佐证逻辑与命题依据
许多学术文献和专著，都以叙述学科历史的章节开始。作为说明科学专业途径和确立学科传统的手段，这种历史章节，正是多少世纪以来科学史最初形态和来源的新例证。
一、推导逻辑与规约
两个事件是前后发生的，所以在它们之间就必然存在着因果联系，这是错误的假设。一个新诞生的理论，并不是它所取代的那些理论在其末期所达到的状态的简单延续，这反映了历史发展的一般规律，同时也证明了一些理论对保存下来的资料的推导逻辑不可能是完整和全面的。
在电视剧史学分期的逻辑推导中，提炼出理性解释和说明，将经得起检验的那部分标本化，我们需要尽可能连贯并且递进地观察。要想从一个范围广泛的系列中，通过观察其变化而总结出规律，只有在这些变化清楚地说明了该现象在所限定环境下的自我发展方式时才能做到。如1986年6月开始实行的电视剧制作许可证的管理制度，以及20年后才开始的电视剧拍摄制作备案公示制度，对其中20年间制度建立的探求，未必不能帮助我们从另一个侧面建构一个具有开放形态的现实主义电视剧史学理论体系。有理想有良知的中国作家、艺术家理应同人民一道，与历史同步，时时关注中国当代正在发生巨大变化的现实生活。
奥古斯特·孔德曾是19世纪最具影响力的实证主义哲学家，他相信历史学家将会及时地揭示出历史发展的规律。依据从实践中获得的真实的认识进行推理，还必须遵守逻辑学的规律，才能获得真实可靠的结论。影视发展的周期和节点都是不一样的，要找寻必然的逻辑联系。科学发现往往被描述为仅仅是科学知识的积累和增加，因而极少会出现专业知识方面的调整、适应和同化。“社会现代化是一个长期的现实的历史进程，不可能呈现出纯粹概念上的一厢情愿的理想图景。”[9]创作规律是艺术发展的动因，电视剧的创作不可能仅仅把历史视为由无情规律支配的事件的展开，历史学家们的专业学术工作往往涉及并依赖于某种认同形成的文化过程。1981年2月《敌营十八年》的播放，标志着以往那种一部电视剧最多只有两集的形式得以突破。而紧随其后的第一部电视系列剧是中国广播艺术团电视剧团拍摄的《多棱镜》，从生产单位名称就可以判定，此时的中国电视剧对视听语言的探索还在起步阶段。此时的中国电视剧不仅跟广播结合，也跟戏曲结合，形成了中国特有的戏曲电视剧类型。上海台1982年4月29日播出的越剧《桃子风波》，从其对电视艺术手段的运用，可见戏曲电影发展、继承以及演变的逻辑过程。我们对现实主义电视剧中的任何一种历史形态的探讨，都应当从文艺实践出发，在历史运动中加以探讨。电视剧所表现的历史往往是合乎规律的历史，这种历史内容的表现集合了人类总体的最终的普遍理性。不仅是艺术，一切对至善至全的普遍历史的追寻，都是一种自然律的自由意志。梁启超曾言文化史也有其自身的发展规律，但分期是否科学这个问题仍需要慎重考虑。
二、因果律与社会体相
我们的历史研究一直是有现实需求的，它会寻求对整个经济增长或衰退的趋势，并对这种动态变化做出解释。在大多数情况下，这种解释有可能首先就会采用寄托于某种情势下的因果律。历史学家研究历史当中这种因果关系，并追问这种关系的合理秩序，目的是要解释发生的事情。各种因素随意地混杂在一起，构成了某个历史问题长期或短期存在的原因。甚至，在研究每一种历史现象、每一个历史争论时，都是围绕其主要成因而展开的。按照亚里士多德的意见，每一种变化，包括生成，有四种原因：质料因、动力因、形式因和目的因，这四者穷尽了对变化进行解释的种种类型。如果把一种早先的事态作为原因孤立起来，就会造成解释力的丧失。所以，按照物理学中因果概念进化的四个主要阶段的纲要式概括，电视剧历史研究将会为已经策划编造过的东西提供有影像文件记录的说明并对其加以深化。
其实，通过用因果关系来解释人类行为，实际上会产生一种暗示，如对人类自由意志的否定，会鼓励历史学家逃避当然的义务。而认识到历史之中偶然性的作用，则可以依据严密的调查和考察，以探究人事的发展进化并明确原因。若是试图通过发现历史事件的因果关系和支配历史事件的规律，来整理往昔的人类经验状态，则务必加强研究者本人对自然的理解能力和控制能力，其中以发现因果法则为目的的状况在历史分期的研究中比例尤重。
