记忆与沟通
布克哈特认为意大利艺术品的发展演变代表了欧洲文化发展进程，为现代欧洲的形成打下了坚实的基础。电视剧艺术的记忆作为一种形象文本，是精神储存和检索的一个双语码系统。从本质上来看，它可以用来记忆任何系列的东西。而在我们的回忆中，只有一小部分是经过语言处理并构成一种未言明的生活史的支柱和可支配的待用储备。人们乐于咀嚼的名人轶事等，就是随时都可以从中调取和再现的一种语言回忆。
在电视剧中由于不同版本的叙述，沟通和回忆经过润色，看起来似乎每种叙述逻辑都是天衣无缝的。但德国作家克丽丝塔·沃尔夫曾描述过另一类回忆的形式，这类回忆凝结成语言公式，即失去了它们“感性的真实存在”。以感官印象储存起来的回忆，即如我们的研究对象之一的电视剧所承载的这种回忆，明显要具有无与伦比的直接性和真实性。
一、文化遗产与沟通
将电视剧作为历史记忆的一种文化遗产，不断地进行总结回顾和反省仍是历史研究的前提之一。历史演变塑造的承先启后的剧情现象就是记忆作为文化遗产的一种，电视剧的影像记录也在参与着对以往的认识和展示。这是一个伴随我们观摩的形象文本，临近于记忆的无数内在界限、接缝和前沿交叉的一个区域。在这个区域里，记忆发挥着一种不可捉摸的无形的力量。影视技术是从属于艺术和变化的一个物质符号化的过程。相同时空形态、视听感觉渠道和形象语码之间，辩证形式即沟通的界限和基础。我们已经拥有的事实全都具备可供处理的错觉，但是作为有效的意义文本，一个即使看上去毫无疑义的历史事实也仍然需要附议和保证。
“沟通记忆”依靠许多固定的重要标记，期冀与当今世界同步推进对文化遗产的建构。在人们的记忆之中，沟通记忆提供了必须无休止地加以检验的大量文本构型，尽管这些构型有可能并不能直接保持并建构成我们文化遗产流传下来的路径。文化记忆也是存在规范的，这种规范要求赋予和呵护储存的文化知识和符号的结构。过去每个社会与其时代巩固和传达的民众生活史的自我形象，通过叙述与其远近历史之间保持亲缘。电视剧在一个民族群体或国家内部建立一种连续的认同感，它是人们在现代社会中进行沟通的一种有效性手段。
在观看电视剧后，观影者的回忆性发言是通过沟通实现集体化的一个重要形式。犹如历史车轮滚滚往前，在代际传承和日常传播中产生的生活中的回忆性发言，也被认作是沟通过去和当下。人们通过回忆性发言进行对话，这种实践不需要任何预先准备。不必遵照什么意图，也没有什么固定的结局，大家可以任意改变或中断所议论的话题。举个比较典型的例子，一些以人物原型来创作的电视剧故事，作为回忆性媒介的主体内容，也将其生活及其时代变得“可以叙述”。开普勒认为通过沟通而共同进行的回忆行为，如一部家庭史，其完整性寓于其成员共同进行回忆的连续性之中。以这种零散形态提供切入点的回忆性沟通，让别的家庭成员可以发表支持性的、打断性的和纠正性的评论或补充意见。对于我们国族认同感的培养来说，这不失为一个可以开发的有效途径。
二、口述史学与对照
我们今天所知晓的历史事实，都是以含有文化意义的符号而存在的。参考历史范围和历史环境下的口述史学，也必须依赖对史料的个体陈述。许多的历史研究往往宣称某种事情首次在历史上出现了，而没有多方考察这种宣称的真实性，甚至不能确证其所主张的内容是否完全准确。可知，在历史叙述中，由于叙述方式的不同，对于对象的选择的区别也显而易见。通过口述这种形式来传递的叙述可以较为迅速地达到回忆所具备的一定效果，也会导致对所用史料的相应选择。不过，“能够采取忠实地用词语叙述的形式”[7]，建立在回忆基础上的口述史学，也可能存在口述者失忆、故意扭曲或者受现实影响，叙述者心理产生变化，以及叙述内容不符合法律和道德规范等方面的问题。但“言语表达是一种集体制度”[8]，社会的任何个体从某种程度上来说也是参与者，所以失真失实在所难免。
