明暗对比

明暗对比

白天与黑夜，光明与黑暗，这种规律在人类生活和自然界中具有普遍的基本意义。作画者可使用的最强明暗表现是白色和黑色。黑色与白色的效果在所有方面都是对立的，在它们之间有着灰色和彩色的领域。无论是白色、黑色和灰色中间的明暗现象，还是纯度色彩中间的明暗现象，都必须进行认真研究，因为这会对我们的工作产生有价值的指导作用。

黑色天鹅绒也许是最深的黑色，而重土氧化钡则是最纯的白色。最黑色和最白色都只有一种，然而无穷数量的深浅灰色在白色和黑色之间构成了一个连续的色阶。

可以分辨的灰色明暗色调数目取决于视力的敏感度和观察者的反应限度。这个限度可以通过实践使其降低，从而增加可感知的色调层次数目。一个单一而无生气的灰色表面，可以通过最细微的明暗调节变化而使其显示不可思议的生动。彩画与素描中的这种十分重要的因素，要求对色调差异有很高的敏感性。

中性灰色是一种无特点的平淡的无彩色，非常容易被明暗与色相的对比所影响。它是无声的，但是却很容易被激起令人感动的反响。任何色彩都会立即将灰色从中性的、无彩色的状态中改变成为一种同任何色相准确相适应的补色效果。这种变化发生于主观视觉，而不在客观色彩本身。灰色属于一种无生殖力的中性状态，依赖于它的邻近色彩取得生命与特点。它会减弱邻近色彩的力量，并使它们变得柔和。灰色会使强烈对比显得协调，其方法是吸收它们的力量，而且这么一来，它就像吸血鬼那样，取得了它自己的生命。

正是这个原因，德拉克洛瓦反对使用灰色，认为它会损害色彩的力量。

灰色可以从黑色和白色的调和中取得，也可从黄、红、蓝、白色调和中取得，或者从任何一对补色的调和中取得。

图41用十二个色阶表现了从白到黑的正常灰色级数。重要的是要将色阶的间隔分得均匀。中等明亮的灰色应当位于色阶的中央。各个色阶应该完美地保持始终如一和毫无瑕疵，互相之间不能有淡的或暗的线条。其他任何有彩色都可配置出同灰色一样明亮的色阶。在配置蓝色色阶时，可用黑色使蓝色渐暗直到蓝黑色，也可用白色使其渐亮直到蓝白色。

这些练习用来增进学生对阴影的敏感性。如同在音乐中一样，不是要把十二个色阶表现为“同样律调”的次序。在色彩艺术中，可以比作音乐中的滑音的是，不仅精微的差异，就连微不足道的变化，都可能是重要的表现方法（见图58）。

以下练习旨在扩大对明暗对比的理解。

图42：从已得出灰色色阶中选出某些灰色，然后把它们安排在四块等量的色域中，形成一个构图。在完成五至六个这样的构图时，就可对它们进行比较评定。很快就可看到，其中某些构图良好而有力，其余的则拙劣或不妥。这个非常简单的练习会测定对明暗对照法的才能。

图43是棋盘形表面上明暗配色的发展。这幅构图作为一个总体可淡可深；要点在于培养对明暗层次及其对比的视觉和感知力。

图44：在对白、灰、黑浓淡层次有了理解时，便可在明暗对比上增加比例对比或色量对比。这样，两种对比就会同时起作用。比例对比包括大小、长短、宽窄、厚薄。我们应该做些有关比例问题的简单练习。这些练习也可说明形状同其负片或白黑反转片的关系。在黑白两色印制中，我们把黑色色域当作正片，而把白色色域看作它的负片。

