补色对比

补色对比

如果两种颜料调和后产生中性灰黑色，我们就称这两种色彩为互补色。从物理学上说，两种互补色光混合在一起时，产生白光。

两种这样的色彩组合成奇异的一对。它们既互相对立，又互相需要。当它们靠近时，能相互促成最大的鲜明性；当它们调和时，就会像火同水那样互相消灭，变成一种灰黑色。

一种特定的色彩总是只有一种补色。在我们的色轮中，补色通过直径遥遥相对。

成对互补色的例子有：

黄，紫

橙，蓝

红，绿

如果我们将这些成对的互补色进行分析，就会发现每对中总是包含黄、红、蓝这三种原色：

黄，紫=黄，红+蓝

橙，蓝=蓝，黄+红

红，绿=红，黄+蓝

正如黄、红、蓝的混合便是灰黑色那样，任何一对互补色的混合都一定是灰黑色。

我们还应想到，实验已经表明，如果将光谱中的一种色相遏止下去，所有其他的色相混合在一起就会产生它的补色。对每一种色相来说，光谱中所有其他色彩的总和就是这个色相的补色。

视觉残像的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视力需要有相应的补色来对任何特定的色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力还会自动地产生这种补色。这个生理上的事实至今还无法解释。这条原理在所有使用色彩的实际工作中都有巨大的重要性。在色彩的协调一章里，我们曾说过：互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵守这种规则便会在视觉中建立精确的平衡。

互补色彩如果在比例上使用得当，会产生一种静止地固定形象的效果。每种色彩在它的强度中都保持不变。在这点上色彩的实体和效果是一致的。互补色彩这种保持稳定的力量在壁画中尤为重要。

每对互补色都有它自己的独特性。

例如，黄/紫不仅呈现出补色对比，并且表现出极度的明暗对比。

红橙/蓝绿是一对互补色，同时也是冷、暖的极度对比。

红色和绿色是互补色，这两种饱和色彩有着相同的明度。

下列练习有助于说明补色对比的性质。

图73-75是三对互补色以及每对互补色混合而成的灰黑色。要对灰色做更精确的试验，可在混合色中稍加白色。如果两种色彩的各种比例的混合都不是中性灰色，这就表明这两种色彩不是互补色。

图76-78是三组混合色连续，其中包括许多对互补色。这些色阶是在某一特定的色彩中加添越来越多的补色而形成的。在每一组连续色阶的中央，都有中性灰色。

许多基于补色对比的绘画作品，都不仅显示了对比的补色本身，并且显示了它们的层次分明的混合色，亦即中间色调和补偿色调。作为同纯度色彩有联系的混合色，将两种纯色联合成为一体。事实上，这些混合色调常比纯度色彩占据更多的空间。

这样的混合色彩在自然界表现得非常优美。人们可在尚未开花的红玫瑰树的茎叶上看到这种混合色彩。含苞待放的玫瑰红色同茎叶的绿色混合成非常可爱的红灰与绿灰的细微差别。

图79是一幅用两种互补色和它们的混合色调变换而组成的构图。

当然，也可以使用两对、三对或更多对的互补色。只要补色色域相互接触或不太远离，效果自然甚为清晰。

两种互补色彩可以用来组成很美的彩灰色。古代大师们在一种纯度色上加补色条纹，或在纯度色上涂一层薄薄的补色，来创造出这样的灰色。点彩派则用另一种办法创造彩灰色。一些纯度色彩并排地点成小点子，而它们的调和则由视觉在眼睛里完成。

图版十三

扬·凡·爱克（1390-1441，尼德兰派画家）

《罗兰大臣的圣母像》

藏巴黎卢浮宫博物馆

图版十三

扬·凡·爱克，《罗兰大臣的圣母像》

当我们把这幅“圣母加冕礼”同夏隆东的那幅（图版二）比较时，便会看到主题构思上有很大差别。夏隆东把加冕礼作为发生在天堂的至高无上的事件来描绘。同圣父、圣子和圣母这个主要人物组相比，他的尘世显得渺小而微不足道。凡·爱克却是在一个尘世场面中来表现这个神秘事件的，在这里，拜神的俗人和即将受到天使加冕的圣母玛利亚占同样重要的画面。凡·爱克用现实主义风格描绘了可爱的环境中一个宫殿似的大厅，并将他的圣母和圣子置于这个豪华的世间环境之中。作为超自然的代表的天使，却似乎是作为次要人物处理的。

像这样的绘画作品就是一曲色彩、明暗、形状、比例和纹理对比的交响乐。它的色彩效果是由外衣的红色和读经台台布的绿色发挥出来的。这些色彩是互补色。在天使翅膀上，在蓝绿色台布的边沿，在大露台上那个小小的人物形象的大帽子上，以及在背景的建筑物中，都用了红色。室内的色彩是红绿色的混合。台布的绿色变化出现在天使的蓝衣服上，出现在大露台上那个人物的衣服上，也出现在江河、山岳和天空的着色中。祈求者的长衣是用室内的各种色相画就，并具有房间内的明暗交错，这些色相又在地板的镶嵌细工中重复使用。王冠的纹理质感，玛利亚外衣的镶边，祈求者的服装、地板、窗子、柱子以及景色的细部，都发挥了丰富多彩、富丽堂皇的表现力。