要忠实于谈话者的思想，要尽可能地保存他们各具特色的表达方式和语调，访谈时的情境和受访者之间的关系都是需要注意的方面。这样，口述者表述出来的事实和历史著作作者的实践目标也才能控制得当。艾尔顿说我们称为生活的那团东西可化约成某种秩序、模式，从这个意义上来说，1986年“获奖文艺家谈获奖作品丛书”之一的《电视剧的足迹》一书，就是一种经验谈的模式。[9]20世纪80年代在全国性电视剧评奖活动中获奖的电视工作者，以其经验谈各自的获奖作品，叙述创作甘苦的文章结集成《电视剧的足迹》一书，可以算是对我国初期电视剧创作的科学总结。个体陈述依据观察者从自身社会职位出发的一些经验性观照，从事实判断到个人判断渗透着相对性的个人意志的理性光辉。
单个历史学家不可能掌握对所有这些资料进行分析的技术，在努力赋予社会史人性的一面时，口述调查提供了最便捷的认知手段。电视剧社会史渴望将社会历史视为一个整体，家庭的日常观看所产生的集体记忆仅是口述史能够提供的纠正书面资料存在偏见的一个方面。历史学不仅要研究从外部加以观察的趋势和结构，也重点关注从个体陈述转向文化意义的集体行为。
口述史被打上了共同的烙印，只要同一代人还活着，这种情感表述虽然是随年龄和精力变迁的群体性记忆，也就还是重建过去的最有效手段之一。20世纪50年代，历史学家出于认识历史的目的才开始对口头陈述做仔细评估，并为它的收集和解释拟定程序。最近的口述史研究则更多以地方史为对象，这有着实践层面的合理理由，它提供了被实际经历的人类生活必须彼此对照的可信证据。
口头陈述的话语和印象会受到听众氛围和接受程度的影响。随时间变化而进行重塑的程度主要依据于其被改造来适应不断变化的社会观念。那些准确复述的愿望通常必然带有表演的成分，而不能完全替代对历史进行解释的研究。电影和电视同样发挥着书面记述的功能，要仔细了解直奔研究主题的价值，有时可以提供那个时期的器物或乐舞等文化形式来帮助回忆。不过，被认可的个体记忆仍然是维系历史认同的基本手段。但是，他们要针对那些多年来未有机会再次认真思考过的事件进行详细的回忆，口口相传方式的重要性和准确度都在减弱。
三、公共史学与证词
“公共史学”的领域涉及那些具有多样用途的历史知识，意指以公众为阅读对象而撰写的历史。对任何一个拥有集体认同的社会群体而言，必然有一种对事件和经验的共同诠释，尤其在目前颇具影响力的电视这种大众文化传媒占据着重要位置的情况下。历史类节目在质量上参差不齐，但它们都在尽力将历史带进生活，并试图营造或引发某种历史认同感。
进入公共史学视野的那些历史，未必都是板上钉钉的证词。尤其为了一些目的而在传播时经由个体遮掩甚至粉饰的部分，在大众影响方面的假设也值得怀疑：在娱乐的表象下，公共历史往往充斥着感伤、怀旧情绪和浓厚激烈的情感。大多数历史学家会以怀疑的眼光看待一些对历史的通俗运用行为，相信它们已经偏离了重构和解释历史的真正任务。但专业和通俗的偏好并非是彼此排斥的。在某些与政治或文化利害攸关的论题上，细致的学术研究被视为最终的仲裁者。最明显适用的论题是大屠杀，欧洲犹太人的社会记忆、德国的道德责任和以色列国的合法性等都与这一事件紧密相关。接替历史当事人的位置，用其视点来观察那个世界，并尽可能用当事人的标准来对它做出判断；最成功地实现重建效应的叙事形式是那些最多表现时代感的叙事，这种时代感是我们在自身生活中所体验到的。
