过渡仪式与历史转向
历史学家可能把一种定义先拿在手，然后翻查先前的著作，力图从中找到与此定义相适应的资料，结果就积累了令人印象深刻的记录。卡尔说：“研究的目标是相同的：都是增加人对他所处环境的认识和掌控。”促使一个特定科学领域在一个时期得到发展的那些社会条件和哲学条件，在另一时期中却可能阻碍它发展。对于此间种种的描述，我们应当首先明确的是应该采取什么途径去解决这个问题。
一、仪式与过渡现实
仪式的功能，在于把过去与生命和四季进行关联。按照日常生活的节奏展现真实事件中的历史，当电视机进入人们生活时，那种因为收视而聚集观看的状态，使用仪式的概念为我们了解早期电视剧和红色经典等节庆剧提供了一些最好的帮助。娜塔莉·泽蒙·戴维斯在描述她有关16世纪法国社会的研究时援引了“文本比拟”：学徒期满的转正仪式、乡村的节庆组织、妇女们由于一次分娩而进行的非正式聚会，或男人和妇女由于讲故事而聚会，或街头骚乱等，都能够被富有成效地解读。“在任何社会中，个体生活都是从一年龄到另一年龄、从一种职业到另一种职业之过渡。凡对年龄或职业群体有明确分隔的社会，群体间过渡都伴有特别行为，犹如现今各行业之学徒制。”[18]与节庆剧并行的在重大纪念时刻进行的理论梳理，诸如中央电视台庆祝建台35周年出版的12本“电视丛书”。当制作者与史学工作者在特定时日编撰纪念性叙述时，其宗旨必然是紧密配合重大主题节日的宣传活动，选编一些旗帜鲜明的任务型文艺作品。而纯粹具体的对于“节庆”的学术研究，可能仍需要将注意力集中于文化史同样关注的仪式、庆典、节日和典礼上。而且，借助同样的史料——诸如权力符号或建筑文物等各种图像和遗址——来论述，会有一种更清晰的旁证效果。
电视剧产生这些年来，无论是个人的抑或集体的记忆及其机制、设施、传导手段，以及因那些作为记忆承载者的人物现在应该提出的挑战和他们关于未来的观念不同而引起的改变等，赋予这个新对象以重要意义。“无论哪种文化，都既有历史、回忆和进行总结的制度、机构或场所，又有实施轮回更新的制度、机构或场所。”[19]沟通历史、代表过去，纪念碑式的经典剧作在平衡礼仪和周而复始的轮回中占据着主导地位，在特定历史的某一时刻出现。
对放映时间如档期的研究，强调具体某一个时刻的视觉感受，乃是这种存在性仪式周期里显现出来的最终的实在。寻求促使关于过去的回忆复苏的纪念仪式、庆祝活动和节日，以及使之重新发生作用的仪式与物质和非物质的记忆场所，电视剧的历史研究并不仅是为了形成某种固定的范式。但文字记载、图片和空间的互动等，承载的各部分历史是可以用于构成过去这种社会实践的研究的。它们在文化记忆或沟通记忆中出现的情况各不相同，为了形成传统而制作的影视剧回忆，承载着历史。
二、地方性框架的历史积淀
对制度以及对思想的关注，很自然地加深了人们对科学的社会作用和背景的理解。“正如历史无法对绝对有效性的可能性提出任何重要的反驳一样，它也更不能对一门绝对的，即科学的形而上学以及其他哲学的可能性提出这种反驳。”[20]地理哲学将个人实践和空间的自在相遇看成轴心，这是一种结构的哲学，与历史的联系更紧密。环境对于创作者的某种规定性处境与一种历史和文化状况的联系，是和个别的合理性的特征密不可分的。这里不仅仅涉及先决条件，专业范围之间的衔接、内部定义的延续等共同的历史特征也促使人们注意到这些个别的合理性状况。“单个的历史学家应该在某个时期尝试进行不同模式的研究，这样就可以了解问题所在，了解地方性和普遍性框架之间的联系。”[21]
