色彩印象理论

对色彩印象的研究最好是从自然界中的色彩效果入手。那就是说，我们应该研究彩色物体给我们的视觉造成的印象。

1922年，康定斯基被任命为魏玛的国立艺术学校教授后不久，有一天，我和格罗皮乌斯、康定斯基、克利一起闲谈时，康定斯基向克利和我问道：“你们教什么课程？”克利说他在讲授造型问题，我解释了我在上的导论课。康定斯基干巴巴地接下去说：“好，那么我来教自然研究！”我们点点头，对课程问题就没有再说什么了。此后的许多年里，康定斯基果然教的是自然分析研究。

在今天的艺术学校中，可能还在争论自然研究的必要性，这象征着教学方针的一种缺陷。

艺术中的自然研究不应该是对自然的偶然印象的一种模仿复制，而应当是真实特点所需要的形状与色彩的一种经过分析和探索的产物。这样的研究不是进行模仿，而是进行解释。为了使这种解释妥帖可靠，须先做仔细的观察和清楚的思考。感觉应变得敏锐，艺术才智应在合理分析观察到的题材的过程中得到锻炼。初学者必须与自然奋战而占领阵地，因为自然界的表现力不同于而且优于艺术家的表现手段。塞尚不知疲倦地用自然题材进行创作。凡·高在这种斗争中毁坏了身体，却从不妥协地把自己对自然界的反应画成图画，其中富有意义地使形状和色彩合为一体。

每个艺术家都应按照自己的需要决定他对自然研究的范围。然而由于对“内在生活”的过多关注而忽视外部世界是不明智的。我们可以从印度的历史中获取借鉴，在那里，由于过于关注夸大了的精神满足，神秘主义者忘记了物质生活也需要培育和指导。今天，人口过剩和营养不良迫使这些精神领袖们关心家庭人口的增长和经济发展。

自然界以其季节变化为节奏，时而外向，时而内向，很可以作为我们个人生活的样板。在春天和夏天，大地的力量向外扩展，生长，成熟；在秋天和冬天，这种力量又转向内部，养精蓄锐。

现在，让我们考虑一下自然界的色彩问题。

根据物理学来说，物体是没有色彩的。当由光——这里我们指的是日光——射到一个物体的表面上时，这个物体就按照它的分子构造而吸收某些波长，或称为色彩，而将其他色彩反射出来。

在色彩物理学一章里已经说过，光谱色彩可以用任何方法分成两组，每一组都可用聚合透镜聚成一种色彩。这两种聚合而成的色彩互为补色。因此，从一个物体表面反射出来的光线，与被吸收的光线色彩互为补色。这种反射出来的色彩就是我们所认为的该物体的本色，或称固有色。

将白光的全部波长反射出来而毫不吸收的物体，便呈白色。将白光的全部波长吸收进去而毫不反射的物体，便呈黑色。

如果我们用橙色光照亮蓝色物体，它便呈黑色，因为橙色里不包含可供它反射的蓝色。这说明入射光的色彩是首要的。改变照射光的色彩，被照射物体的固有色便随之改变。照射光的有彩色越多，物体固有色的变化也越多。照射光越白，未被吸收的波长反射越纯，因而固有色也越纯。在研究自然界的色彩时，必须注意照射光的色彩。我们可以回忆一下印象派画家的作画过程，他们研究不断变化的光线中固有色的细微变化。

当然，光的强度和它的色彩一样重要。光不仅是物体的色彩的起因，也是它们的形体存在的原因。这里，我们要区别三种不同的强度，分别称为强光、中等光和阴影光。

物体的固有色在中等光线中最有效，表面纹理细部也最清晰。强光会冲淡它的固有色，阴影光会使它模糊和变暗。

从有色彩的物体上反射出来的有色光线，会使其他物体的色彩发生各种变化。

每一种有色彩的物体都向它周围空间反射它的色彩。如果这个物体是红色，它的红色光线落到近旁的一个白色物体上，后者就会有淡红的反光。如果这种红色光线照在绿色物体上，后者就会呈现某种灰色，因为绿色和红色会互相消灭。如果这种红色光线射在黑色表面上，就会出现黑棕色的反光。