不管面对什么论题，电视剧研究的确实性可能在我们的经验中是无可类比的。因为我们可以根据影像证词来接受这类事实，认为它并不比我们自己亲身所发现的更缺少确实性。那些确凿的可以证明的历史学的事，并不是只有经过推论才具有证词的力量，它们本身就具有这种力量。
早期直播曾把小说传奇加以艺术化而成为历史事实，这种事实所描绘的过去情景也取决于观察的角度。传记写作和历史写作一样，它的写作意图与严格尊重历史真相的目标是不一致的。出于良好愿望撰写的传记与那些不是为了出版而撰写的日记，作者也会有维系其自尊和理性的动机。不管自传或社会观察的比重有多大，纪实性的那种电视剧当然不可能被视为事实性报道而带有权威性。当一家人坐在一起讲述各自的经历，或介绍某种类似于历史联想空间的境况时，比如作家和思想家的传记——托马斯·哈代的自传等，可以确信很多人会对其中的某些事情产生误解。那么到底什么才能作为真正的证据存在于公共史学中呢？
纪实性与传记体都包含了作者对他生活于其中的社会和时代氛围的深刻洞察，其中也经常包含对自然背景的生动描述。一位创作者的成功，经常可归因于其分析了同时代人的价值观和偏好，提供了那些适合公众阅读的东西。电视剧艺术的表现形式也许会限制、歪曲或伪造所表述的内容，但电视剧史研究作为一种公共史学研究，使电视剧这种独特视听形式以其看似无可辩驳的证词面貌，占据着史学研究的重要位置。
四、集体传承与回忆
刘晔原主编的《电视剧鉴赏》一书，以各时期14种题材的31部代表性作品分析组建了一个较为完整的电视剧发展史，里面的“艺术分析”所涉及的“镜头语言和场景调度”部分，以及“重场戏部分”的运动构图和视听分析等体现了专业精神的同时，也为史学记忆和沟通留下了传承的形式集合。[10]在电视所形成的家庭化接受单元里，电视剧无与伦比的时空承载量毫无疑问担当了心理认同和价值皈依的主要内容。但电视剧如果剧情错乱编扯，形式大于内容，那么这种看似更丰富的影视商业包装就根本代替不了画像和照片在历史叙述上的纯粹性记忆拯救。要知道，即使是当事人一种不情愿的回忆，也以敏感脆弱的意识状态烘托了集体传承的自明性。
若要研究记忆的社会形成问题，就必须考察得以形成回忆的那些传达程序。莫里斯·哈布瓦赫所说的这些“可注明日期的事实和画面”，只是在沟通交流中才能获得其意义和塑造力，也只有在家庭式的谈话中，回忆才能保持鲜活并得到传承。家庭照片是家庭生活的文献化和客体化形式，照片支持记忆这种功能，是跟它们在保障主体间性方面所具有的意义不可分割地联系在一起的。
在面对面的沟通之外，那种经过过滤的交际局面如同被分门别类的照片、幻灯片或录音等，在叙述评论时又被整理，这种评论往往具有一种以仪式方式重复对往日怀念的性质，它以家庭史的形式将其整合成的集体记忆，在共同进行的回忆中直接过渡到对往日生活情况的复述和重构。
那种在家庭里反复讲述并继续得到编织的集体史，通过对话性故事的可述性形式存在于外界的观察和确认中。将过去的经历和事件现实化并传承下去的集体实践过程，是无数个体基于由重要使命和责任而构成的共同依赖且相互支持的回忆。我们不妨说，它依据个人在集体中所占的位置不同而变化。我们集体传承的社会群体经验，其中混合着有关过去的认识和对现实的理解与辩护，而这经常会损害历史的准确性。哈布瓦赫认为对家庭而言，家庭里叙述的回忆故事不仅是个人的过去图像，而且也是“这个家庭群体的普遍态度”模式。
家国叙事的电视剧类型传承历史的过程正是根据最优良的精神传统的传递和组装原则进行的。不断的细节补充和组装，是一个将历史故事生活化和一些特定场所与典礼仪式相联系的过程。这种行为指导和象征性仪式化的过程时常就决定了课堂之外的历史教育内容。各个家庭历史意义产生的视角，都以一种对过去的共同意识构建了我们的集体传承。