从循环理论到线性历史观，没有哪种普遍的认知模式一定能为我们的历史理论提供确实的基础。当社会特性和外观起了根本变化，一切为了详考其始终且察其因果的个人反思和夜以继日的研究，会帮助我们更加准确地见证这种社会历史的变动。社会与现实联系的那根纽带，是一定会有感性的信条化的认识，或通过科学形成一种适当而明确的观念。除了确立现象形成的因果联系——尽管这是最便于操作的被广泛使用的方法，历史学者还要有更强的判断力来划定可以与这种现象进行比较的范围，可以用严格的批判态度来完成这种比较。这些认知模式改变了世界面貌，也不断重塑了推进改变的这种社会力量。最终，也改变了人类的思想。高鑫和吴秋雅在《20世纪中国电视剧史论》一书中曾谈到：“更为深刻的社会性的心态、观念、意识的改变，对于长期受到‘左’倾路线影响，追求文学艺术形象高大全、浮夸粉饰、耳提面命等种种务虚倾向和恶劣作风的一种拨乱反正，是一种植根于历史的被压抑了太久的社会心态的反弹。”[10]社会与个人之间那种理解，只有以现在为依据，增加对时代社会文化结构力量的认知，才能更准确地理解过去。历史是人类生活的行程，更是这种行程相互联结、传递和变迁的需求。因为因果律，历史作为一种有生命力的活物而存续。
三、现实适用性与命题逻辑的真相
近些年来，对历史研究实践最有影响的一位学者是法国历史学家和哲学家米歇尔·福柯。他所主张的最基本原则，是人类文化并非神授，也非存在于历史之外。在他的历史研究中，他勾勒出人类在性、疾病和精神病经验方面发生的主要变化。电视剧中各种“非”常规性的人事演绎，也主要围绕这些现实人生的变化而来。我们知道，绝对原则的揭示展现了“物质的”要素，在选择这类主要论题时，福柯追求一种被他称为“现实考古学”的学问，他取得的影响远远超出学术界的范围。在“冷战”后期，这种“应用”史学的风气，曾有过一个有限的存在时间。“历史学是由许多具有持久重要性的主题和事件构成的”[11]，它因为直接应用于现实而被建构。提供判断标准和推理能力的分期规范，存在于从事物发生的背景角度对特定现实问题的认识当中。以现实适用性为目标的历史研究可能与历史学家忠实于客观过去的承诺要求并不相符。但缺乏国情取舍地结合各种意图分析，我们是很难及时发现社会的某些重要价值观念的消长转型和各种变化的。
过去的历史性问题，今天仍然存在着。1985年4月，全国电视剧题材规划会议总结质量上不去的原因，强调反映现实生活的同时，还要注重题材、风格多样化。历史的现实和现实的历史丝毫不会因“艺术的想象”加入而有任何实质性的改变，即使元历史学家把人类事务看作现象，也力求在更高的层面总结自己对现实的研究。我们看到，尽管表现历史的方式多种多样，但是现实中大部分历史片导演似乎只认同其中一种，即他们非常在乎对历史是否进行了如实还原。于是，机械地再现历史，而不是对过去以及古今关系中的种种问题提出质疑或进行剖析成为最主要的史学研究问题。科林伍德把历史上的“命题逻辑”归结为四种形式，“即：真假属于命题本身的性质；真假在于命题与命题所涉及的事实二者是否相符；在于一个命题是否与其他命题融通一贯；一个命题是否被认为有用”[12]。此处意在探究一系列有关历史学和历史学家的一般性命题，而不是提供进入某一领域或专业的入门性建议。像那种在史学研究现实中“提问题的能力”，科林伍德称之为“逻辑的功效”。不看剧而只看剧情简介和剧本的电视剧史研究，至少在影像历史学的根基上是还不具备资格的。在重要问题上，我们可能会寻求一种外部的佐证来确认我们的记忆，或者突出历史中一些明显的转折点和一些具有象征意义的时刻。如2002年3月针对某台湾偶像剧中所示暴力和不合实际的内容，广播电视管理部门下达“停播令”，2004年4月分别针对涉案剧下达审查与播出管理的通知。对于这些真实可信的电视剧传播事实的掌握，结合国情和社会文化现实的应急性方略，不断补充着我们对电视剧历史学的关注。
四、想象力与史诗的自由战略
