显影与加工
受到社会文化思潮影响的历史剧中的“历史”，绝非客观真实的历史，而是被创作主体所“我化”和“美化”了的历史。从被知觉的事物出发建构知觉，正如康德所称的“全部的心灵能力”，即知、情、意均包括在内。历史的解释根本依赖于历史研究之外的语言假定和文化意义，甚至依赖于当时的阶级利益等多重标准。具体的历史叙述受到不同时代意识形态的影响，不可避免地会在某些时候放弃对历史的整体观照。
在中国电视剧史的研究中，传统分期方式、以叙事为中心的形态史研究，能为文化、政治、经济和法律史等提供注释。怎么叙述？叙述什么？回看E.H.卡尔所设定的“历史解释模型”，似乎是：谁掌握了一个时代的话语权，谁就有权力来解释历史。当下的中国影视史研究能够同时注重影视的历史撰述与历史学术的语境和中国当代现状，就具备了基本限度的解释能力和导向性。
一、影像文本与技术发展
当电视剧与相关史料被视为一个形象文本时，肯定不是由于其新奇而得以推荐，而是一个影像文本由于它作为一个诗学、修辞学、美学和符号学等的永恒特征而得以坚持下来。正是这个传统给了我们面对不同艺术能够进行比较研究的初阶模式，“开启了在文本与视觉形象之间建立其他关系的可能性，以及在视觉和语言文化之间破除学科划分的可能性”[15]。强大的视觉文化的焦虑不仅仅是批判知识分子的领域，也深深地影响着观众。当媒介聪明地使用形象操控他们，使之被承认为这就是自然的生存状况时，研究者更容易发现，词语和形象也用来指一种基本的文化比喻，来指示其纯粹形式和结构差异所不能包容的丰富意义。从直接的细节到用特殊主题和概念表达人类精神的深刻洞察，往往是以“再现”作为问题焦点的。
影像特别是电视图像常常自诩为最真实的代言人，主宰着社会的风气与舆论，影像经验会促进和深化我们对历史理论的思考。那些对照过去所做的各种描述分析了历史意识与历史学之间的差异，我们期待在这种影音记录的历史进程中发现意义并获得结论。
把“全部经验”归纳为体系可能会是徒劳的，但因此而得到的是一个有指导意义的模型，能帮助我们探究视觉反应的准确性并深究各历史事件的起因，以及帮助节奏和镜头同其所拍摄的主体保持良性关系。电视剧中的影像空间重组，人们看到的是变化后的再现。在影视艺术的加工和显影之后，新媒介的沟通和交往模式正在改变人类经验结构的焦虑。“但这并不意味着每一个形象文本都必然揭示那个时期的审美形式，甚或被用那些标准的语言描述出来。”[16]为分析再现的形式异质性而寻找适当的描述语言的第一个层面就是形象再现自身，而且在它所属的那种媒介的制度性元语言中成为历史可以通过缝隙滑入的一个地方。
时至今日，计算机使决策过程逐渐变得模糊或者没有个性特征，电视剧保存的充满信息的图像草稿却能充分地说明作者思想活动的过程。每个人目前的立场都会显影他对过去一切事件的信念，影视证据应用于历史材料，也只有在某些条件比如影视技术的发展成熟之时才会获得一定的为之信服的科学证据。第一部据《新观察》杂志同名小说改编的电视剧《一口菜饼子》在那个年代也只能是一部20分钟的“直播电视小戏”，不能像现在的电视剧片一样成为随时可查的影像资料，这与当时的电视剧制作技术条件的限制是密切相关的。而1959年北京台以《火人的故事》做出的“电视诗剧”也只能受限于技术本身，它没有台词和形体造型，主要是由一位朝鲜老大爷和三个儿童以诗朗诵的形式串讲。在电视剧的直播期，一直受到技术条件和社会文化环境的极大限制。1966年根据真实事迹摄制的《焦裕禄》，六个场景100分钟，已经是直播阶段最大型的电视报道剧了。现代影视技术和手段对史料综合把握，将历史事件呈现在荧屏，“它是一种在非历史的、碎片化的、孤立的现在时间中的写作，它只面对阅读的一个又一个孤立的时间片断，是一种按照电视剧图像逻辑进行画面无机拼贴的叙事”[17]。大部分学科通过实验都可以将自己的研究对象在可控的条件下复原呈现出来，对于电视剧研究者来说，像“百花奖”50周年制作的书和光碟，保存了大量的电视剧集，这些资料都可以随时随地重复显影。
