色彩表现理论

在眼睛里开始的光学、电磁学和化学作用，常常是同心理学领域的作用平行并进的。色彩经验的这种反响可传达到最深处的神经中枢，因而影响到精神和感情体验的主要区域。歌德谈到过色彩的伦理美学活动性问题。我将通过仔细分析，努力把这个对色彩艺术家来说是很重要的问题解释清楚。

先回忆一段轶事：

一位实业家准备举行午宴，招待一批男女贵宾。厨房里飘出的阵阵香味在迎接着陆续到来的客人们，大家都热切地期待着这顿午餐。当快乐的宾客围住摆满了美味佳肴的餐桌就座之后，主人便以红色灯光照亮了整个餐厅。肉食看上去颜色很嫩，使人食欲大增，而菠菜却变成黑色，马铃薯显得鲜红。客人们惊讶不已的时候，红光变成了蓝光，烤肉显出了腐烂的样子，马铃薯像是发了霉。宾客个个立即倒了胃口；可是黄色的电灯一开，就把红葡萄酒变成了蓖麻油，把来客都变成了行尸，几个比较娇弱的夫人急忙站起来离开了房间。没有人再想吃东西了。主人笑着又开了白光灯，聚餐的兴致很快就恢复了。不论我们对色彩留意与否，有谁能怀疑色彩不在对我们发生深刻的影响呢？

大海和远处山岳的深蓝色会使我们心醉，然而同样一种蓝色用作室内装饰，就似乎是神秘的、死气沉沉的和恐怖的。蓝色反射到皮肤上便会使它苍白，像垂死者的肤色。在漆黑的夜晚，蓝色的霓虹灯光就像黑底上的蓝色那样很吸引人，并且在同红色和黄色灯光连结一起时，它就会添加一种欢快活泼的色调。充满阳光的蓝色天空有一种活跃欢欣的效果；而月光照耀的蓝色天空的气氛则是消极的，并且会挑起微妙的怀乡情绪。

面部的红色意味着愤怒或兴奋，蓝色、绿色或黄色的面色表示病态，虽然纯度色本身毫无病态。红色天空预示坏天气，而蓝色、绿色或黄色天空则预示晴天。

要根据自然界的这些经验把色彩的表现内容列成一些简单而正确的建议，看来几乎是不可能的。

黄色阴影、紫色光线、蓝绿色火光、红橙色冰块，这些都是和经验明显相矛盾的效果，提供一种侧重于精神方面的表现方法。只有非常敏感的人才能不参考客观物体的色彩而体会到单一色彩或同时色彩的色调明暗变化。不善于听音乐的人是感受不到音乐的妙处的。

图146-149中四个季节的例子表明，色彩感觉是和体验有着客观联系的，即使每人都用各自的方法去观察、感觉和评价色彩。我常常认为，“愉快或不愉快”的判断不能算是评论真实和正确的着色的有根有据的标准。我们只有根据每种色彩同其邻色和整个色彩的关系与相对位置来做出每一判断，才能得出有用的尺度。用四个季节来阐述，就意味着我们要在色彩球体表面和内部为每一个季节找到那样一些色彩和特点，它们在同整个色彩世界的关系中是明显地属于表现那个季节的。

图146中，春天自然界中的青春焕发、蓬蓬勃勃的生机是用明亮的色彩来表现的。黄色是最接近于白光的色彩，黄绿色则是它的强化色。浅的粉红色和浅蓝色调子扩大并丰富了这种和谐色。黄色、粉红色和淡紫色是在植物的蓓蕾中常见的。

秋季的色彩同春季的色彩对比最为强烈。在秋季，草木的绿色已消失，即将衰败而变为阴暗的褐色和紫色，如图148所示。

春季的锦绣景色在夏季的成熟中得到完满实现。

夏天的自然界由于大大向外推进而形成极其丰富的形状与色彩，所以达到最浓密的程度，获得生动充实的造型力量。暖调的、饱和的和积极的色彩，都是些只有在色彩球体的一个特殊区域里才能找到其最高点的色彩，在这里表现了夏季，见图147。为了同它们进行对比并扩大这些主要色彩，它们的补色当然也是必要的。