图45：黑色和白色宽度相同，比例对比不起作用。

图46：正片窄，负片宽，比例对比强烈。

图47：正片由窄变宽，负片保持不变。

图48：正片负片均系由窄到宽。

图49：灰、白、黑三种色组，比例对比强烈。

图50：灰色和白色有节奏地并置于相关的三组内。

图51：四种色组，白色、浅灰色、深灰色、黑色。

图52：三种色组。

对一个明晰的比例对比来说，组合是必要的。明色和暗色的清楚区别也是重要的。狭窄的白色和黑色线条的重复使色组互相联结起来。

当然，就这些主题中的每一个都可以做出无限的变化。

欧洲和亚洲艺术多半建立在这种纯度明暗对比上。中国和日本的水墨画就是显著的例子。在这两个国家里，这种艺术的技巧起源于书法艺术，那里的表意文字是用毛笔书写的，形式丰富多彩。要在语义学上和韵律学上达到精确，就需要许多不同的和丰富的运笔动作。形状感、节奏感和悠然自得而聚精会神，都是“正确的”书法所必需的。在中国和日本，书法是一种美术。“当射手完全看清目标，摆好姿势，紧提其弓，精确瞄准时，箭就几乎肯定能中的。书法家也是这样：聚精会神，坐正坐稳，握笔垂直，一点一划胸有成竹”（引自蒋彝，《中国书法》，哈佛大学出版社）。

图53是两个中国字。这些笔画的节奏匀称和谐，它们的结构，它们丰满的形状对比，既概括而又有机地融为一体，显得绝妙优美。这种效果之所以能够取得，是因为黑色笔画和白色空隙之间有一种完美的均衡。当我们想到这些字是用草书体写成时，我们就更能领会书法家的和谐力量和内在的镇静自若。

这种书法起因于一种内在的无意识动作。经过反复练习之后，自然熟能生巧，运笔自若。中国或日本的画家就用同样的方法学画自然形状，直到能随心所欲地画出为止。这种训练的首要条件是精神集中，肌体放松。佛教禅宗专门进行的冥想，为这种身心训练提供了基础。因此，这个教派的许多和尚都是伟大的水墨画艺术家。他们并非为了要做伟大的画家而静坐的，而是借练习书画来帮助冥想。

图54是梁楷画的诗人《太白行吟图》（原作藏于东京国立博物馆）。

梁楷是运用这种技法的最伟大的天才之一，他大约是十三世纪上半叶的人。他的每一幅画都和其他的画不同。这幅诗人画像，只用了几笔黑灰色线条和少数几块色片，这在绘画艺术中是独树一帜的。高度变化的大小笔点和简练的几笔，便勾画出一个高瞻远瞩，阔步向前的高尚形象。画面的每一组成部分都同整体效果最巧妙地协调一致。梁楷是禅宗教派的一个和尚。

图55是日本画家雪舟的一幅泼墨山水的细部。

为了创造出这种精细微妙的组合效果，画家仅用了调子不断变化的淡墨。光亮的空白点处同灰色和黑色色域具有同等的重要性。

以强烈的黑色笔触和色块作为对比，才使得柔和的灰色调子格外突出。明暗对比、强烈与柔和的对比，横向、垂直与斜线的对比，这些构成了一种复杂而概括的和谐。在这里，每一个元素都产生于一种自动的、无阻止的，然而又是受到控制的神情集中的内在过程。这种力量与清新感能如此自发地创造出来，必然是强烈而真挚的情感的结果。日本画家雪舟(1420-1507)曾数次去中国研习绘画和禅道。

明暗表现的其他手段还有木刻、铜版雕刻和蚀刻。艺术家用阴影和线条，能够创造出非常不同的明暗层次。伦勃朗的蚀刻画就包含了非常广泛的题材。正如人们已熟知的那样，他还以非常巧妙的明暗对比法画钢笔画和毛笔画，常常能同东亚绘画作品的那种富于启发力量与明晰效果相媲美。