技术曾经对电视艺术的发展有很严重的制约，但技术的每一次进步也都带来了艺术发展的欣欣向荣。根据当时的国情所制作的电视剧《渴望》，可以说是在新的历史条件下走出了一条多快好省的电视剧生产之路。由早期的“当场演出、当场分切、即时播出”发展成“实景为主，单机（也有多机）拍摄，后期合成”。它采用了打破时空、不受限制的电影蒙太奇手法，增强了艺术表现力，与此同时，历史也好似已经被“分裂为一系列互不相干的、重新调整社会的技术性问题”[18]。
实际上，电子信息技术以图像的形式深刻地改变着文化生态和艺术的方式。“那么到了录像时代，过去却成了我们可以随时占有的东西了。录像里的过去首先是随时可以被支配的过去。”[19]神奇的影视艺术特别适合唤起人们的感情、价值和联想。叙述显影的框架乃是电视剧里所表现的虚构的过去，这一种将事实与杜撰混为一体的过去适合于充当历史事实陈述的基础，它让大家都用一种方式细致入微地审视过去。
二、现实论证与历史分析
历史的概括交错有序，也真实客观地呈现历史。如何在历史原型上加工，历史分析与现实论证成为重中之重。但这种研究如果只是将零散的书和原始作品作为依据，就会掩盖艺术形式中所反映的那个历史时期里确实存在过的事物。
我们要使丰富的历史感知概念在生活经验的世界中显现，呈现给我们的是记忆与认同的活的属性，即“感知赋予性质以一种生命意义”[20]。由此，历史感缺失也成为历史题材电视剧的一大缺憾。关注史料的自然属性和社会属性，电视剧对历史的描绘，依靠的既是史料，也是个人的记忆以及直觉式的洞察力。即使是近年来所兴起的所谓时尚娱乐的职业剧等时代大戏，也深深地受到历史感的支配。另一些诸如文学虚构的穿越剧和重大革命历史题材剧等，也再次对历史题材创作形式的历史性与现实性论证提出了要求。
叙事性论证要求对过去进行某种叙事性解释，国内沿用至今的史学研究方法多是曲笔直书、会通采撰、史法史意等这一类的叙事性论证。顾颉刚对《中国简史》进行过评论：“编著中国通史的人，最易犯的毛病，是条例史实，缺乏见解……极为枯燥。”我们所阅读的部分电视剧文论研究的作者都选择了反思性的考察视角，从考察者自身的历史位置出发，基于单片陈述的指涉对象，对其所呈现的历史实在部分进行解释，并未将真假判断直接挪用于叙事整体之上，而是考虑到了艺术的加工价值。
研究者对历史实际与社会关系的认识和分析，所凭借的实际是当下的史实资料中既定的对现实与历史关系的认定。一般来说，历史事件首先就包含一个判断。重视思维逻辑形式的分析哲学可以采用一桩最简单的历史事实，认真考虑它所试图表达的那种承前启后发生转变的复杂性质。在对电视剧史实资料探求的过程中，我们会发现事实和理论所涉及的不仅是数量繁多的细节判断，还有它们整体所传达出来的形色各异的价值观批判，使我们不得不疲惫地加以分析。但是，我们分析历史哲学时，会发现有那么一些已被现实论证的社会行为规律正被电视剧史的专家们加以利用。
三、建构功能与叙事经验
基思·詹金斯的历史学是“一种话语实践，它能够使有着现实意识的人追溯过去，并根据他们的需要来研究和重组过去”。叙事是一种极其自然的驱动力，而在任何电视剧创作和研究中，叙事形式的使用也几乎不可避免。一切叙事历史都需要甄别历史形式的理念型结构，过去是如何被制作进我们的电视剧历史书写学里的，这实际上是在思考历史的建构。
我们回看卡尔眼中的“非”历史，它是指一种建构过去的记述方式。在事实文献中，最重要的形塑权力是以呈现过去原貌为目的的叙事功能建构，这在于影视与新史学的理论，较之简单的对于所研究的过去某一侧面的解释和机械化的组接复原可能更为重要。