冬季是通过大地力量的收缩性内向运动，以显示自然界典型的消极无为的季节；要表现它，我们需要的色彩就要能暗示退缩、寒冷和内向的光辉、透明和稀薄，见图149。

自然界以四个季节来完成的规模宏大的呼吸循环，就可以这样用色彩清楚而客观地表现出来。但是我们只有运用理智来选择色彩配合，放眼整个色彩世界，才不至于只找到一些个人的解决方法，发现不了普遍真实和正确的解决方法。

为了获得对于每种色相独特的心理价值与表现价值的理解，我们便要把它同其余色相联系起来。要尽可能地避免错误，当论述任何一种色彩时，我们都必须确切知道，指的是什么色彩和什么色调，以及它应当同什么色彩发生联系。当我讲到“红色”时，我应该说明是哪一种红色，以及和它相联系的那种色彩。一种发黄的红色，例如红橙色，在种类上就不同于发蓝的红色，而柠檬黄色上面的红橙色又和黑色上面或者同等亮度的淡紫色上面的红橙色完全不是一回事。

现在就来解释图37的十二种色相色轮中所表现和说明了的黄、红、蓝、橙、紫、绿等色相，并描述它们的精神和情感的表现价值。

黄色

黄色是所有色相中最能发光的色彩。当我们用灰色、黑色或紫色把它涂暗时，它就失去了这种特色。黄色可以比作一种较为浓密和厚实的白色。这种带黄色的亮光越是画得浓和暗，它就越发类似于黄橙色、橙色和红橙色。我们看到的红色，就是黄色的停止点，红色中就带有看不见的黄色。在黄色到红色的色带中央，我们看到橙色，它是作为光线和物质的最强最集中的互相渗透点而存在的。金黄色以亮光的力量显示出物质的最高纯化，这种光是难以捉摸的辐射光，缺乏透明性，但因它全然在颤动而似乎没有重量。黄金从前在绘画中用得很多。它代表鲜明发光的物质。拜占庭镶嵌细工的金黄色殿宇，早期大师们绘画作品的背景，都是来世的、不可思议的奇异事物的象征，是太阳与光明的王国。圣徒的金黄色光辉是他们换貌成神的象征。这种效果上的成就被认为是亮光创造的氛围。而这种天国的亮光只有用金黄色才能象征出来。

通常讲话中所说的“领悟”指的是认识到了以前隐藏着的真理。如果说某人“高明”就是认为他有才智。因此黄色这种最辉煌、最明亮的色彩，在象征意义上是同领悟和知识相适应的。以格吕内瓦尔德的概念来表达，复活的耶稣就是在一片辉煌的黄光中升腾的。在阿尔特多夫的《圣母圣子和天使在一起》一画中，黄色用于表现天国的光明。

正如真理只有一条，黄色也只有一种。掺了假的真理就是败坏了的真理，非真理。因此，掺淡了的黄色表现的是嫉妒、背叛、虚伪、怀疑、不信任和缺乏理智。在乔托的《犹大之吻》和在贺尔拜因的《最后的晚餐》中，犹大都是用暗淡的黄色表现的。在埃尔·格列柯的《耶稣临刑》一画中，一个女性人物的灰黄色外套就有一种特别的不信任的效果。

另一方面，在同暗色调对比时，黄色就是一种辉煌欢快的色调。

图150-153表现了在用各种不同的色彩作底并置时，相同的黄色在表现上可能有怎样的变化。图150是白底上的黄色。黄色看上去暗淡而无放射光。白色将黄色推到一种从属的位置。如果将黄色和白色互换一下，两种色彩都会取得不同的表现效果。

