色相对比

色相对比

色相对比是七种对比中最简单的一种。它对色彩视觉要求不高，因为它是由未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示的。一些明显的色彩结合有：黄/红/蓝；红/蓝/绿；蓝/黄/紫；黄/绿/紫/红；紫/绿/蓝/橙/黑。

正如黑白代表明暗对比的两个极端那样，黄/红/蓝是极端的色相对比例证（图38）。这种对比至少需要三种清晰可辨的色相。其效果总是令人兴奋、生气勃勃、毅然坚定。当使用的色相从三种原色中远离时，色相对比的强度就会减弱。

例如橙、绿、紫在性质上就比黄、红、蓝要弱些，而第三级色彩的效果就更欠明晰。

当单一的色彩被黑线或白线隔开时，它们的个性特点就表现得更为鲜明突出（图39）。它们的相互作用和相互影响在某种程度上受到压抑，每种色相都获得了一种真实的具体的效果。虽然三原色黄/红/蓝表现了最强烈的色相对比，但所有纯度的、未经掺和的色彩当然都可以进行这种对比。

明亮度有了变化时，色相对比就会具有大量的、全新的表现价值。同样，也可以变更黄、红、蓝色色量的比例。变化是无穷的，因而相应的表现潜力也是无穷尽的。是否要把黑色和白色当作调色的成分，这要根据主题和个人的爱好来决定。正如图2-4所表明的那样，白色减弱了邻近色相的明度，使它们变暗，而黑色则使邻近色相变得似乎亮些。因此，白色和黑色可以成为色彩构图的有力成分。

同样的练习也可用未经规定形状的小色块来完成。然而，这种练习过程是包含着冒险成分的。初学者可开始试着画形状，而不是去研究色域和张力。他会画出轮廓线来，而这种做法对色彩设计有害，应严加避免。在大多数的练习中，我们采用简单的条纹或棋盘格子。

如在图38和39的练习中，结合起来的色彩被置于长方形面积内，只要按比例改变其大小，就能够将布局改成横式。

图40表示一种棋盘型布局。学生应该用平面配置色彩；这可以发展色域的膨胀感觉，图38、39的那种类型的色彩结合完成以后，初学者就会很快发现图40所表现的这类练习的色彩选择。

如果让一种色相起主要作用，少量使用其他色相，而且仅仅作为补助，那么就会得到非常有趣的习作。着重使用一种色彩会提高它的表现性特点。在做完每种几何图形的练习之后，就可试做同种类型的色彩对比的自由构图。

有许多绘画题材可以用色相对比的方法处理。这种对比的意义包括若干原始光力量的相互作用。未经掺和的原色和间色总是有一种原始宇宙的光辉特色，也有具体的现实的特点。因此它们既可用来描画神圣的加冕礼，也可用来描画尘世静物。

色相对比在各地民族的民间艺术中都能看到。华美的刺绣、服装和陶器都可以证明自古便有对色彩效果的爱好。在中世纪的装饰原稿中，色相对比的使用有着五花八门的变化，常常并非出于美学需要的动机，而是纯粹出于对装饰创作的兴趣。

色相对比在早期的彩色玻璃中也占主导地位，它的原始力量实际上使它超越了建筑的造型。画家中把构图建立在色相对比基础上的有：斯特凡·洛希纳、安吉利科和波提切利等著名画家。

富有意义的使用色相对比的最光辉的典范也许是格吕内瓦尔德的《耶稣复活与变容》（见图版二十七）。在这幅画中，色相对比显示了它的全部普遍的表现力量。

波提切利的《哀伤》（藏于慕尼黑）一画也是这样，色相对比用来富有特色地描绘了包罗一切的宏伟场景。色相的总体象征了这个划时代事件的广阔意义。

这里我们可以看到，同一种色彩对比的表现潜力会有很大不同。色相对比同样可以表现狂欢、深沉的悲伤、尘世的纯朴和宇宙的总体感。

在现代画家中，马蒂斯、蒙德里安、毕加索、康定斯基、莱热和米罗都常用这种方式构图。马蒂斯特别将这种对比用于静物和人物绘画。肖像画《琥珀首饰》就是一个很好的例子。这幅作品是用红、黄、绿、蓝、红紫、白色和黑色的纯度色彩画就的。这种色彩结合富有表现力地突出描画了一位年轻的、富于感情的和聪明的妇女。