叙事风格和表现形式对传统历史进行着修饰和装扮，史学家个人对历史事实进行分析形成的理性判断有时也会造成叙事功能的误判，产生一种好像只是运用过去来进行指涉的错觉。宽泛化的叙事实体所运用的功能总是大大少于它本可以用到的，这正是史学理论内部学术传统发展和嬗变的产物。社会价值和学术价值的自身建设以一种简单内聚的说明，影响着电视剧历史领域的自足和发展。这些要素的结合，提供了对历史事件富有意义而看似正当的解释，以及对历史过程中的人类活动者和参与者的合理指导。求美存真以实现历史的公正，深入地阐释诸剧的示范和影响作用，是基于社会意义的认识视角对另一些社会表现形式的文化理解。
个人所谋划和行动的每一个伟大的历史事件，都需要叙述做一个恰当的“工程设计”。运用严格的价值判断去探究历史，探察潜藏在理性时代的伦理体系基础以及它可能有的缺陷与不一致性。在本书研究的范围内，尊重历史史实是否能带有预设立场来谈对历史的看法，前文叙述中已给出了多种可能性途径。不同的民族和时代，人们臻向于美好生活建构的言行有着巨大的一致性。在不预设历史学家的思想和不预设被研究的历史行动者的思想相似性的前提下，史学重述与文化建构的美学必然关系着历史的经验指导。“所有的语言，不管它用什么媒介，都涉及说了什么与怎样说，或者说，实质与形式这两个要素。”[21]历史叙事的优点被充分地展现出来：准确的编年和偶然性的作用，以及也许是对复杂事件的叙述，使得许多事件参与者都未能实现建构历史的目标，因为历史经验表明如何讲述比讲述什么更重要。
四、整体编排与针对性努力
历史唯物主义强调对历史认识论的研究，同时也重视对历史过程进行探讨。研究的历史过程以及相关的研究方法和原则，都会有意无意地回避对实际历史过程的说明，而试图通过历史叙述的方式方法，而在有限的范围内对历史遗留物重新进行配置和编排来“接近历史过程”，进而对历史问题做出重新解释，这是史学叙述的一种针对性努力。我们就电视剧历史所分析出来的社会变化和民族精神，并不是单纯由于自然力的作用而分离。研究主体作为人的活动对史实的成型起着一定的过滤和积存作用。
即使在电视剧中，号称忠实于原著和生活原型的电视剧，有时为了戏剧效果，也会在情节结构中安排各种趋向过度人工化的巧合。要关联过去的事件和观念，必须要有来源于对整体意识与人类关系的全面研究。对这种思想的历史进行研究，以自己的观念重新对其加以组织的过程，即陈述事实。史学范本《春秋》是我国最早的编年体史书，它给我们留出了很多可以重构连贯和综合描述的事实。左右舆论最有效的方式是对事实进行适当的选择与排列，历史再现对过去证据的编排和形塑显然会为我们指明某种方向。
整体编排最为关心的是其叙述过程中与自然世界相类似的某种秩序或规律。一个历史文本，即便摒除了所有表面上被认为危及历史学客观性与中立性的语句和因素，这个文本对单个历史陈述所建构的图景，也已经不是单个历史陈述的简单叠加了。萨玛维尔夫人所说的各学科之间的新联系，往往被证明是能把各种根本不同的途径和阐述联结成一个发现的各个环节。仅就整体而论，历史文本与电视艺术的统一性和融贯性，如果它们不被纳入上面我们已分析过的那些人所探索的较大网络中，那么它们那些本来就不被人注意的贡献就可能从历史中消失。
正确的历史叙述并非只是接受和组合一系列杂乱无章的印象，而是要把事件的发展过程作为一个互相联系的整体。虽然电视剧的历史极大可能是非真实的历史叙述，但是剧情的编排却反映了这样一种历史的秩序。历史应该维护每个事件的复杂性，同时也应把它们建构成一个具有某种连贯意义的安排。有意义的关联使之成就一个整体从而能够被领会，而事实排列方式对诸多陈述有一个选择和编排的问题。当叙述的隐喻性意义超出个别字面意思的综合之时，才能成其为历史叙事。而研究对象得以解释并被赋予意义以求指明逻辑的客观性时，影像中的人物与历史才能以其因果关系和合适的角度来衔接所有的知识。