五、情绪情感与主观
在历史研究中保持自己独立的科学品格和学者人格，个人的责任就是要再现客观历史。在历史编撰大体局限于政治叙事的前现代时期，担任专职史官等公职的经历会被广泛视为对历史学者最好的培训。历史学者的责任就是在科学的范围内，不轻易动摇自己的立场，也不轻易追随各种学术倾向，而要为社会再现已被掩盖的历史真相。为了还原历史真相，在查阅资料之外，我们要用拍摄、调查等诸多形式创建并丰富它们。许多非常普遍的超场合的感知和解释模式被应用于我们的影视历史叙述。培根把历史学定义为记忆的领域这一观点虽有偏颇，但对于我们来说，也产生了一些更有意思的启示：怎样利用历史学家的理解来补充个人记忆的欠缺。前面章节所述的通过公共史学与口述等回忆性沟通来续写家庭记忆，确实是一种补偿，可以鼓励研究者们和观众一起，用自己的观念世界和个体的零碎知识来给一些故事查漏补缺。
不管是剧情号称的史事复原，还是对电视剧创制过程的纪实录入等，电视剧史学领域并不缺乏对事实的普通记录，只是摄影镜头之后常常饱含掌镜者的情绪情感。主流电视剧中，也因此呈现出百花齐放的多种性格。在史学研究中，历史规律性也容许某种史学家对自己所选课题的热情概括，或许可以把这当作电视剧历史研究的主体行动指南。即使正确理解历史会遭受到某些顽固的情绪对事实篡改，那些跟自己的研究课题毫无个人联系的史学家的客观性与个人的兴趣和热情等主观性相联系，仍是我们在叙述中值得探讨的有价值的课题。通过依然可以触摸或感知的历史，观众的情感得到恢复，这就是所谓的超越距离的亲近感。创作者和研究者的内在情感载荷转移了审视我们时代和历史的注意力，重视研究“时代精神”的任务，不再是一种深思熟虑的象征性暗示的产物。
史料的选择受到研究者主观的知识结构、学术视野、研究能力、注意趋向、价值判断、兴趣态度以及时代趋势等的影响，对同一史料的选择角度和处理方式不仅取决于对史料自身的职能与作用的分析角度，还取决于情感态度和评价的内容指向。“情感使人能够将这些细节组合成有意义的整体或格式塔结构，这样，注意力便可挑选或者利用——情景中可能有与危害或不幸相关的细节。”[11]情感附和的发生只有在说明和解释它们对历史进程所起的作用时才进入历史学视野，它的认识维度同由选择构成的情感维度来贴近和混合。单以一种理性的方式阐述观念，忽视那些情感投入的论述，就无法给作者、读者、听众和观众想象提供需要的主观命题。对主题的情感聚焦在某种程度上是被参与和反馈机制所维系的。其实此类论说，在李泽厚《有关电视剧艺术的几个问题》一文中也有提及。“如果感情是基础，那么，就势必把我们在感情上一时能接受的东西看作至高无上的，凡是与此相悖的东西，便是罪恶以及与罪恶等同的种种名称。”艺术本来就是感情色彩很浓的东西，但它绝不止于感情。“不只是个别情节的更动，而是一种艺术决心，这就是我们只能描写历史，不能用感情去替代历史。”[12]
六、言论影响与表达
在历史研究的论说中，论证的各种层次需要组接，但同时它跟叙事的不同部分之间要展开联系。这种逻辑性之外的思路探寻，其实离史学研究的完结还有一定的距离。最初书写的历史从属于一种对历史真实的修辞，并使其在历史分析中具有种种用途。电视剧的发展史虽短暂，但实际上大多数的著作还是一种以日常语言为负载工具的历史文本，叙述形态被用来阐释其语言修辞上所建构的叙事整体特性。“修辞学并非给文献增加什么东西，而是从一开始就已经是文献的组成部分。”[13]在文化思想的历史实践中，历史写作要求必须建立在考证过的历史事实之上，不允许作品因修辞学的缘故而脱离过去的史实。这一类史学写作技术规则的反省其实讨论的是，如何使思想在公开沟通过程中转化成有影响力的言论。把历史叙述建立在记忆和权威依据的基础之上是一种常识性的理论，只要社会记忆能够援引文献档案，历史的研究就能作为正确的典范和精确重现崇高的权威。