这幅画里的许多现实主义的细节描绘正表现了凡·爱克的特色。他所属的那一派画家，都被自然界中的丰富形状所感动，并善于根据印象进行创作。

圣子以象征性的祝福式坐在玛利亚的膝上，手里握着一只装饰着珠宝的水晶体十字架。他同看上去比例大于真人的圣母相比显得很小，这是由于改动了自然的人体比例而造成的。红色外衣过大，而头部很小。举着王冠的天使头部显得更小。守护神大臣则是按照自然比例画成的。

这种相对大小的变更是绘画的少有技能之一，但却是这位画家的特色。构图的许多细部都表明了他对比例的熟练掌握。

图版十四

弗兰西斯加，《所罗门接见谢巴皇后》

所罗门国王拥有财富、权力和智慧。为好奇与钦佩所促使谢巴皇后前来拜访他。他披了一件贵重的、堂皇的、富有装饰的锦缎披风来接见她，这件披风产生一种缺乏表情的冷淡效果，并且露出了蓝外衣宽大的下垂部分，用硬线条的直线形状画出的这种冷淡的、否定的、不易接近的蓝色，正对着走上前来的皇后的眼光。当她向所罗门恭敬地鞠躬时，她那优雅的淡紫丁香色的外套皱成混乱的衣纹；而所罗门则是含蓄而冷漠的，只是将手伸给了她。通过同样明亮辉煌的皇室盛装，国王的至高权力和皇后的谦恭服从在他们的文雅与高贵之中汇合到一起。所罗门的随从严密而期待地注视着这次会见，跟随皇后的贵妇人们也颇有兴趣地在观看。只有穿蓝衣服的宫女和以蓝色渲染的侍从表情冷淡，不看这次会见。

这幅画的彩色结构也非同寻常。

左侧的男性人物组是用两对互补色描画的，即橙褐色/蓝色；紫红色/绿色。

所罗门锦缎披风上暗淡的黄味灰色同皇后那件同样浅淡的紫丁香色外套形成补色对比。所罗门披风的黄味灰色暗示了他的不信任，这也在他那假面具似的脸色中表现了出来。然而，他那冷淡而有所保留的态度还是由他的外衣上垂直的蓝色条纹表现得最为明显。皇后的外衣的淡紫色则表示“精神的迷恋”。

图版十四

弗兰西斯加（1415/20-1492，意大利画家）

《所罗门接见谢巴皇后》

阿雷索一幅壁画的局部

两个中心人物的左右两侧是男女侍从。一位侍女的绿色衣服同一个男侍从的红色外套相呼应。色彩的急速和弦借助于大厅的褐红色而显得和谐一致。

弗兰西斯加的所有绘画作品都有一种非常平静的表现力，这种效果的取得不只是由于用色，还由于他画的形体有其静态的、雄伟的特征。

图版十五

保罗·塞尚，《圣维克特瓦山》

塞尚曾经说过：他希望将印象主义发展成某种“实体性的”东西。他的绘画构图的逻辑性应该不亚于古典时期的绘画作品。他所说的逻辑性构图就是将画面组织到若干明晰的色平面内，对自然形状做几何体和韵律感处理，用色要符合色轮上的关系和调子。

因此，在看这幅风景画时，人们可以清楚地辨别出一种组成三个横向色平面的结构。自然形状的几何体和节奏感的处理虽然比较难于发现，但是如果我们在这幅画面上覆盖一张描图纸，将所有显然加重的线条和色域描画下来，而不要考虑客观形状，结果我们就会惊奇地发现，描出的节奏及形状充分显示了塞尚式构图的和谐融洽。

这幅画的彩色结构可作如下分析：

使用的四种主要色彩安置在三个分开的色平面上。前景用的是微暗的褐紫色。在中景，黄绿色和橙色占支配地位，而背景上占支配地位的则是蓝色。紫色和黄绿色，橙色和蓝色，是两对互补色，它们在错综的“转调”中互相交织，“转调”是塞尚在他的彩色绘画中使用的专门词汇。在前景，褐紫色以多种色调向褐红和蓝紫色转调。这些色调更进一步朝着暗淡和明亮的方向变化；暗淡的蓝色调子完成了色彩结合。在中景，黄绿色和橙色占主要地位，黄绿色朝着黄色和蓝绿色转调，而橙色则朝着黄色和红橙色转调。这样就有了从红橙色经过黄色到蓝绿这些彩色色阶。有时，淡蓝色的着重色会在它的补色——橙色的近旁出现，正如这幅作品的右侧边缘附近橙黄色处所出现的那样。冷调蓝色小色域对这个色平面的节奏和谐起很大作用，并且增强了橙色的光亮度。

背景的天空和山峰用蓝色予以突出。浅蓝逐步向浅绿和浅紫转调。浅紫色山群反射出暖调的橙褐色。在广阔的天空中，光亮的浅蓝色色域由暗淡的绿色和蓝绿色所交替。

一种辉煌的彩色配置布满在这幅画上，把它变成一个绝妙的结构。转换的方法得到了有力的应用（参见构图部分）。蓝色被转换入绿橙色和紫色色平面，绿色被转换为蓝色和紫色，紫色作为明色调而被转成蓝色，又作为暗色调被转成绿色。这些转换形成一种色彩结构，使整个画面表现出统一感和开阔的空间感。

图版十五

保罗·塞尚（1839-1906，法国画家）

《圣维克特瓦山》

藏费城艺术博物馆