选择依据文本的逻辑连续性，为情节赋予系统化的规则和进展，赋予我们所重视的时期化，则是叙事编排的一种应用策略。我们选出来加以处理的事件，不是因为它们具备固有的重要性，而是因为文本的逻辑。正确理解历史的前提，也需要看明白历史事实的开放性意味，这样对于整体编排的针对性努力才算有话可说。
五、真实与历史演剧理想
对已知事实的一种陈述，是历史学为了满足人类自我认识的需求而提供的参考。为应对自我的迷失和狂躁，人类试图从已知的国族史文化中寻求精神寄托，借历史来言说现实，传递人们的自尊自信。于是，历史剧高度繁荣也危机重重。把抽象的史书还原为生动的形象，还要以戏剧化的故事情节捆绑收视，历史剧常常让人陷入意味深长的沉默中。在唯利的物质化时代片段里，电视剧为那些梦想破灭的大众提供无限想象空间，它在现代国人的赞叹声中巧妙演绎其梦想，常常成为国人重塑历史、言说现实的方式。
在研究中，我们常常会不自觉地使用后现代性等西方理论来深究某些历史题材的剧作，给那些表现为边缘化的历史叙事戴上“新历史主义”的帽子，极易导致历史理性的消解和历史决定论的颠覆。阶级矛盾和敌我的强对立形象在20世纪末有关解放题材的剧中开始被翻案，这些年，变幻无常的历史解释和历史还原的事实本身，常常导致历史是非观被悬置，历史真相变得扑朔迷离。
要解决这些问题，实证主义者对归纳法的强调是先确定事实，然后从中得出结论。历史学者以单独一个人的想象来重新体验人类的整个生命历程，并期待能忠实于原型所形成的模式。提供给受众的历史演剧的理想如若是标准程式化的无聊休闲方式，必然会与收视主体延续或恢复民族文化传统的愿望背道而驰，进而破坏民族文化基础的象征符号系统的稳定性，不过这也指示了尽快建立电视剧社会传播新秩序的重要性。
另外还有一些历史中真实存在的典型人物，像电视剧中经常被演绎的包公、施公和狄公等著名的“青天”形象，就是中国普通百姓心目中理想化了的人物，这些人并不能等同于真人。电视剧的艺术处理是具有智慧的，也是较为理想化地在考虑它被遵循的方式。“理想的最优构成理论会将理想视为最大化运动的实际工具”[22]，在家庭伦理亲情电视剧中，大团圆的理想结局层出不穷。而今，电视剧中已没有关于撰述的年代、时因和动机的真伪之辩，种种研究都可以适用同一研究法，即同情人类所曾做过的事而将可能的生活合理化的。
历史题材的把握如社会记忆的结构具有模糊和难以把握的特点，所以这种尝试对于考证影片所再现的历史情结是否真实准确并无太大用处，人们会从学术和实证主义的视角借助其他标准。恩格斯曾说“历史大概是所有女神中最残酷的了”，不管叙述方式如何，真相永远只有一个。电视剧号称再现历史，其所有的历史描述都不可避免地带有现实的印象。
作品形式范畴所拥有的外在表现形式上的纪实，如虚拟的生活流程和情节结构以及接近生活原貌的声、光、色的处理等，在这些日常生活表象背后，仍然存在着一个能支撑我们永恒存在的真实世界。我们可以用某种方法通向这个世界，关键性的一个或多个陈述虚妄不实时，也许就是判定整个电视剧叙事不真实的充分理由。
回顾早期新闻纪录片《新闻启示录》和《公共汽车咏叹调》等，都力图在剧中营造出无异于生活的“真实感”以顺应纪实性电视剧“要求真实的时空关系和自然的结构顺序”[23]。但历史真实的追求并不应该也没有成为最大的理想，历史精神的传承和表现或许才是关键。田本相和崔文华在《电视剧观众学刍议》一文中曾提到电视剧要求十分珍视并坚持复原物质形态的直观真实，[24]但中国文艺一直都在求解如何表现历史精神的“纽结”和“戏眼”。在叙事方式中将真实放在叙述形态的最后一部分阐释，是因为考虑到电视剧的影像建构一直以来都没有很好地解决关于历史真实的架构问题。历史学区别真实与不真实，而艺术并不区分它们。