图151是浅粉红色底上的黄色。同时效果使它转向发绿的黄色，它的发光力量被消除了。在纯洁的爱（粉红色）占主要地位的地方，理智和知识（黄色）似乎要失去生气。

橙色上的黄色本身就起着比橙色更纯更亮的作用。这两种色彩并置时，就像强烈的上午阳光照耀在成熟的麦田上。

图152是绿色底上的黄色。黄色射向外部，比绿色更亮。由于绿色是黄色和蓝色的混合色，所以黄色属于友色之列。

红紫色底上的黄色有一种极端的富有特点的力量，坚实而冷静。但是一旦黄色同红紫色相调和，就立刻失去了自己的特点，成为病态的、带褐色的和冷淡的了。

中等蓝色底上的黄色是辉煌的，然而在效果上却是不相宜的和令人讨厌的。富于情感的蓝色不会欣然容忍黄色的聪明才智。

红底上的黄色是一种欣喜喧闹，就像复活节早上的喇叭声。它的辉煌显示出强有力的知识与信念。

图153是黑色底上的黄色，它达到了自己最明亮和最有进取性的光辉度。这时的黄色是有力的、强烈的、不妥协的和概括的。

图150-153清楚地表明了黄色的各种效果，也说明不把一种色彩同其他的色彩联系起来，只用一般的词语是很难说明一种色彩的表现性特征的。

红色

十二种色相色轮中的红色既不带黄也不带蓝。它那不可抗拒的光辉不易丧失，然而又特别易变，接近于各种不同的特点。在它向淡黄或淡蓝变化时，又是非常敏感的。发黄的红色和发蓝的红色都展现出变调的巨大能力。

红橙色是一种浓厚而不透明的色彩，像充满内在温暖似的闪闪发光。红色的温暖可用红橙色强化到火焰似的力量。它在象征着富有生气的大地。红橙色光线促进植物生长和机体功能。

适当的对比可使红橙色具有兴奋的好战的热情表现。红色同火星有联系，所以又同战火纷飞、恶魔横行的世界结合起来。它在战斗中又作军事占领的符号为战士们所佩带。它还一直是革命的标记。

热情的肉体的爱是以红橙色表示的，蓝红的紫色则暗示精神的爱。所以，夏隆东画的圣父和圣子就穿着深红色长衣（见图版二）格吕内瓦尔德画的《伊森海姆祭坛画》和《施图帕赫村的圣母》中的玛利亚，都是穿的红色衣服。

在紫红色，即深红的色彩中，人间的力量与神界的力量结合在一起了。

在图154-157中，我通过各种同红橙色的色彩对比，试图说明一种红色在表现上可能产生怎样的变化。

图154：在柠檬黄色上，红色呈现一种深暗的受抑制的力量。它被黄色的力量，即知识的力量所控制。

在图155中，在暗粉红色上的红色起平静的和熄灭热情的作用。

在绿蓝色上，红色像炽烈的火焰（图156）。

在紫丁香色上，红色降为受抑制的光辉，并促使紫丁香色积极抵抗（图157）。

在黄绿色上，红色变成一种冒失鲁莽的闯入者，调子响亮而又寻常。

在橙色上，红色似乎奄奄一息，暗淡而无生气，好像烧焦了似的。如果将橙色加深到深褐色，红色就会带着干燥的热气冒出火焰。

只有在同黑色对比时，红橙色才会迸发出最不可征服的恶魔般的激情。

我们图例中红橙色的不同效果只说了它的表现潜力。红色同黄色不同，它有非常丰富的变调可能，因为它可以在冷与暖、模糊与清晰、明与暗之间进行广泛的变化，而不会毁坏它的红色特性，红色能够表现出介乎于邪恶与崇高之间的各种效果，从在黑底上表现出的恶魔般凶险的红橙色，直到天使般可爱的粉红色，只有那种稀薄的、透明的、空气般的东西对红色是个禁区，因为那是蓝色占据至高地位的区域。

蓝色

纯度蓝色是一种不包含黄色或红色痕迹的色彩。

从有形空间的观点来看，正如红色总是积极的一样，蓝色总是消极的。然而从无形的精神观点来看，蓝色似乎是积极的，红色则是消极的，蓝色总是冷色调，红色总是暖色调，蓝色是收缩的、内向的色彩。正如红色同血有联系，蓝色同神经系统有联系。

蓝色是一种有如冬天的大自然的力量，因为在冬天，全部萌芽与生长现象都隐藏到黑暗与寂静之中。蓝色总是带有阴影感，在鼎盛阶段倾向于黑暗。它是一种捉摸不到的东西，然而又作为透明的气氛出现，在地球的大气中，蓝色的出现有最明亮的天蓝色晴空，也有最深沉的蓝黑色夜空。蓝色以信仰的颤动把我们的精神召唤到无限遥远的精神境界。蓝色对西方人意味着信仰，以前对中国人则象征着不朽。