青骑士派画家康定斯基、弗朗兹·马克和奥古斯特·迈克，在他们早期创作中几乎是毫无例外地运用色相对比的。

在可以使用的丰富的画例中，这里选择四幅加以讨论。

图版一

《埃弗兹教堂》

巴黎法国国家图书馆保存的这部十一世纪原稿中的所有绘画作品都是用色相对比画成的。这就给予整个作品一种抽象的、超越真实的表现效果，使它同天启书的主题相符合。在选用的这幅图例中，黄、红、蓝三种色彩以五种平行条子的形式得到显著加强。第四种主要色彩——绿色，被用于建筑物和两个人物身上。有趣的是，格调优美的轮廓线时而用黑色，时而用红色，这样就在红与绿、红与蓝、红与黄之间创造了特殊的加强意义。横向的红、黄、蓝色接合同垂直的人物形象进行对比，而衣服和翅膀上有规律的线条则提供了一种同背景上平常色域之间的纹理对比。而且，圆柱和屋顶又具有相反的鳞状纹理。

如果我们将这幅图例同其他图例进行比较，就会注意到色彩的相关色域具有重大意义，这里，黄色产生强烈的支配效果。从象征意义上看，黄色表示才能、知识、智慧，或者光明和开化。蓝色翅膀的天使，以蓝色开始，又转成绿色和红色。他的红色衣服意味着火一般的活动力，而神示的接受者圣约翰则以顺从的蓝色和绿色出现。面部都是白色，在头发的黑色之下呈现一种抽象概括的效果。七座楼塔代表七个城市里的七座教堂，约翰就要把神示火速送往那里。正如约翰手中的预言书用象征性形象表示未来事件那样，彩饰中的各种形状和色彩，也应该从象征意义上加以理解。这位画家通过黄、红、蓝、绿这些基本色彩所宣告的并非美学上的漂亮，而是庄严的真理。

本书图版十六《魔鬼与蝗虫》，选自同一原稿，将在构图一章里进行讨论。

图版二

昂格朗·夏隆东，《圣母加冕礼》

这幅画由一层白云划分为两个主要部分，上面是天堂，下面是尘世。尘世用带灰色的调子画就，又分为人间和地狱，得救者在左，受罚者在右。

图版一

《埃弗兹教堂》

选自十一世纪“圣塞弗尔天启书”原稿藏巴黎法国国家图书馆

图版二

昂格朗·夏隆东（十五世纪法国画家）

《圣母加冕礼》

藏维尔纳夫勒阿维尼翁养老院博物馆

人间世界的中央竖立着一尊巨大的耶稣受难像。它直升到犹如海洋的一片模糊的蓝色大气中。同天堂的上帝、基督和玛利亚这组神人的中心形象相比，尘世上的所有形体都显得细小而微不足道。这三个形象是用压倒的身长予以强调的。这种效果又由于同耶稣受难像的大小进行对比而得到加强。耶稣受难像与人间城郭相比是巨大的，而同天国的规模相比却又很小了。它是连接两个世界的唯一特征。这种关系表现了基督使命的普遍意义。

玛利亚外衣的白色弧形将主要中心人物组同云海分开。这个弧形提供了同横向的白云层的形状对比。圆形及其弧形象征着天堂的无垠，并同代表尘世极限的方形或平行线和垂直线形成对比。这种天堂弧形在圣父圣子披风下的白云中又得到重复。中心人物组左右两侧的圣徒们，是以生动的色彩和中等的大小表达的。三种不同的大小，即从颇小的世俗世界到巨大的中心人物组，再加中等大小的圣徒，暗示着僧侣政治的等级。

一条白貂皮镶边将圣母披风的鲜明蓝色同云海的深暗蓝色区分开来。她的花缎长上衣以僵直的形状出现，似乎是毫无生气。只有她的面部和双手似乎栩栩如生；她的身躯完全不真实，并且两侧的大部分被正在给她加冕的圣父圣子的披风所遮蔽。

玛利亚的头顶上，翱翔着代表圣灵的白色鸽子。从耶稣受难像画一条垂直线，就会同画面顶端鸽子光轮上的十字架相交叉。

圣父和圣子被崇敬地置于这条线的左右两侧。这两个人物几乎是对称的。唯一不对称的特征是基督外衣的自上而下的金色缎子镶边，它和玛利亚的花缎衣服相平行，表明了母与子的血统联系。

中心人物组被一群用橙色色调描画的天使军所环绕。在他们的上方，闪耀着天上黄光，从两侧一直持续到下面的蓝色海洋，使中心人物组显得平板而不实在，宛如在光中浮动。这些黄色色域同画面上部两边角落的蓝色天使具有同样的作用，圣母的披风重复使用了蓝色，这样就增加了中心人物组的浮动效果。

在这幅不朽作品的构图中，夏隆东使用了金黄色、橙色、红色、蓝色、绿色、白色和灰色。在顶部，他以黄色开始，使得天堂的光辉实体化。这种光辉加浓而成橙色，给天使军增添了威力。同这种空幻世界形成对比的是圣父圣子披风的红色，它来自以红色为象征的神圣的爱，降临到中间世界，为圣母加冕。他们的衣服是白色的。玛利亚的金黄色花缎衣服象征着崇高而纯洁的肉体的存在，而她罩袍的蓝色则表现出她的断念和虔诚的顺从。画面左右两侧的圣者群像显示出清楚的、明亮的和富于色彩的生命力。尘世看上去灰暗而毫无欢乐。只有在左右边缘处，才呈现出两座淡红色的建筑，暗示出人类在这里与神界尚有联络接触。