要将现实生活直接复现，艺术与生活的界限逐渐模糊。关于历史剧艺术真实的关键在于把握时代的本质，弘扬中华民族的精神，而不仅仅是去求证某些历史细节的真实。从纪实性是否就是真实，要不要艺术虚构，从其与戏剧性的关系等来判断，真实性与真相现实的区别是前者以后者为本质特征。在历史人格的追求中，求真的品性帮助研究者对现实生活进行宏观的整体把握。
六、虚构与史学拟态环境
探讨历史剧的本文虚构时，原始资料是可以接受检验的事实。它将现时代的愿望投射于过去，编造适合于满足集体文化需求的艺术品。历史与虚构之间的区别其实并没有模糊到难以辨认的程度，记述作为往事的再现，它的地位以及文学标准与科学标准之间的冲突也正是从这里开始的。热拉尔·热内特所说的“狭义修辞学”，即局限于隐喻——转喻，叙事实体只是过去现实中某一部分实在的替代品。
1996年张广智在《学习与探索》第6期上发表的《影视史学：历史学的新领域》一文称，历史的真实与艺术的真实的论争，也是以历史影片为个案来展示西方史学理论与方法的新景观。叙述会涉及历史的传播、接受和影响，如何透过影像来研究和考证历史，又涉及原生态、直接（真实性及其价值）、间接（拍摄背景、文字资料）、综合分析（参照、对比研究）等概念和方法。对历史与文学、事实与虚构之间界限的重新勾画，历史其实就是人们在既有条件下的随机创造。现代改革的舞台局限仍在，戏剧结构是舞台假定性的虚幻世界。艺术创造向较高的层次推进，激光、烟雾、旋转舞台、升降机等这些特技手段在电视剧中得到应用。我们知觉的对象则要受制于我们知识的各种前提，受制于我们以往的种种经验。想要全然禁绝或者全盘推翻以推论为基础的确凿性与真实性纯属幻想。
真实是一种过程，然而对这种过程的描绘，我们只能使用固定的字眼和静态的语言。虚构和符号除了对现存社会的秩序存有价值之外，对于人类传播也是很重要的。在真实的社会生活中，我们对自己制造的环境表象做出反应。但真实的环境实在是太过复杂，为了指导人们对周围的环境做出正确反应，我们首先必须再造一个简化了的有关这个环境的模式，然后才能通过直接体验进行处理。
电视剧所创造的那种神话空间，其中的方向和位置仍然是由重要的感情实体的居留确定的。“在梦中和在神话中，我们知道现象在哪里，我们体验到我们的欲望所向，我们的内心所惧，我们的生命所靠。即使在醒觉生活中，情况也没有什么不同。”[25]要努力在观众感知的世界中创造一种直接经历的虚幻现实，这是通过描述一种氛围或一种场景来实现的。电视剧把原本作为其最初指涉对象的事件编织成了一种意义模式。斯通的表述是语言创造了意义，而意义又反过来创造了我们对真实的意象。
文学的想象和影像的虚构均可以作为历史书写学更精巧表述的构成基础。“虚构”这个词暗示着与真实生活的分离，在一种特殊的历史语境内，事物才成为某种特定真实的事物。
去看一部电视剧，“进入一个能提供与日常生活中的活动、与那些宣称与现实世界打交道的媒体形式”[26]，这种通俗的虚构与人们生活的经历反向建构了真实的意义。回顾罗伯特·艾伦所谓的虚构故事消费里最臭名昭著的类型之一“日间戏剧系列剧”——肥皂剧，这些特定的意指实践关注着不同虚构的话语表象。画面内容张力不断深掘，虚构复活了我们的想象。这些年，电视剧所代表的拟态环境已经有效地占据了我们真实生活的中心。电视剧故事所包含的某种诉说期待，电视剧史学研究中所包含的表象与意义建构，也完成了具体感性到抽象理论思维的进入。电视剧史学研究认同于这种艺术真实的敏感性，以求做出更深刻的理解。
[1] 费罗.电影和历史［M］.彭姝祎，译.北京：北京大学出版社，2008：147.