当蓝色处理得昏暗时，它就象征迷信、恐惧、痛苦与毁灭，可是它总是指向漠然超越的领域。

图158-161是不断变化的色彩对比中蓝色效果的变化。

图158是蓝色作为一种暗色出现在黄色上。它的效果确实很暗，没有光辉度。在象征聪明才智的黄色占主导地位的地方，象征信仰的蓝色就显得模糊和暧昧。在把蓝色淡化到和黄色同样的亮度时，蓝色就射出一道寒光。它的透明度把黄色降低到一种浓密的物质性色相。

图159是黑底上的蓝色。在这里，蓝色以明快纯正的力量闪光。在象征愚昧的黑色所主宰的地方，象征纯洁信仰的蓝色就像远方来的一线光明那样闪耀。

如果我们把蓝色放到淡紫红色底上，如图160，蓝色就似乎在畏缩空虚而无能。淡紫红色会夺去蓝色的全部意义，这是由于淡紫红色具有更大的“实际信仰”的物质力量。当淡紫红色被暗化时，蓝色就又夺回它的光辉。

在暗褐色（深暗的橙色）底上时，蓝色被激发成一种强烈颤动的战栗，褐色也同时猛醒，变为生动的色彩。蓝色的力量使原已死去的褐色苏醒过来。

红橙色底上的蓝色维持着自身的暗色形象，但是却变得发光，维护并保持了它那奇怪的非真实性。

图161表现了在平静的绿色底上的蓝色，这时蓝色明显地向着红色转移。只有通过这种“巧避”，才能从使它瘫痪的，饱和度的绿色中脱逃出来，起死回生。

蓝色的退隐性质，它的柔和及深刻的信仰，常在《天使报喜》之类的绘画作品中看到。圣母玛利亚在暗自侧耳倾听时，穿的是蓝色衣服。罗赫尔·凡·韦当的《主显节祭坛画》就是一个很好的例子。

格吕内瓦尔德的《嘲笑耶稣》一画中基督的衣服就是一种引人注目的淡蓝色。怀着坚定的光辉信仰，基督全然消极地忍受这种不明不白的侮辱。《伊森海姆祭坛画》中的《圣安东尼的诱惑》上，圣安东尼所穿的衣服几乎是同样的蓝色。

绿色

绿色是介于黄色与蓝色之间的中间色。绿色中包含的黄色多些或蓝色多些，它的表现特色就发生变化。绿色是间色的一种，产生于两种原色的调和。但是要想把两种原色调和得分量相当，也颇为困难。

绿色是植物王国的色彩，神秘的叶绿素包含着光合作用。当阳光照射到地球时，水和空气就放出它们的分子，于是实体化了的知觉能力就长出绿色。绿色的表现意义是丰饶、充实、宁静与希望，以及知识与信仰的融合渗透，当明亮的绿色被灰色所暗化时，就容易产生悲伤衰退之感。如果绿色倾向于黄色，进入黄绿色范围，我们就会感到自然界朝气蓬勃的青春力量。在春天或初夏的早晨，如果没有黄绿色，没有对夏季果实的希望与欢乐，那是不可想象的。

可以用橙色把黄绿色的活力增加到最大程度，虽然这时它很容易具有粗劣卑俗的性质。

如果绿色倾向于蓝色，它的精神成分就增长了，锰蓝代表蓝绿色的最丰富的色相。这种碧蓝色是冷色的极端，正如红橙色是我们色彩世界的暖色极端。在绿色和蓝色的对偶中，它具有一种冷色的生动有力的扩展性。

绿色的转调领域非常广阔，可借各种对比取得许多不同的表现价值。

橙色

黄色和红色的混合色——橙色，处于最大辉煌度的焦点。它在有形的领域内，具有太阳的发光度，发红的橙色能取得最大的温暖活跃的能量。喜庆的橙色容易成为骄傲的表面夸饰。将其淡化时，很快就会失去特点；用黑色掺和时，它会衰退到模糊的、缄默的和干瘪的褐色。将这褐色化淡，我们就可获得灰褐色调子，它在宁静亲切的室内产生温暖慈祥的气氛。