区域特色是地域风格日渐成熟的重要标志。研究一个特定时期、特定文明和特定的具体城市，事实上应该领会的是其独特性和不可重复性。“我们总是在历史的城市建筑群的框架之内活动的，从建筑史和城市建设角度看，这些建筑群可能是没有历史和没有面貌的，但它们却总是在以水泥、砖石和沥青的形式代表着物质化的历史时代。空间、高楼大厦和城市，都具有毫无疑问的和不言而喻的性质……让人们很少注意到它们作为无意图地表达着历史的媒体而具有的功能和强大效果。”[22]通过对可见的内容的分析我们发现：这是空间的时间，这也是时间的空间，是时间和空间同时的原创造，正是这种原创造使得其有了历史的景象，使得其有了历史的准地理的记载，也成就了电视剧视像中的风土人情和生活现实。地域特征鲜明的人物性格和心理特征，长期历史积淀所形成的社会经济、道德观念、文化水准，其基本问题是历史细节的沉积和再激活。而除了区域电视剧艺术体系的发展史研究，对于电视剧同一剧集的不同区域收视差异其实也可以成为论题。
电视剧以其不可质疑的影响力，成为对社会生活和文化核心价值传播的有效载体。表现无所不包的中国气派的电视剧史学研究理论，与放之四海而皆准的范式似乎是一对矛盾的事物。国内的电视剧史学研究其实一直都很有中国特色，电视剧里所蕴含的人文价值的理想和精神也是随着历史发展而发展的。世界上的一切现象都处于普遍联系和永恒运动之中，1983年王维超在宝文堂书店出版的《电视剧初探》一书，回顾了电视剧创作的历史及电视剧播放形式的发展史，提出走自己的路，创造中国气派、中国风格的电视剧。方法建构在本体，方法依据在事实。帮助改革或调整现有概念的实际的思想实验所处的历史前后关系，必然是非常复杂的。中国特色的电视剧个案与电视剧研究范式危机整体的分析，电视剧发展与20世纪特定的中国历史经验分析，都还是没有被恰当融合的部分。
三、偶然与不确定考察
解构质疑历史学里一切被视为当然的程序，偶然与不确定的考察此时即被应用进来。真实的概念仍然在提醒我们需要自证或多或少地采用了一种忠于事实的过去记录，尽管这种编造的事实依据并不是可恢复的全部证据。关于未被述说、重新述说和不可述说的诸种历史，不管是号称现实还是浪漫的电视剧语境，都进一步证明再现与表现相统一是艺术自身的规律之一。电视剧中为制造剧情的离奇效果，安排一些偶发事件促使剧中人物的人生发生各种逆转，并将其解释为在反常事件中的特定原因，“这个名词与它在物理科学中的意义相同；它意味着微小的原因产生巨大的结果”[23]。致力于情节偶然性和事件突发性的描述，以及人物的个人动机与偶然性行为所造成的矛盾冲突及历史转折，我们的新史学也偶尔会因其偶然性等将之视为具有开放和不可控制的性质，在这个词的形式意义之外，不去检查其他一切可能会发生的事情，直接用偶然性串联成了我们需要的事实，电视剧的创作者大多如此，研究者也苦恼于“寻常琐屑的事，则恒不见于纪录”。剧情中神秘与宿命也往往形影相随，人的命运和历史的行程受种种非逻辑的偶然所显示的神秘力量决定，没有固定航向的历史新编常常让人瞠目结舌。其实“偶然性的概念……表示的是人类认识受到的一种限制，而不是宇宙或其中某个部分的状况”。
用理论、逻辑的思维来描述历史中行动者的有意识动机和愿望，例外存在的可能性也就越大。“历史学家应该从已知的阶段进行回溯研究，以理解较早时期的那些琐碎的、不连贯的证据资料。”[24]某些作家却丝毫不理会唯物史观的这种雄辩论证，“要想清楚认识某一时期，最好是考察那些使得人们发生分裂的深刻的矛盾冲突，而不是人们所深信不疑的那些东西。也就是说，各个时期和各个文化是由人们内心深处所共同具有的看法或不确定性聚拢在一起的”[25]。比起断言某一特定时期之所以成为一体是因为所有人都相信的事实，对于不确定的考察似乎是一个将事物概念化的更有益的方式。我们针对剧情、剧作研究和学术研究的各种成果的考察，通过重新采用简短的术语、意外的情况和偶然的事件来更新历史知识，对于这些基本问题和方法的论证，也将有助于对电视剧艺术发展的思考。