“影像其实是没有限制的，人不一样，反射和想象也不一样。”[13]历史的想象一致力求使已经消失的事物复活，或者使正在逐渐消失的事物具有持久性。在探究个人、群体、社会和国家的生活不可避免的变化时，大量普通的历史编撰都要求发挥想象力，对细节进行把握。史学家必须具有充分的历史想象力来修饰历史学的叙述对现实的反映，通过传媒向更广泛的公众传播，提供能引起共鸣的历史经验。
不同时代都存在着因历史差别而形成的不同观点，也为怀旧想象的虚构提供了一种认知现实不可或缺的视角。兰克作为严格资料考证倡导者也强调：“在艰苦的考证之后，需要的是想象。”对电视剧的历史探讨可以发现它正是一个将想象力发挥到极致，并不受该时代人类状况约束的范例。怀特曾论证要通过将“证据的法则”严格地应用到作为事实状态的“历史记载”上，让历史叙事与虚构故事区分开来。我们在电视剧研究中可以确定，历史“证据”被“发现”并应用于剧情，所以电视剧其实并非“凭空杜撰”的事实。最终面对电视剧中的历史世界，我们还是要以一种最基本的想象力来看待它，并通过电视剧影像直接观察观者的真实心理感受。所以，我们常常会宣称“摄像机探索历史”，重构某一“历史”时刻。由此，这类影像所构成并指称的“历史故事片”或者“历史片”，完全适用于纠正我们想象力的缺失。
诗与史的关系是很密切的，要考察希腊古代的历史，必须读荷马史诗。而今电视剧领域动辄以大型史诗剧来概括的剧片，它的表述能否具有时代力量还令人怀疑。历史是确定一个民族主体立身之本的最重要的战略资源，而“使一部历史学著作具有其自身结构的东西不是细心地重构往事，而是富有诗意地创造”。尽管怀特强调历史学中关于往事的再现问题，但他所关心的不是这种再现的忠实性，而是支配历史学领域的组织的战略选择的自由。
类似于电视剧中剧情选择和剪辑策略的原则，如何塑造逼真的历史影像，电视剧的影像特性为寻常人们想象不到和语言所不及的东西插入了感人至深的画面，而古代雄辩家们曾将此称为形象的代表。展览、文字材料和电影，能够扩大人们的历史想象力，能够突破那些将回忆或历史固定在语言和图像公式之中的程式并解决其危险。电视剧无疑是一种较为理想的可以通往过去并回想过去的精巧形式，所以它们能在保持回忆的真实性方面做出重大的文化贡献，还能帮助确定在不同时期内萌发且被各种学者反复说明的思想及其演变的联系。思想总是和事实不可分割地构成一个历史整体，历史学对思想形式的性质、对象、方法和价值的各种问题，及其所产生的新规则所赋予的价值进行探讨，这种思想意识的视角往往会取代学术和实证主义的视角，因为人们在查看影视剧片意义的同时往往还会观其本质，关心成为其思想表现的那些外部事件，这种现实的反思是一个时代具体的艺术形式生长成熟的征兆。
五、疏离的日常与历史性证据
沉浸在那一时代的大量史料之后，才有足够的证据来面对和接受这一时代以影视再造所提出的任何影剧大纲。当今社会里的日常回忆实践，已经越来越跟普遍的回忆媒体连接在一起了；另一方面，那些成为在时间和空间上具有更深远影响力的回忆载体的表现，越来越需要人们在日常生活中拥有它们，才能获得跨越时空的影响。沟通记忆总是通过大众传媒追溯公共信息来源，这些来源总是已经超越了这个或那个、局部或集体的日常领域。但是影像是否可靠？历史是否真实？这些经过塑造的影视剧，往往让我们与过去的关系变得疏离和陌生。我们必然会探求这种社会原因所导致的深层衰落迹象之后，个体人行为中所包含的动机。要尝试理解的是这些人是怎样感觉的，而且按照他们自己的意志，在那个时代为什么要那样行动。一些外在的、全能的力量在指导着个人的下意识会规避掉部分个人行为所存在的问题。依据他们完全意识到的目的来行事，或者依据他们愿意承认的动机来行事，以寻求那些更加复杂练达的看法。