紫色

要确定一种标准紫色，即既不带红也不带蓝，是极端困难的。许多人对紫色的明暗程度缺乏分辨力。作为黄色或称知觉色的相对色，紫色是非知觉色——神秘、给人印象深刻，有时给人以压迫感，并且因对比的不同，时而富有威胁性，时而又富有鼓舞性。当紫色以色域出现时，便可能清楚地产生恐怖感，在倾向于紫红色时更是如此。歌德说：“这类色光投射到一幅景色上，就暗示着世界末日的恐怖。”

紫色是象征虔诚的色相，当深化暗化时，又是蒙昧迷信的象征。潜伏的大灾难就常从暗紫色中突然爆发出来。一旦紫色被淡化，当光明与理解照亮了蒙昧的虔诚之色时，优美可爱的晕色就会使我们心醉。

用紫色表现混乱、死亡和兴奋，用蓝紫色表现孤独与献身，用红紫色表现神圣的爱和精神的统辖领域——简而言之，这些就是紫色色带的一些表现价值。许多植物都有黄心的淡紫色嫩芽。

一般来说，所有的淡色都代表生活中比较光明的方面，而暗色则象征黑暗与反面的势力。

我们可以做两种试验以检验关于色彩表现价值的论述准确与否。如果两种色彩是互补色，它们的象征意义应是互相补充的，当一种色彩被调和时，它的象征意义就会符合原来两种色彩的象征意义的复合。

1.成对互补色

黄：紫=高明的学识上的理智：蒙昧的情感上的虔诚

蓝：橙=恭顺的信仰：骄傲的自尊

红：绿=物质力量：同情

2.调和了的色彩

红+黄=橙

力量+知识=骄傲的自尊

红+蓝=紫

爱+信仰=虔诚

黄+蓝=绿

知识+信仰=怜悯

对色彩的精神上和情感上的表现价值考虑得越多，我就越发认识到，色彩效果和我们在色彩体验方面的主观个性，都是千差万别的。

任何一种色彩都可以有五种方式的变化：

1.在色相上：即绿色可以变得发黄或发蓝，橙色可以发黄或发红等等。

2.在明度上：即红色可以表现为粉红色、红色、深红色；蓝色可以表现为浅蓝色、蓝色、深蓝色等等。

3.在色度上：即蓝色可以或多或少地同白色、黑色、灰色或其补色（橙色）掺淡。

4.在面积上：大的绿色色域可置于小的黄色色域之旁，或用相反方法并置，也可以将等量的黄色和绿色并置。

5.在同时对比所产生的效果上。

这一章的内容使我们看到了艺术创作过程中一个关键问题。尽管感知与体验可能很敏锐，但是如果不是一开始就从色彩整体中选出恰当的基本色组，作品的最后效果就会受到危害。因此，潜意识的感知，直觉的思想和实在的知识这三者总是共同发挥作用，使我们能从多种可采用的方法中进行适当选择。

图36中马蒂斯的草图，表明了他预先组织色彩的实际做法。他自己写道：“只要采取了正确的基本态度，那就会证明，作一幅画的过程的逻辑性不亚于建造一座房屋。人物外形不必考虑。一个人可有外形可无外形，如果他有，那总会在作品中出现的。”

现在举出若干例画，以说明画家们如何运用色彩的表现价值。

瑞士巴塞尔艺术博物馆有几幅康拉德·维茨的作品。这些作品的着色截然不同，并且显示出我们已经归功于各种色相的那些表现力。维茨是在用色方面讲究客观准确的画家之一，他不为主观偏见所左右。

《凯撒与安迪佩特》就是这样的一幅画。凯撒召见了他的被控告的将军，要他申诉。安迪佩特激昂地声言自己无辜。他那裂口的斗篷像发热般地放出强烈的红橙色亮光，而意识到自己权威的凯撒，则穿着一件冷调的深蓝绿色衣服。这种冷色效果很大，因为凯撒所坐的宝座，是以补色红橙色环绕着他那种含蓄冷淡的。蓝绿色披风的金边是用黄色和黑色描画的，黄色给人以尖锐严厉的印象，正如凯撒的话语。