物体表面越光滑，这种反射越明显。

印象派画家们在研究不断变化的日光和反射色彩所引起的物体固有色的变化时，他们逐渐确信，固有色溶于整个色彩的气氛之中。

从而我们发现，在色彩印象的研究中，我们要谈四个主要问题——固有色，光源色，阴影色和反射色。

一个物体可以用各种方法加以表现。可按准确的面积比例画出它的俯视图、正视图和侧视图，这叫做分解表现法。其次，一个物体也可用透视法勾画，或者用明暗法描绘。

一个红色瓶子和黄色盒子可用透视法画成，并不加明暗地画出它们的固有色（图136）。然后可以用明暗法画出它们的形状和色彩（图137）。还可用背景上类似明度的色调区域把物体的色调区域同图画色平面联结起来，从而使造型效果再次变得舒展（图138）。

当每一物体和每一色域都得到适合的固有色时，就会取得现实主义的具体效果。图139的构图是由多种成分组成的，它们只是勉强地联结成一个粘连的整体。康拉德·维茨常常运用这种方法。

在图140中，物体的色彩作为固有色引进构图，每种物体都以其自身的色彩画成，红的画成红色，黄的画成黄色。物体因而从它们限定的孤立状态中解脱出来，溶解于它们自身的气氛之中，这也就构成了画面的气氛。

造型效果也可以通过冷暖转调法取得（图141）。固有色开始溶解。亮光和阴影的变化被固有色的同等的较冷或较暖的变化所替代。明暗对比大半消除，这就产生了画面气氛的效果。

固有色可作为入射光色彩所改变了的色彩进行研究。在略带蓝色的光中，绿色的花瓶呈蓝绿色，黄色碟子呈黄绿色，因为这两种固有色会同光线的色相相调和。

反射光会使固有色调解体，并使物体的形状与色彩溶解于小色块的复调之中（图142）。雷诺阿的作品《煎饼磨坊前的跳舞会》就是运用反射光的优秀范例，本书图版十选用了这幅作品的细部。德拉克洛瓦说，整个自然界都是反射光。

色彩阴影是研究色彩印象的另一个题目。

夏日傍晚，东方天空晴朗，在落日的橙色光线中观察树木影子时，可以很清楚地看到蓝色。在冬天，当街道上布满了白雪时，色彩阴影更加容易观察得到。在深蓝色的夜空下，在街灯的橙色光线中，雪地上深蓝发光的影子清晰可见。雪后沿着一条摆有五光十色的商品的热闹街道走过时，还可以在地上看到红色、绿色、蓝色和黄色的投影。

在绘画中，印象派画家们对这个问题发动了进攻。他们作品中树木的蓝色阴影在展览会的观众中引起了极大的轰动。以往普通的意见是，阴影应该画成灰黑色。然而，印象派画家们通过细微观察自然界之后，得出了彩色阴影这一表现方法。

然而，这里使用的“印象”一词，并不局限于绘画上的印象主义画派。凡·爱克兄弟、贺尔拜因、委拉斯开兹、苏巴朗、勒南兄弟、夏尔丹和安格尔等人，都是凭印象作画的，因为他们的作品都从对自然界的密切观察中受到启示。

中国的水墨画在很大程度上也是印象性的。中国人特有的哲学态度包含对自然界和自然界力量的崇拜。因此，画家们对自然界的形状进行了透彻的研究，这是毫不奇怪的。山、水、树、花都成了美学的象征。中国画家认真研究自然界的形状，直到像写毛笔字那样熟练掌握为止。为了表现自然界的形状，画家通常只用一种颜料，即水墨，并以一切可能的浓淡色调使其变化。水墨抽象概括的内容，从根本上加强了那种基本上是象征性的绘画特点。

在现代绘画中，人物的面部可能画成绿色、蓝色或紫色。人们对这些不合乎自然的色彩常常迷惑不解。有各种各样的原因可以促使一个画家这样地使用色彩。

在面部使用蓝色和紫色可能具有表现性的意义，表现一种心理状态。再则，绿色或蓝色的面孔可能具有象征性意义。这样的用色并不新鲜。象征性面色在印第安和墨西哥的早期绘画中均可找到。或者是，面部的蓝色或绿色可能表现一种相应的照明色彩的阴影效果。