电视剧其实是一种高度瞩目于制作历史的日常实践。它的观看体验，就像在家人中间放映幻灯片和观看家庭录像。作为一种日常沟通交流的形式，这种影视语言不仅蕴含着历史学的特性，也成为当代日常生活的仪式和景观之一。“在公众进行讨论时所使用的日常语言中，人们过去经常把历史与回忆混为一谈了。”“是否应将历史和过去区分开来，这是个规范问题。”[14]其实，真正的历史和公众回忆中的过去，是存在天然的本质上的区别的。这一点需要回忆时阐释的动态性来印证。对于这种历史性证据的挖掘，日常社会确实是最擅长在复杂中发现简单，在陌生里发现熟悉的。研究电视剧的历史，从某种程度上可以说，就是为了将人类目前的活动看得更通透更明白，每一个理论细节都是从看似疏离的日常实际中，进行史学研究后而最终得出来的。作为过去经验之重演的历史学，历史知识所要达成的，是以深刻的时间面向现在说明现今社会。历史思考学术性的关键在于：如何将过去先行发生的而且仍存在于现今生活中的特质，转化为有过去史迹为证的、真正历史性的过去。
从史料中发掘任何日常生活中的实际事务可以满足史学研究某种程度上的信心，以一定方法规则的程序了解现实生活中的环境及条件，可以尝试重建与现今生活有关联的发展过程。在当今国际著名史学理论学者的访谈录中，波兰的埃娃·多曼斯卡谈到现代西方史学的两个特征，即鲜明的时代精神和民族精神。电视剧在中国市场通常最鲜明的表现就是红色经典的民族情感和爱国精神。经典本身标示着一个复杂的历史过程，是一种文化传播的责任所在。这类作品的创作，如果不能顺应当下趋势，在美学上不能承担引领时代艺术走向的历史使命，那么它会不可避免地提前进入发展衰退期。作为一种流行文化的产品，电视剧的生产同样也是体现了一个时期社会的现实需要。历史的方法揭示了普遍理解的意义，客观事物的各种可能情况的反映和充分估计必须从实际出发。弗雷泽是第一位意识到视觉与社会之间的关联以及物品作为历史证据的重要性的知识分子。要探讨视觉与社会之间的关联，电视剧无疑是一个有效的研究对象。剧片可以作为史料证据的结论供人们反复观摩，同时还可为人们细致地思考问题提供便利的条件，为正确地解决问题提供形象的线索，为选择相对有利的方案指明方向。性质不同的时代，各个研究对象的成长阶段彼此不同，作品才是历史学所关注的唯一过去。
六、语言实证与唯物思潮
艺术思潮中新的艺术思想包括艺术主张、创作倾向及其引发的创作活动、创作原则、艺术手法、风格特色等。符合当时的社会思潮和审美需求的重要因素所产生的号召力会形成一股思潮的内在动因。20世纪80年代，在世俗与平民化的影响下所产生的艺术思潮，对经济体制、社会心理、价值观念和文艺面貌等进行了揭示。这里，有必要对这种群体性潮流的出现及历史背景先做一下介绍，如电视剧刊物创刊潮。在1983—1987年这短短几年间，就有以下主要电视刊物创刊（见表3.2）。
表3.2 1983—1987年我国创办的部分电视刊物
“历史上的相互联系并不是这种语言之间的交往能力的条件，也不可能为语言之间的交往能力提供保证。”[15]通过对电视剧艺术有关刊物的创办、发展和交流互鉴过程的研究发现，这些书面语言留下的实证，是人们使用适当的语言最终实现成功表达的条件。但是，事实上以此作为实证的对电视剧社会思潮研究的成功，只有通过对所有个别情况进行具体甄别才能得以实现，也只有通过特殊场合的交锋才能判断研究在事实上所获得的准确性和成功度。当代史学研究中，一个强大的思潮是通过探究历史寻找“不以人的意志为转移的客观规律”，自然实证史学家不仅没有必要，而且也没有可能复活以往全部历史的每一个环节或事件；对于电视剧中所谓的历史“事实”创作者来说，也没有必要。但是对于电视剧的研究者而言，通过典型性的环节或事件来还原一种可能的历史，也是一件有趣的事情。
其实，对过去成果的评价、对目的和手段的确认以及社会观众的存在，都可以被看作是艺术与科学相区别的统一模式的组成部分。路海波将电视剧看作一种独立的艺术，力图在具体作品材料的基础上对其进行理论概括，对一些有争议的如电影和电视剧的区别等问题进行探索和判断。[16]“自决能力的丧失是判断文明衰落的最终标准”[17]，几乎所有理论都能通过列举出顺应预期模式的一些个体例证来加以“证明”。深入了解电视艺术家的创作及其作品的内在意义，爬梳相关文字记录的资料，通过分期规范统一模式的研究还可以更深一层地发掘出电视艺术的深层意蕴，分析出那些表征彼此应该如何联系。