图56是伦勃朗的蚀刻画《福斯特博士》。

蚀刻画技巧通过线条的不同位置，能够创造出特别精细的阴影变化，因而就有了生动的多种多样的色域。虽然伦勃朗这幅蚀刻画的明暗是多色调的，然而这许多色调却集中于两种主要明暗程度。从阴影的对立面来看，正在探索的福斯特从阴影的对比中清楚地表现出对知识的渴求。他对生命的奥秘进行的洞察，在他的身影与窗口初现的亮光之间的紧张状态中得到了戏剧性的表现。

图57是修拉的习作《身躯》（结状装饰）。

修拉在许多素描速写中，最热心地探讨了明暗层次变化。在这幅图例中，这个站着的人物形象是用一明一暗的对比线条勾画出来的，而它的造型则是通过非常细致的明暗层次变化来描绘的。阴影从肩部的高光逐渐发展到整体的深色调，而后者又是同暗色背景的调子相联系。这种画法是很有创造性的。下坠的黑色蝴蝶花结以及它同衣服暗色调的联系也表现出画家自觉掌握明暗构图的熟练程度。

修拉的素描同他的彩画作品一样，给人的感觉是，为了达到最微妙的明暗效果，他对每一个极小的细点都花了心血。

至此，我们才只考虑了黑、白、灰范围内的明暗对比。有彩色的明暗估价以及它们同无彩色——黑、白、灰的关系问题，要远为复杂。灰色领域扩展于白色和黑色之间，正像各种彩色发光于光明与黑暗之间。

无彩色的层次与明度是易于区别的，这在每种彩色色相范围内来说，也是如此。但在对不同色相的层次进行比较时，就有了困难。最重要的是能够精确地鉴定同等亮度的色彩。以下练习有助于促进这种能力。

在一个棋盘式的排列中，放置黄色，或红色或蓝色，然后，则要求增添色彩，增添的色彩要同已放置的那种色彩具有等量的明或暗。在每次尝试时，都要坚持使用带黄色彩、带蓝色彩和带红色彩。绝不能把明度同色彩的饱和度或纯度相混淆。

冷暖色彩有其特殊的困难。冷色看上去透明，无重量，并且通常都处理得过于明亮；而暖色色相由于不透明，又容易处理得过暗。要练习把所有的色相都画得和黄色同样明亮是困难的，因为无法立即认清黄色明亮度如何。同样，要想把黄色处理得同红色或蓝色一样暗也是困难的。暗化和淡化必会使明亮的黄色失去黄度，这自然就使得许多人不爱去加暗黄色。

关于著名画家如何运用这些规则，可参见图版第五、十一、二十和二十三。

同等程度的明或暗会使色彩互相联系起来，会把它们联结或共同突出。它们互相之间的明暗对比则被消除。这是艺术设计上的一个非常宝贵的方法。

在色彩球体一章里，图112和113既表现了十二种色相色轮的有彩色，也表现了无彩色。同有彩色相反，无彩色产生一种绝对的、坚固的、不易磨坏的和抽象概括的效果。它们同有彩色那种颤动的错综复杂截然不同。然而，无彩色要获得一种借用的彩色效果也是可能的。通过同时对比（见图80——85），一种邻近的色相可使一种无彩色灰色看上去像它的补色色相。当无彩色出现在一幅构图里，并且同类似明度的有彩色邻接时，它们就失去了无彩色的特征。

如果无彩色应当保持其抽象意义的状态，那么有彩色就一定要有不同的明度。在一幅把黑、白、灰色用作抽象概括手段的构图里，就不应该有在明度上同它们相匹敌的有彩色，否则同时对比就会使中性色活跃起来。当灰色在一幢彩色构图里用作积极的组成部分时，那么邻接的有彩色色调就必须在明度上同灰色相称。

