面积对比

面积对比

面积对比是指两个或更多色块的相对色域。这是一种多与少、大与小之间的对比。

色彩可以组合在任何大小的色域中。但是我们要研究在两种或两种以上的色彩之间应该有什么样的色量比例才算是平衡的，也就是不让一种色彩比另一种色彩使用得更突出。

两种因素决定一种纯度色彩的力量，即它的明度和面积。在估量色彩的明度或光亮度时，应该将纯度色放在一个中等明度的中性灰色背景上进行比较。我们发现有几种色相的强度或光亮度是不同的。

歌德为这些明暗色调变化拟定了一个简单的数字比例，这很适于达到我们的目的。它们是相近似的，但是，以同样名称出售的商品颜料既然差别极大，谁还要求确切的资料数据呢？结果，起决定性作用的还是视觉。况且，一幅画中的色域常常在形状上是不连续的和错综复杂的，很难将它们归为简单的数字比例。只要具有适当的感觉能力，眼睛是完全可以信赖的。

歌德的光亮度的数字比例如下：

黄：橙：红：紫：蓝：绿

9:8:6:3:4:6

每对互补色的平衡比例如下：

黄：紫=9:3=3:1=3∕4:1∕4

橙：蓝=8:4=2:1=2∕3:1∕3

红：绿=6:6=1:1=1∕2:1∕2

在将这些光亮度转变成为和谐色域时，必须将光亮度的比例数字倒转；即，黄色比它的补色强三倍，因此它只应该占据相当于其补色紫色色域的三分之一。

如图100-102所示，我们可以得到下列互补色的和谐相对色域：

黄：紫=1∕4:3∕4

橙：蓝=1∕3:2∕3

红：绿=1∕2:1∕2

因而原色和间色的和谐色域如下：

黄：橙：红：紫：蓝：绿

3:4:6:9:8:6

或：

黄：橙=3:4

黄：红=3:6

黄：紫=3:9

黄：蓝=3:8

黄：红：蓝=3:6:8

橙：紫：绿=4:9:6

如此等等，所有其他色彩都是类似地在成比例。

图103表现了和谐面积的原色和间色色轮，它的构成方法如下：

先将整个色轮分成三个等分，并在每个等分里按两种互补色的比例进行划分。

色轮的三分之一划成黄：紫=1∕4:3∕4；另一个三分之一划成橙：蓝=1∕3:2∕3；最后的三分之一划成红：绿=1∕2:1∕2。

这些弧形画好后，再画一个相等的圆，并将这些扇形按照光谱色轮的顺序排列，即黄、橙、红、紫、蓝、绿的次序。

和谐的色域产生静止而安然的效果。当采用了和谐比例之后，面积对比就被中和。

只有当所有色相呈现出它们最大的纯度时，这里所说的比例才是有效的。如果它们被改变了，那么平衡色域也就发生变化。由此证明光亮度和色域面积这两个因素是密切相关的。

如果在一幅色彩构图中使用了与和谐比例不同的色域，从而使一种色彩占支配地位，那么取得的效果就会是富于表现性的。在一幅富于表现性的构图中究竟要选择什么样的比例，这要依据主题、艺术感觉和个人的趣味而定。

面积对比非常显著时会取得什么样的效果呢？在图104中，蓝色的色量小到仅能看出。在图105中，红色则是少量色。

由于橙色在图104中同蓝色相比色量很大，所以它就同时使眼睛中产生其补色蓝色的充分的生动感。在同时对比那一章里曾经说过，眼睛要求对一种特定的色相有所补充。迄今为止，人们还不知道这个现象的原因。也许我们是受某种普遍意志所支配而要求补偿或抗争。面积对比就是类似倾向所产生的一种特殊效果。色彩处于少量地位，就好比处于危难之中，它要做出自卫性的反应，所以相对地说，比它处在一种和谐的数量中较为生动。在生物学上也看到这种类似的补偿规律在起作用。在植物界和动物界，处于不利的生存条件下就会出现一种奋起反抗的力量，一遇机会，便表现出增强了的性能。一种处于微量的色彩如果有机会受到长久注视而一直呈现在眼睛中，就会变得越来越浓缩，越来越显眼。

在图105中，黄绿色面积较大，但是由于红色不是黄绿色的确切补色，面积对比的效果就为同时对比的效果所增补。红色不仅得到加强，而且它的红性也明显地变更了。运用两种相互加强的对比，能够产生非常生动和奇特的色彩效果。