[2] 库恩.必要的张力：科学的传统和变革论文选［M］.纪树立，范岱年，译.福州：福建人民出版社，1981：2.
[3] 布莱德雷.批判历史学的前提假设［M］.何兆武，张丽艳，译.北京：北京大学出版社，2007：14.
[4] 罗素.意义与真理的探究［M］.贾可春，译.北京：商务印书馆，2009：165.
[5] 库恩.结构之后的路［M］.邱慧，译.北京：北京大学出版社，2012：101.
[6] 陆文杰.电视剧评论十人集［C］.北京：中国戏剧出版社，1991：序.
[7] 赖尔.心的概念［M］.徐大建，译.北京：商务印书馆，2006：346.
[8] 皮亚杰.结构主义［M］.倪连生，王琳，译.北京：商务印书馆，2009：63.
[9] 丁浪.电视剧的足迹［M］.北京：中国文联出版公司，1986：序.
[10] 刘晔原.电视剧鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，2005：序.
[11] 卡洛尔.大众艺术哲学论纲［M］.刘北成，严忠志，译.北京：商务印书馆，2010：366.
[12] 李泽厚.有关电视剧艺术的几个问题［M］//高方正，等.电视剧艺术文论集.北京：中国电影出版社，1988：22.
[13] 《第欧根尼》中文精选版编辑委员会编.对历史的理解［M］.北京：商务印书馆，2007：120.
[14] 诺齐克.经过省察的人生：哲学沉思录［M］.严忠志，欧阳亚丽，译.北京：商务印书馆，2007：60.
[15] 米歇尔.图像理论［M］.陈永国，胡文征，译.北京：北京大学出版社，2006：87.
[16] 米歇尔.图像理论［M］.陈永国，胡文征，译.北京：北京大学出版社，2006：88.
[17] 陆贵山.唯物史观与文艺思潮［M］.北京：中国人民大学出版社，2008：150.
[18] 卡尔.历史是什么［M］.陈恒，译.北京：商务印书馆，2007：161.
[19] 韦尔策.社会记忆：历史、回忆、传承［M］.季斌，等译.北京：北京大学出版社，2007：200.
[20] 梅洛-庞蒂.知觉现象学［M］.姜志辉，译.北京：商务印书馆，2005：64.
[21] 杜威.艺术即经验［M］.高建平，译.北京：商务印书馆，2005：116.
[22] 诺齐克.经过省察的人生：哲学沉思录［M］.严忠志，欧阳亚丽，译.北京：商务印书馆，2007：265.
[23] 高鑫，吴秋雅.20世纪中国电视剧史论［M］.北京：学苑出版社，2002：112.
[24] 田本相，崔文华.电视剧观众学刍议［M］//高方正，等.电视剧艺术文论集.北京：中国电影出版社，1988：110.
[25] 梅洛-庞蒂.知觉现象学［M］.姜志辉，译.北京：商务印书馆，2005：362.
[26] 霍尔.表征：文化表象与意指实践［M］.徐亮，陆兴华，译.北京：商务印书馆，2005：348.