从逻辑推理出发对历史阶段予以划分，长时段中可能存在某些因果联系和规律性的有序现象。用与时俱进的新认知来科学地逼近历史，事物的偶然性常被引证为必然性进行阐释。从维护历史规律目的出发的偶然性与不确定性的考察，虽然通过偶然事件的自然选择进行了补足，但并不能因此判定分期规范会因此事件的进程而改变。须知今日的历史，不但记述偶然发生的事件，而且记述状态可以忽略的和处于边缘的变迁与沿革。在一个共有的框架内多种多样的行事方式在历史运动中寻找裂缝，“历史书写的不确定性——证据的缺陷、残存事物的暧昧性、必须用有节制的想象来阅读和诠释，这不仅包含了想象的成分，更需要证据来支持每一个陈述”[26]。
分期是以人类社会的历史发展规律为参照系，对不同阶段的历史进行价值定位，并把个别的具体的社会历史置于整体的社会过程中进行反思。史学分期如中国电影中的代际划分和中国特色的新历史序列等的划分，体现了社会化的思想价值观念和艺术品评标准。创作者们确定历史坐标，从相互关联的事实中抽引出有助于前瞻的认识。国际交流与日俱增，当代的电视剧理论必须针对如今的创作实际。电视剧史论要获得前所未有的发展空间，最容易被发现的问题是在批评方面。关于批评和理论的历史研究，不仅是为自己的理论找例证，用电视剧的社会艺术实践来检验自己的理论；对于电视剧批评的诟病主要体现在公信力的缺乏和学理支撑不够上，包括常见的电视剧主体研究只讲中国元素不讲中国精神。要建立一套适合中国问题和中国经验的可以涵括各家各派的电视剧话语体系，建构中国当代电视剧的方法论体系，需要全面的历史修养和系统的理论知识，更需要在关键时刻对某种偶然与不确定性的考察与把握。
四、政治史和意识形态
王强认为：“电视剧项目最终确立并得以运行是行政与商业双重程序控制的。”[27]在以顺利通过政府管理部门审查为影视生产目标的情况下，意识形态常常是其间的鲜明特质。像“重大历史和军旅”题材与“红色经典和家庭伦理”等题材分别在某个年度被规划为主要推荐类型，多数都是应对时事性论题要求的结果。创作活动有其自觉的合目的性，现实语境就是社会历史的语境，当下性的赋予会使历史学家给予其想要的过去。对艾尔顿来说，他的历史是凌驾于他的政治的。不论历史学家清楚与否，在每一个关于过去的历史记述中，都有一种不可化约的意识形态成分存在。“在马克思的最后推论中，历史意味着三种事情，它们之间彼此不能分割，形成一个连贯的、合理的整体：根据客观的，主要是客观的经济规律进行的事件的运动；通过辩证过程的相应的思想发展；以阶级斗争形式表现出来的相应行动。”[28]主权者的行动见解越少以政治学说和政治信条来阻碍其心灵之自由思考，从事历史研究的历史学家立场也就越有意义。“因为人们是在一个由权力和拥有权力者的社会逻辑所限制了的图像世界中创造意义的”[29]，这个图像世界所构建的剧情世界既包含着一定的历史必然性与合理性，也可能存在着某些历史局限性。
电影和电视的周期、规律和节点都不一样，完全使用政治意识形态的发展规律来进行分段不一定是科学的。而“中国旧史，其中所载，大抵不外帝王爵贵的起居，一家一姓的谱系；而于社会文化方面，则屏之弗录”[30]。在中国电视剧剧情的间隙和空白中，我们更加能够确凿地感受到历史剧的意识形态指向。把这些非个人的力量视为决定人类行为的力量，而这些理论对于了解“现在”的企图都具有意识形态的意涵。在现代意识形态依据下以意识的群体环境和态度来看待历史，默认的规约也会有意识形态的立场。