夏隆东的这幅作品证明了我们在格吕内瓦尔德绘画中看到的同样的艺术思路的普遍性。

图版三

保罗·德·兰布尔，《五一的郊游》

1409年，贝里公爵七十岁时，委派当时的第一流装饰家保罗·德·兰布尔绘制一本祈祷书。公爵亲自关心的是，原料只许使用最好最白的羊皮纸，最纯的金子，和昂贵的蓝色颜料——青金石粉。他有着一种固执的观念，一定要使这部作品从形状到色彩都极其美观，并且要使用最贵重的原材料。作为菲利普·博尔德的兄弟，他很喜欢宫中布尔戈尼式的风雅，而他所拥有的宝石，金制的餐具，奢华的织品和挂毯，象征着那个时代的豪华。因此，这部祈祷书的彩饰画描绘了公爵的田园、城堡和领地，他属下农民的生活和劳动，上流社会的欢宴与消遣。可是，在这部书完成之前，公爵就不名一文地死去了，他追求表面尽善尽美的结果，耗尽了他所有的资产。

图版三

保罗·德·兰布尔（十五世纪画家）

《五一的郊游》

选自贝里公爵的《祈祷书》原稿，1410年

藏法国尚蒂伊孔代博物馆

对我们来说，保罗·德·兰布尔这些彩饰画表现了同类作品所从未达到的至高的完美。本书选用的这幅画是五月的日历页。画面表现了一群欢乐的名士，穿着假日的盛装，戴着叶子做的花环，骑着马出去欢庆五朔节。年轻姑娘们在这种场合穿浅绿颜色的衣服，这是当时的风俗习惯。浅绿色是新春的表现，而这种颜料是稀有和昂贵的。骑马人身上的海蓝色披风也惊人的漂亮。在这队骑士行列的中央，有一位贵族，穿着高贵而华丽的衣服，其右侧是白色和黑色，左侧则是红色和金黄色。时新式样是仿照意大利模式。华美的金色刺绣绸缎，以及珍珠、宝石和毛皮服饰，使这次庆祝活动显得华丽壮观。在一本祈祷书里再现这种奢侈的场面，当时却没有被认为是不适当的。

色彩的全部光辉构成一种冷静而优美的和谐。构图中的黑、白、灰、蓝、红、绿和金黄色形成一组完美的色相对比。丰富的多色调给予整个画面一种欢快的、活泼的、强烈的表现效果。

图版四

皮埃特·蒙德里安，《构图1928》

蒙德里安对现代绘画有着很大的独创性贡献。他对主题的选择从来没有变化。他的绘画使用两种基本手段，即比例对比和色相对比。在方块、圆形、三角这三种形状里，他选择了方块形状，即由横向和垂直方向决定的形状。他用直线再次划分画面的色域。划分后的色域的色量比例具有一种特有的独立生命力。小形状由于在画面中放置的地位而取得巨大含义，大形状却向后引退，犹似凝结了一般。这需要对比例的高度敏感，才能使一幅画的所有色域形成一个均衡的整体。

蒙德里安在晚期的作品里，只用黄、红、蓝、白、黑这些基本色彩。这些色彩中的每一种都具有它独特的品性和专门的质量。每种色彩的配置地位很重要，它的方向、水平或垂直也是如此。如在《构图1928》这幅作品中，蒙德里安用一块小的蓝色色域和一块大的白色色域就创造出稳定的平衡感，或者说，用底部上一条细长的水平黄色色域来加强了整体感。由于用宽阔的黑色线条划分画面，因而取得了稳定性和明晰度。用作隔离的黑色使得每种色彩显得孤立和具体。蒙德里安使用这些形状和色彩时，是没有表现性或象征性意图的。他那种追求清楚布局的情感，引导他达到一种形状和色彩方面的初步现实主义；这是一种不加修饰的、几何图形的、视觉上强烈的现实主义。

蒙德里安自己的说明是：“现代，文明人的生活正逐渐脱离自然事物，日益变成一种抽象的生活。由于自然（外部）事物变得越来越自动化，如我们看到的那样，人们真正的兴趣宁可转向内在的东西。真正现代人的生活既不由单纯的物质方式决定，也不由单纯的情感决定。可以说，它具有一种更为自主的、自我感知的人类精神生活的模样。”

图版四

皮埃特·蒙德里安（1872-1944，荷兰画家）

《构图1928》

马特·斯塔姆收藏