印象派画家对灰色的这种积极作用很感兴趣，而结构主义画家和具体艺术派（见本书第6页译注41）画家却将黑色、白色和灰色用于抽象意义。

有彩色的明暗对比问题在图58里得到了说明。图41里展现的从白到黑的十二个等距离色阶，在这里又以彩色色轮的十二种色相重复出现。其明度和相应的灰色相同。可以看到，纯黄相当于灰色色阶的第4级，橙色处于第6级，红色在第8级，蓝色在第9级，而紫色则位于第10级。图表表明，饱和黄色是纯色中最亮的，紫色则是纯色中最暗的。

这样，黄色从第5级开始就应减弱，以便能同灰色色阶的较暗色调相称。纯红和纯蓝位于图表的较下部，距离黑色只有数级，而同白色却相隔很多级数。同黑色或白色的每次混合都会减弱一种色相的鲜明度。

在图表的任何一个横列中，所有的色方块都应该和相应的灰色保持同样的明度，如果我们准备一组多至十八种的明暗层次连续，来代替十二种，并将各个最高纯度点连接起来，我们就会看到其曲线是抛物状的。图58中所示的饱和的纯色色相在明度上的不同，说明这个事实是非常重要的。应该认识到，饱和的纯黄色是非常亮的，深暗的纯黄色是没有的。饱和的蓝色是很暗的，淡蓝色则苍白和模糊。红色只有作为一种暗色时才能放射出它相当大的鲜明力量，红色在淡化到纯黄的一级时，便会失去其所有的光辉。色彩学家应该在构图中切实考虑到这些事实。当一种饱和黄色用来产生主要效果时，一般来说构图就应采用一种总体淡色调；而饱和的纯红色或蓝色则要求一种总体的暗色表现。伦勃朗绘画中光辉的红色之所以闪耀，只是因为它同更暗的色调进行对比的缘故。当他要让黄色发光时，便在较淡的色组中表现黄色，若在较淡的色组中表现饱和红色，看起来就只是一种没有彩色光辉的暗色。图3说明了这个原理。

色相本身的不同明度对纺织品设计人员提出了难题。通常，任何纺织品都是以四套色或更多的不同色彩或色彩配合设计的。在作为一个整体的色组中，必须设法使这些色彩互相调和。基本的规则是：设计图案中的相应色域应该在每个色位中都产生同样的对比效果。如果一种纯蓝色产生于一个色位中，那就不会有足够的、同样亮度的纯色色相持续在其余五六个色位中，但是至少明度差异在所有的色位中应该是相似的。当这种蓝色被纯度橙色代替时，整个色彩构图都应该朝着纯度橙色的明亮水平转换。那就是说，在呈现橙色的织造品中，作为一个整体，应该比蓝色的织造品要淡些。如果试图把橙色的明度降低到蓝色的明度，其结果就会变成一种缺乏光彩的模糊的褐色。

一个严重的复杂问题是：纯度色彩的明暗程度是随着照明的强度而变化的。在减弱了的光线中，红色、橙色和黄色看上去暗些，而蓝色和绿色看上去却亮些。所以，明暗程度在充分的白昼光线中可能产生正确效果，而在黎明或薄暮中却显得虚假。祭坛后面的绘画作品是为教堂里朦胧环境绘制的，因此不应该陈列在博物馆的天窗光线之下或人工光线之下，因为这样它们色彩的明暗程度就会变得不真实。

本书中的图版及练习都是为了让读者在充分的白昼光线下观看而设计的。

对于作画的人来讲，饱和的黄色不包含白色和黑色，在纯度的橙色、红色、蓝色、紫色、绿色中也看不到任何黑色或白色含量，这一点是我们应该注意的。当作画者说到一种红色里包含有黑色或白色时，他指的是颜色的浓淡。为达到技巧上的目的，黑色或白色含量的概念可能是有用的。

我们已经看到，明暗的多种色调可以用所谓的无彩色——白色、灰色和黑色设计出来。一幅明暗构图也可以用任何一种色相的浓淡色展现开来。我们已经看到，同等的明度会使有彩色和灰色，或有彩色互相之间产生联系。接着，我们研究了饱和色相中的明暗关系，发现它们的色调是非常不同的，但是，每种色相都可以按规则的级数朝白色方向淡化，或朝黑色方向暗化。