下述实验有助于澄清彩色的阴影问题。1944年，我曾经有机会在苏黎世艺术与工艺博物馆的一个展览会的有关场合，用实验证明过这个现象。在白昼光中，用红光照射白色物体，产生绿色阴影。绿色光照射则产生红色阴影，黄色光产生紫色阴影，而紫色光产生黄色阴影。

在白昼光下，每一种彩色光线都产生它的补色阴影。我请摄影师汉斯·芬斯勒将这个现象拍成照片。彩色照片表明，这种彩色阴影确实存在，这也并非单是由于同时对比的原因。在这样的实验中，所有的色彩混合色都同加色法色彩合成相一致，这是光的混合色，而不是颜料的混合色。

关于彩色阴影所做的进一步试验中，得出了以下的惊人结果：

1.在没有白昼光的情况下，用红光照射物体，产生黑色投影，如图143所示。蓝光和绿光照射下的物体投影，也是黑色。

2.在没有白昼光的情况下，用两种彩色光线照射物体。用红光和绿光时，红光产生绿色投影，绿光产生红色投影。两个投影的交叉处是黑色，而绿光和红光的混合则产生黄色。用红橙色光和蓝绿色光时，红橙色光产生蓝绿色投影，蓝绿色光产生红橙色投影。两个投影的交叉处是黑色，这两种照射色光的混合色则是淡紫色，如图144所示。当照射光是绿色和蓝色时，绿色光线产生蓝色投影，蓝色光线产生绿色投影。两个投影的交叉处是黑色，混合色光是蓝绿色。

3.当使用三种照射色光——红橙色、绿色和蓝绿色时，其结果便如图145所示。红橙色光产生蓝绿色投影，绿色色光产生淡紫色投影，蓝绿色光产生黄色投影。三个投影的交叉处是黑色。三种彩色光线的混合，产生白色背景。

色彩印象研究可向艺术家提供许多机会，以便解释自然界中看到的奇异惊人的形状和色彩。

图版二十四

多米尼克·安格尔，《卧宫妃》

安格尔生于1780年接近法国革命的时代，让·雅克·卢梭的自然主义可能对他的思想产生了影响。他在罗马的旅居和对希腊罗马著名艺术作品的研究使他成为一位古典主义者。拿破仑时代的色彩和形状处理手法表现出的是一种超然的悲悯。大卫和安格尔在绘画中代表着这个时代。

安格尔非凡的敏锐观察和表现才能，使他成为那个时代的重要肖像画家。他的为数甚多的素描尤为精彩。安格尔对自然界中的节奏与运动进行了探索，其仔细认真，一如半个世纪以后印象派画家之于色彩。他对固有色和形状的发展处理，表面上看去像是照片，事实上，他在很大程度上改动了自然物体。例如在我们选刊的这幅画中，人体比例就为了突出辉煌的整体效果而进行了改变。这幅人体画表现了艺术家非凡的视觉敏感。他的画面效果是现实主义的，而不是自然主义的。安格尔仅是以表面上对自然的忠实来表现固有色和物体色的；实际上，他采用了大大背离自然的手法。同样，他大大地改变了这位宫妃的自然比例，以求扩大总体效果。画面的结构考虑得非常仔细，并将自然形状变化成具有绘画意义的形状。背部的主线条和外伸的手臂接近于平行。背部的线条开始于头巾的最高点，以一种简单的几何曲线经过左脚展向画面右侧。手臂的曲线在帷帐褶痕中得到继续，继而升到顶端。两种曲线都是纯粹的抽象线条。它们同强有力的直线和角状形成对比。

图版二十四

多米尼克·安格尔（1780一1867，法国画家）

《卧宫妃》

藏巴黎卢浮宫博物馆

色彩构图非常简练。蓝色、橙色、褐色和黄色是固有色，另用黑色、白色和灰色使其变调。背景的蓝色和深褐色同布的白色，赋予人体以清淡的中间色调子。这幅作品中起作用的力量是明暗对比和色度对比。

人体的休息状态为水平线所大大加强，这种强调效果并为水平和垂直透入的主要色彩——蓝色所加强。

我相信安格尔应该被认为是凭借印象的画家之一，因为他的作品所特有的素质，来自对生活的系统研究所获得的印象。