另一幅画的题材是《大卫和阿比谢》，大卫穿着间补色绿色相对比的、高贵的紫红色服装，接受恭敬地跪在地上的阿比谢的礼物，画面效果极为平静，大卫的垂直形象同横向的绿色相对称。

图版二十五

康拉德·维茨，《犹太教堂》

康拉德·维茨在作品中精心致力于两种明晰的画面布局成分。

首先，他用着色手段给每个主题选择一种适当而又明确无疑的表现方法。他把色彩用作传达观念化内容的手段。因此，他的每一幅图画都建筑在仅适用于这个主题的独特的色彩和谐上。

其次，维茨后期的作品将表现性的色彩形象置于透视空间之中。这种空间可表现许多方向对偶。建筑结构直到各个微小的细部，都以透视的方法表现，并且用模糊的中性晕色和阴影描画。这样的场景中，人物的发光色彩就是赋予他的作品以特点的东西。人物的描绘也表现了造型成分。衣纹褶痕的刻画往往产生概括的质感效果。

在这幅画中，维茨让这个代表着犹太教徒集会的妇女穿一件黄色衣服。衣服的褶痕同建筑结构相平行。这位夫人站在一个暗灰色的空间里，那扇开着的门显示出蓝绿色的深度。她的右手臂里举着“摩西十戒”，左手握着一支断了的旗杆。她的衣服的黄色象征着犹太人有理性的合乎逻辑的思想和通哲理的学识。浅黄色同暗灰色背景的对比使黄色具有独特的表现。在衣服的发光部分，黄色是借用相同明度的灰紫色调来变调的。这种转调就使得黄色变为生气勃勃和颤动的同时共鸣的和色。维茨用袖子的暖调红橙色发展了阴影调子。这种红橙色是门外的蓝绿色的一种互补色。旗杆在触及门廊处折断了。这个犹太教徒集会的化身似乎想跨过门槛，但是她的旗杆断了，她不能再举着旗子前进，并领导人们走向作为远大的希望而用蓝绿色予以象征的天国。垂在她眼睛前面的依稀可见的面纱和她手里举的摩西十戒都象征着她对戒律的盲目崇拜。

图版二十五

康拉德·维茨（1410-1445，瑞士画家）

《犹太教堂》

藏瑞士巴塞尔艺术博物馆

灰褐的背景色、黄色、红橙色和蓝绿色的混合色，加强了这幅作品的悲切哀伤的表现力。

图版二十六

皮埃特·勃鲁盖尔，《盲人的寓言》

从画面的左上方起，一队六个盲人向右下方对角线斜向排列。他们二人一组分成三组，蹒跚而行。最前头的一个人已经跌倒，他同水和土壤的色彩和匹配。只有他穿着白色袜子的外胫骨向前突出，同第二个人的白色腿部在排列上形成了三连音符，并且同他的白色帽子和透过树木的直接上空的清晰景色相联系。即将跌倒的第二个人的红紫色袖子被引到已跌倒的那个人的外衣的紫红色上，这种色彩联系也在拉他倒下。他的无袖外衣的浅蓝紫色同帽子和腿部的白色增强了令人寒心的性命攸关的表达。虔诚（紫色）对这个戴帽的瞎子蠢人来说，证明是无用的；他已和领头的人一起跌入壕沟。

下一组，即第三个和第四个盲人，情绪非常激昂，衣衫飘摆，姿态兴奋，各有节奏。第三个人身上浅灰色短斗篷下昏暗的蓝灰色衣服，同背景上教堂的阴影色互相配合。他的左臂向前伸出，握着棍棒的手处于尖塔的垂直线下，好像在同它平衡。他那失明的眼睛向教堂望去，这当然全然无益。他什么也看不见，只是握着在前面跌跤的第二个人的手杖。他是一个虔诚的自我主义者，随身带有一切必需的东西。

第四个盲人正在失掉从手里落下的棍棒，满怀希望地（绿色上衣）抓着第三个人的肩膀。他的夹克衫和紫红色袜子把他同第一个盲人的色彩联系起来，而他的灰紫色外套又使他同第二个人有联系。他像前头的人一样要遭受同一种灾难。