电视剧和文学一样在20世纪90年代中期受到先锋写作的影响，随着当代中国社会转型的加速，社会问题和社会矛盾逐渐变得严峻和突出，当绝大多数中国人越是普遍感受到生存中的各种艰难困苦时，越是觉得某些文艺作品表现出来的当代文化的轻薄和肤浅。创作态度不转向现实主义的尚真和求实的现实问题，对社会人生的高度历史使命感和社会责任感就会遭遇扭曲。即使在中国电视剧历史研究专题述评时，文化史的分期也应尽量不与政治史划一，但都应力图从中外文化融合和中国文化发展变化的大势上进行考量。分期的评价、性质、作用、原因和基本特征，依据的是国际格局的变化、国内政治和社会经济等的变动，国际学术思潮等尤其是史学思潮的变迁脉络。
现时的我们常用“自由观看”来抵抗意识形态色彩浓烈的政治史学的加入。历史发展的需要是电视剧艺术在各个时代向前推进的内在社会动因，一直以来研究者对电视剧历史文本最重要的策略就是寻找意识形态的症候点，从探询“明说的”与“未明说的”之间的关系来寻找意识形态的痕迹。
五、自我意识的心灵重演
在电视剧受众学中，我们常常以强调与他者的关系来进行身份认同。而无论是剧情中的他者，还是现实史论研究中的他者，其任一行为背后隐藏的思想必定会掺入研究者有意识的自我使用。人的思维意识在研究中决定了他的视野和角度，在历史的组成部分中，鉴于确定性的事实的采纳和放弃，电视剧的创作者也可以在某种程度上作为一种历史传输者。但电视剧的创作者只是被研究的意识群体之一，独立于任何历史学家的认知过程的受众群在多大程度上可以更被理解和接受，这也成为我们史学研究中依据个性化的方法进入主观者视角的重点难点。观众通过电影旁征博引其相关时代背景，或借电影激发思考改变生活和世界观，以及以影评人为主角的独立社会事件的实在性，都使用着自我意识的共有准则。研究做出这种选择的个人特征和个性对发展整体趋势的影响，远近高低各不同的评述角度和个人对影像事实的博闻强记能力，有着极大的推力促使个人视野投射到未来。
德罗伊森曾认为：世上的现象并非客观地自行区分成时间性和空间性的现象，区分它们的是人们的理解力。历史认识的各个环节都离不开人的理解，德罗伊森的这个观点更好地佐证了我们在史学研究中对主体自身的信心。在承认主观本身的客观存在的前提下，我们所读到的历史也几乎都可以归纳为一种假定的集体意识的个人表现形式。在真正的史学建设中，不同主体的参与必然会导致研究结果的大同小异，因为各家的个性气质和艺术趣味等不可能完全一致。即使在同一种价值观念指导下的历史记录者和研究者，在个别应用或总体应用时都会出现不同程度的理解差异。“不是从法则者，乃是持个性者，即是历史。”[31]对于选择的共有规则系统来说，个性对正在发展的事情发挥影响，而这种个人喜好和兴趣可能并不是充分的基础。当历史学家对特定时刻的历史人物抉择做出某种专门解释时，对于历史的认识不可避免地受他们所固有的倾向性的影响。
如果历史学家满足于依赖其他历史学家的著述，倾向于接受从历史上看已经发生的事物是正确的，这种偏离就会更远。卡尔认为，优秀的历史学家不仅要使自己投身于想象的未来，而且要更加合理地认识自身偏见的本质与程度以超越自身时代的限制。如果自我意识能回归到其情感出发点、知识出发点，他将会写出更好的历史。
历史研究是历史学家与证据和材料的一种互动，任何当前的思想与赋予事实的发言权，都关注历史学家如何提出问题和得出结论。“最好的历史学家是最有偏见的历史学家”[32]，18世纪的理论家们在看到建立人文科学的必要性时，并不是把它当作历史学而是把它当作一种“人性的科学”。史学家以他个人的心灵去思考过去，但人性并不是永恒不变的，心灵的局限性也会阻碍一些思想的方式。