现在我们来做四个黑色、白色、灰色和有彩色的明暗对比练习。

图59是黑色、白色、灰色和一种色相的四种色组。这四种的明度都不相同。

图60是黑色、灰色和两种色相的四种色组。黑色和蓝色同样深暗，使得这个四种色组有两种不同的明度等级。

图61是白色和三种色相的四种色组，其中红色和绿色同样深暗，黄色和白色的亮度大致相等，这样就呈现了两种主要的色调。

图62是黑色、白色和四种色相的六种色组，表现了强烈的比例对比。这个练习说明一个重要事实：在一定的条件下，黄色可以产生一种较暗的白色效果，橙色产生一种较暗的黄色效果，而带黄的红色则产生一种较暗的橙色效果。用同样的方法还可以表明：黄绿色能够起一种变暗的、黯然无光的黄色的作用，而绿色能够起一种黯然无光的黄绿色的作用。紫红色和蓝色同样能够起紫色的淡色作用。

黑色、白色、各种灰色以及上述色彩的性能是各种造型方法的主要成分。

图63用平面表现一种明暗多色调的发展。

用明暗对比画成的构图可由两种、三种或四种主要色调组成。于是这幅画就可以说具有两种、三种或四种主要色平面或色组，相互之间必须协调一致。每个色平面可以在其范围内具有细微的色调差异，但是不能过分，以免模糊了主要色组之间的区别。要遵守这条规则，就必须对同等明度的色相具有鉴别力。如果色调没有被聚合到主要的色组或色平面中去，那么构图的次序、明澈及活力便都为之牺牲。画面的表面效果只有在色平面中进行组织才能取得。

作画者建立色平面的首要动机，是必须维持一种单调的整体效果。色平面用于破坏与中和任何不理想的深度效果。这种透视控制产生于色调明暗程度与色平面明暗程度的相等。色平面通常可组合为前景、中景和背景，但是前景不一定要包含主要形象，前景也可能是相当空的，主要的行动可能发生在中景。本书中的某些图版可以用作例证。图版十一和二十只有一个色平面；图版五、七和十四有两个色平面；而图版十五和二十二则有三个色平面。

即将讨论的绘画作品表明了明暗对比的某些可能性。

图版五

苏巴朗，《柠檬、香橙与蔷薇》

图版六

伦勃朗，《戴金盔的人》

从特征上来说，所有建立在明暗对比基础上的构图，使用的色相都不多。另一个典型的特征是把画面组织到色平面中去。由于明暗色调具有很大的造型力量，可以在空间感上变更画面，因此作画者必须小心计划以控制这样的效果。把造型上积极的成分组织到画上的色平面中去，是这种方法之一。这幅画就是一个很好的例子。画面是以两个主要的色平面构成的。香橙和柠檬的亮色调、篮子受光的一侧、蔷薇和杯子的亮色色域，构成了一个色平面。水果和篮子的阴影同碟子、杯子和蔷薇的阴影一起列入桌子和背景的色调中。香橙的花和绿叶的高光属于亮的色平面，而它们的阴影区则属于暗的色平面。由于每组内的色调差别不大，因此，其结果就产生了一种宁静感和画面的整体效果。