第五个人的深蓝灰色外套将中间一对同最后一对分开。他是踌躇的、从属的和迷信的（蓝灰色）；他颈脖上戴一串有耶稣受难像的念珠。他那紫红色的短上衣也把他同第一个和第四个盲人联系起来。第六个即最后一个人只是个粗壮呆笨和单纯的人。他的外衣的色彩同左下方水沟的光泽全然混为一体。他随时随地可能跌倒。

这一队可怜的人用无阴影而不具体的手法表现出来，具有一种幽灵似的非真实的效果。淡紫色/灰色/蓝灰色/白色等着色，有地上的黄褐色作补色，紫色有绿色作补色，这在勃鲁盖尔的用色中是少有的。他的其他作品中从不如此突出地使用悲惨的淡紫色和蓝灰色。在我们看来，勃鲁盖尔之所以选择这些色彩，是要利用它们的表现性价值。

图版二十七

马塞厄斯·格吕内瓦尔德，《耶稣复活与变容》

格吕内瓦尔德用无情的率直、无比的力量和清澈明了来画每一个主题。他打破了全部的传统着色概念，力图采用一种普遍的象征主义。每一个场景在形状和色彩上都具有最强烈的个性特色。当这些场景在作为一个整体的协调的祭坛画组画中出现时，其中就存在着精神上的结合和某种统一性。正如今天所陈列的那样，画幅供连续地分别观看，并没有强烈的相互依赖或明显的统一性。每一个观者都必须为自己重建整体效果。很明显，格吕内瓦尔德为了真实的再现和特意表达特别的主题，不曾追求任何外部的、有意达成的装饰性的统一。

图版二十六

皮埃特·勃鲁盖尔（1525-1569，尼德兰画家）

《盲人的寓言》

藏那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆

图版二十七

马塞厄斯·格吕内瓦尔德（1475/80-1528，德国画家）

《耶稣复活与变容》选自伊森海姆祭坛画

藏科尔马恩特林登博物馆

我们所选的这张例画表现了耶稣的“复活与变容”。这幅构图是从下部一个看守人的手与其身体相交叉的剑开始的，身体的富有节奏的扭转处在高度对比之中。这个形体同画的色平面相平行。第二个看守人斜躺在地上，也同第一个人呈交叉状，并延伸到前景。在这组人物后面，是一个横向的石棺材。第一个看守人的右脚，或者说是脚旁边的明亮色域，指向后面的第三个看守人，后者跪在地上，向前弓着身子。在第三个人的后面跪着第四个看守人，同第三个人形成反向运动。画面的整个下部充满着强烈的对比运动。

至于色彩，我们看到第一个看守人衣服上是一种孤立的强烈黄色，第二个则呈现出暗红色，石棺材是红橙色，第三个看守人身上有火红色小色块。左侧角落里剑柄的闪光在第一个看守人的头盔上和第三个看守人的头部找到了对应的着重色。这三个点构成了一个后仰锐角三角形，深度方向中则充满紧张感。握剑柄的手是一个角的顶点，这个角由剑身和穿过胸部直到左手肘的一条垂直线所构成。这个角度像一只圣餐杯那样张开着，而圣杯罩布的运动则从那里向上扩大。寿衣不安地闪耀波动，以对角线形式向画面上部伸展，并且从这里开始，离地上升（复活）的形体向左侧微微移动，腾浮在充满胜利真情的一片灵光之中。

布的斜线运动借助于巨大的、横放的褐色岩石而保持于画平面中。格吕内瓦尔德在圣杯罩布和灵光中展现了整个色彩世界的超自然力量。画家根据看守人身上模糊的泥土似的暗红色，给摆动的寿衣挑选了补色的淡绿色，并且从那里开始，经过深绿、蓝绿、蓝色、蓝紫、紫色、红紫、红色、红橙和橙色，直到基督身上的黄色和白色，以最大亮度穿过了整个光谱色的一个循环。灵光上的浅红橙色和粉红色同其补色碧蓝色的外圈形成对比。整个画面就是一幅宏伟有力而包罗万象的和色，开始几乎没有色彩，接着便发展壮大，升腾翱翔，直上天堂。