史学家对过去历史的理解应该是在自己的心灵中重建或重演过去的思想。“事实是顽强的东西”[33]，而最为顽强的则是人们的心灵感到自己在其中并无缘分的那些东西，它们是以外在权威的分量而呈现于人们心灵之中的。历史发展的内在逻辑性，并不以人的意志为转移。问题在于，不同的历史时期有不同的学术使命，对学术研究范式的追究和转换，真正推动了学术的有效发展。今天的中国影视史著述，是在特定历史条件下由特定社会团体生产的意识形态批评所催生的具体影视文本，作为历史的产物，同时也要考察它与特殊的历史事件之间的关系。电视剧历史发展过程关注历史事件的实际过程，思辨的历史哲学保留对原生态的终极性考察。尽管长期以来人们使用的基本学术框架，还是历史发展的线性轨迹和因果连环，但是重新关注那些有意被省略的事件，往往是洞悉其意识形态意图的最佳途径。“直观再现自身生活是与人类感知外界信息的生理机制相适应的”[34]，视听双向施控和相互作用的电视剧史学，其演化能力到底是加速还是延缓社会文化的变迁呢？
[1] 此表为本书作者根据高鑫、吴秋雅相关研究整理，参见：高鑫，吴秋雅.20世纪中国电视剧史论［M］.北京：学苑出版社，2001.
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[7] 托什.史学导论：现代历史学的目标、方法和新方向［M］.吴英，译.北京：北京大学出版社，2007：53.
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[9] 陆贵山.唯物史观与文艺思潮［M］.北京：中国人民大学出版社，2008：73.
[10] 高鑫，吴秋雅.20世纪中国电视剧史论［M］.北京：学苑出版社，2001：78.
[11] 托什.史学导论：现代历史学的目标、方法和新方向［M］.吴英，译.北京：北京大学出版社，2007：41.
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[19] 韦尔策.社会记忆：历史、回忆、传承［M］.季斌，等译.北京：北京大学出版社，2007：42.
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[22] 韦尔策.社会记忆：历史、回忆、传承［M］.季斌，等译.北京：北京大学出版社，2007：8.
[23] 彭加勒.科学与方法［M］.李醒民，译.北京：商务印书馆，2010：64.
[24] 托什.史学导论：现代历史学的目标、方法和新方向［M］.吴英，译.北京：北京大学出版社，2007：92.
[25] 帕拉蕾丝-伯克.新史学：自白与对话［M］.彭刚，译.北京：北京大学出版社，2006：63.
[26] 詹金斯.论“历史是什么？”：从卡尔和艾尔顿到罗蒂和怀特［M］.金寿福，译.北京：商务印书馆，2007：96.
[27] 王强.电视剧创作［M］.北京：中国广播电视出版社，2008.
[28] 卡尔.历史是什么［M］.陈恒，译.北京：商务印书馆，2007：243.
[29] 莱博.思考电视［M］.葛忠明，译.北京：中华书局，2005：16.
[30] 李守常.史学要论［M］.北京：商务印书馆，2000：78.
[31] 李守常.史学要论［M］.北京：商务印书馆，2000：12.
[32] 卡尔.历史是什么［M］.陈恒，译.北京：商务印书馆，2007：5.
[33] 吴励生.问题史、心态史穿透与学术结构性洞察［J］.社会科学论坛，2010（1）：66.
[34] 吴辉，张志君.电视剧社会学［M］.北京：北京广播学院出版社，2002：380.