这里例示了面积对比的一种特性：它可以变更和加强任何其他的对比效果。在明暗对比一章里也曾谈到比例问题。恰当地说，面积对比就是一种比例对比。在一幅明暗构图里，如果一个小的光亮点同一个大的暗色色域进行对比，这个对偶就会使画面具有一种宽广的和深刻的意义。

图版六《戴金盔的人》就可以作为例子。肩上那个光亮的小色块对头部的比例来说是必需的。色相对比也有类似的功效。在蒙德里安的作品《构图1928》（图版四）中，那一小块黄色色域就决定了适当的比例。在构图中对色域的注意至少是同对色彩的实际选择一样重要。任何色彩构图都应该从色域成分的相互关系入手。

色域的形状、面积和轮廓，应当取决于色彩的浓度和强度，而不应该取决于事先画的轮廓线。

遵守这条规律对正确决定色彩面积尤为重要。正确的色域大小不应该用轮廓线来拟定，因为比例是由有彩色的力量所控制的，这种力量产生于色相、色度、明度和对比效果。

在明亮淡色中保持其位置的一个黄色色域，其面积必须不同于暗色阴影中的同样黄色的大小。淡色要求一个大的黄色色域；而在阴影中，一个小的黄色色域就足以使色相的明度发挥作用。所有色彩的色域比例都同样必须取决于它们相对的潜在能力。下页讨论的勃鲁盖尔的作品中，袖子的红橙色，尽管色域很小，足以表明它是这幅画中的强烈着色。

图版二十二

皮埃特·勃鲁盖尔（1525-1569，尼德兰画家）

《伊卡鲁斯堕海处的风景》

藏布鲁塞尔皇家美术博物馆

图版二十二

皮埃特·勃鲁盖尔，《伊卡鲁斯堕海处的风景》

佛兰德斯画家的作品在表现上和同时代的意大利绘画完全不同。文艺复兴时期的富丽堂皇和理想主义在勃鲁盖尔的作品里让位于田园环境的现实主义描绘和风俗画。他不画理想化了的个人形象，他画农民的集会和大群小群的人物。他不画圣母玛利亚，而去塑造民间的凡夫俗子，描画他们的罪恶与激情，劳动与欢乐。他的画面大多是人物众多的乡村广场和广阔而细致的山水景色。对他来说，这些背景和人物角色具有同等的重要性。

在《伊卡鲁斯堕海处的风景》这幅画里，人物就像在一个舞台上那样，从优美景色的广阔场面中取得位置。在前景，一位农夫扶犁耕作，牧羊人看管着正在吃草的羊群，渔翁蹲在水边。帆船在顺风行驶，远处一城在望，山峦起伏。岛屿破海而出，地平线上旭日方升。新的一天开始了，人们都在从事日常的劳作。没有人注意伊卡鲁斯跌入海中，也没有谁关心他的命运。勃鲁盖尔对主人公的现实主义见解是十分明白的。

色彩用的是固有色，而且有助于解题。它没有表现性的意义。耕夫袖子和领子上的少量红橙色，处于同画面的总体色即蓝绿色、绿色和褐色阴影的面积对比之中。勃鲁盖尔使用了另一种类型的比例对比，即大小对比，他使三种不同的大小相互协调：耕夫大，牧人较小，渔翁最小。另外还有海中的小岛、礁石和岩石也是如此，或者说行驶的帆船、渔翁和溺死的伊卡鲁斯亦然。

空间问题是用特殊的方法处理的。对角线将视力引向画面的深处。一条对角线是从渔翁开始，经过羊群到达陡峭的明色岩石的底部。这条线又有一个反向运动与之呼应，它从岩石起，经过城镇到太阳一地平线上的视野中心。这同一个点，又是那条从耕犁到耕夫头部、继而延伸到岩石和小船的斜线的目标。另外还有一条斜线起自伊卡鲁斯，经过吃风的船帆延伸到太阳。斜线又同水平线形成对比，即从城镇到海上岛屿的水平线，和从右侧海角开始经过帆船、岩石而延伸到左侧暗色树木的水平线。画面的静止效果也被垂直线所加强，一条在左侧，从马匹起经过树干直到高高的岩石；另一条在右侧，从渔翁起经过伊卡鲁斯直到桅杆和远处的山峰。

在辽阔的景色中，每个人物的专心与孤独使这幅画表现出人类与自然之间有着共同的命运。