苏巴朗的人物画也表明他是一位在明暗对比方面造诣很深的学者。他的作品具有伟大艺术境界的纯正与高尚的风格。

伦勃朗用明暗对比来构成他的画面，因为明暗对比有着多色调的可能性和造型力量。在这幅典范作品中，金盔是用亮而暖的黄橙色色调画就的。浮雕花样的阴影是用暗的绿灰色烘托出来。金盔受光的一侧给人一种鲜明而坚硬的铸型纹理效果。另一方面，羽毛装饰则是用一种模糊暗淡而又发光的红色，它的暗色调将金盔的阴影一侧和背景联系起来。人物面部总的来说同金盔的中间色调一样暗，只有高光处具有较亮的色调。面部经由色相的明与暗、暖与冷、淡与亮的一种极巧妙的安排，各种色相都在深暗的阴影中颤动。肌肉仿佛画出了深度，有生命的脉搏在悸动。阔线条的明暗节奏坚实有力地表现出肩部，而躯干则消失在暗色的背景里。头部深度效果的一个非常重要的因素是肩部的一小块高光。在观画者半闭眼睛看时，就会非常清楚地发觉这种含蓄的深度处理。在这幅画中，明暗对比形成了惹人注目的表现手段。

藏于慕尼黑陈列馆的伦勃朗的另一幅作品《从十字架上降下》，也是从明暗效果上获取力量的。深夜里，基督的尸体浮现于一小片透明的流动光线中，白色尸体同略带蓝色的白色寿衣形成对比。旁观者略呈黄色的头部是唯一的暖调子。从亮色到暗色背景的变化是由明亮形体左侧的一种暗淡的蓝灰色形成的。大片明色色域同右侧的一个小光点，即站立的那个人物的面部相呼应。这样就使得画面有了色阶。在景色的深暗调子里，随从者的形象被虚幻地表现出来。

图版五

苏巴朗（1598-1664，西班牙画家）

《柠檬、香橙与蔷薇》

佛罗伦萨A·孔蒂尼·博纳科西收藏

图版六

伦勃朗（1606-1669，荷兰画家）

《戴金盔的人》

藏柏林国家博物馆

图版七

毕加索（1881-1973，西班牙画家）

《壁炉面饰上的吉他》（1915年）

图版七

毕加索，《壁炉面饰上的吉他》（1915年）

二十世纪初，世界在科学和哲学方面展现了一幅新图景。年轻的画家们模糊地、下意识地感觉到，艺术上也必定要出现新的概念。

塞尚于1906年去世，然而却为他的继承者们留下了一笔向传统挑战的思想财富（参见图版十二《苹果与橙子》一画的分析）。

巴勃罗，毕加索、乔治·勃拉克和胡安·格里斯等三位立方主义的创始人，努力得到了这笔财富的一部分，即关于几何图形问题。他们把形状的多样化降低为方块、三角和圆形成58分。塞尚的多色画财富包含了全部的光谱色，而他们却暂时只限于使用黑色、白色、灰色、赭色、褐色和蓝色。对明暗对比，则以各种多色调手段予以发扬。图画的表面变成浮雕似的构造，而主题则只限于几件家庭用具。乐器成为他们爱好的题材，因为乐器在形状上具有洗练的官能美感。画出来的纹理、模仿的木料质感和格子式样都被用来作为线条形状同完整的表面之间的对比。到了后来，诸如薄木片、玻璃、金属片、织造品、裱墙纸、报纸、字母表中的单个印刷体字母等实物模型，被加进画成的几何体般的基本形状上去。客观物体的形状从它们的自然有机结构中分离出来，而同抽象的几何体形象相协调。绘画就变成非写实的和抽象的了。图版七就是毕加索于1915年画的这样一幅作品。

客观地说，壁炉和吉他仅是被暗示出来的。画面的抽象效果由于深黑色和浓白色而得到突出。将数种亮度组织到两种明暗色平面中，切实有助于整体的无实体印象。明色色域以强烈对比的形式从画面的总体暗色调中闪耀出来。背景的暗红褐色被黑色色域加深，褐色则被蓝色的深暗所加强。一块小的红橙色域使浓暗的红棕色变得生气勃勃。两块光亮的色域在绿色和淡色纹理区具有一种中间色作用。黑白色点区域也提供了一种从明到暗的阴影变化。左侧的小白色块和红橙色上面的白点形成了同更明亮的大色域之间的比例对比。抽象形状与客观形状之间的紧张感使这幅画具有了突出的表现力。