如何让并不一定准确的个体记忆来表达历史？尤其在经历了一番经常性地和习惯性地加以纠正的回忆之后，要把历史的成分确定在它们所固有的关系秩序上，于是以往叙述所追求的结果便成了各种现象调和的系列模式。1870年埃瓦尔德·赫林说：要是没有记忆的凝结力，我们的意识早就分崩离析了。不容忽视的历史记忆和权威不仅在19世纪的社会史研究中大放光彩，社会调查和官方调查至今也居于非常突出的地位。
如今的电视剧创作一直与当代人文思维紧密联系，对历史的构造也建立在现代被消融的日常语言基础上，事实上人们也极少使用文字形式来对应描绘荧屏上的历史。而在史学研究中，对于原生态的终极性历史充满思辨的过程不仅强调对历史事件的关注，也是叙述语言的选择性建构过程。在那个沃尔什曾经有所轻视的历史层面，“我们现在用它来构造叙述和说明”，特别是历史哲学必须面对的“历史解释中叙述形式的意义”问题，还未得到其叙述方法的特殊强调。但是到了20世纪70年代，“历史哲学的新趋势主要来自研究历史写作的语言和文学的形式”，这导致了“叙述主义历史哲学”的兴起，这是一种在“语言论转向”影响下的“新叙述主义的复兴”。它专注于历史叙述文本，并通过对它的分析而寻求历史解释，以对历史叙述的“话语的分析取代了历史认识论哲学”。这些叙述中个人性质较浓厚的历史，都显示出以叙述来建构的剧作对当代历史书写的高度“选择性”。
在言论表达的历史中，遗留态的社会性历史常常遭遇史家使用的基本概念进行的各种批判。任何有解释效力的历史学说和历史研究方法，都对历史的阐释层面所使用的语言及语言关系的择取有着说明。一种语言的生命力，一般而言，视其日常口头交流的使用状态而定。一套用于思想交流的媒介系统还包括某种基于书面符号的视觉记录系统，像电视剧视听语言的出现，就使得日常语言对历史的创造性更加有效也更加丰富。
民众是历史的承传者，中国电视剧的语言和文字形式只需要承载主体对客观社会生活所具备的基本思想感情，就能让人获得叙述形式上的体会和触动。选择标准的语言和文字形式，以便视听实践的要求都能被无障碍化地理解。“将日常生活视为神圣的就是在某种程度上认为，世界以及它的内容对我们的探索、回应、交流和创造行为呈无限接受的状态。”[14]所以，以家庭关系和家庭场景为核心，凡是家庭成员未曾经历的历史事件，都被处理为家庭“外部”的故事而在别处呈现。我们关心电视剧故事的合情合理性，学者关心电视剧语言与我们日常生活的精神文明之间的关系。超验论者说，如果加以恰当观察和体验，实在的每一个部分都代表着整体且包含着整体的基本结构。与之类似，电视作为艺术的神圣性使人们脱离日常生活同时也将超越日常生活的神圣性融入其中。
在研究中，不同的历史学家会利用不同的事实来剖析他们对同一事件的认知，所以通俗化的表达有时会超越事实本身的任何固有性质。各时期电视剧史也有诸多逸事，其中将古代经典翻拍虽多遭非议，但因其声画传播比原著的文字传播更具普及度，它也拥有了更多的受众。引人入胜的生活化剧情的表述，可视为20世纪以来引领历史读物通俗化的一道巨浪。只是在高度通俗化的应用中，历史学家也唯恐受到失之浅薄的舆论压力，会不惜任何代价来稳固他们的学术地位。