第1章　演员的身体与心理

第1章　演员的身体与心理

我们的身体可以是我们最好的朋友，也可以是我们最强劲的敌人。

人的身体与心理相互影响，持续地相互作用，这是众所周知的事实。一个肌肉不发达或者过度发达的身体也许很容易阻滞思想、麻木感觉或削弱意志。因为无论何种领域，从业人员都会受制于特有的职业习惯、职业病和职业危害等难以避免的因素，所以想要达到身心的完全平衡与和谐是很吃力的。

但是，演员的身体是他在舞台上表达创意的工具，因此他须努力让身心达到完全平衡的状态。

有这样一些演员，他们既能深刻地感受自己所扮演的角色，也能清楚地理解角色，但是他们不会表达也无法向观众传达角色丰富的内心世界。那些精彩的想法和情感不知为何被束缚在他们不够发达的身体里。排练和表演的过程是耗费体力的，是一个对抗自己“太过坚硬的肉体”（哈姆雷特语）的过程。不过不必气馁，因为每一个演员或多或少都会受到自己身体的束缚。

我们需要通过身体训练来克服这种局限，但这些训练的基础必须不同于大多数戏剧学校所遵循的原则。虽然体操、击剑、舞蹈、杂技、健美操和摔跤毫无疑问是有益的训练，但是，演员的身体需要经受一种适应其职业特殊要求的特殊训练。

这些要求是什么呢？

首先，演员的身体必须能敏锐地感知心理上的创作冲动。仅仅靠身体训练并不能实现这一点，心理本身也需要变得更加敏感。演员的身体必须吸收、充满、浸润心理特质，以便身体逐渐转变成一种可感知却看不见的敏感膜——一种可传递细微的意象、情感、情绪和意志冲动的媒介。

19世纪末叶以来，唯物主义以日益高涨的力量主导了艺术领域、科学领域及日常生活。结果是只有那些可以触摸、肉眼可见的东西，那些生活中的表面现象似乎才是对的，才足以吸引艺术家的注意力。

在唯物主义的影响下，演员常常不得不从艺术中排除掉心理元素，进行过于强调身体重要性的危险训练。因此，演员在缺乏艺术性的环境中越陷越深，他的身体也越来越缺乏活力，变得肤浅、迟钝、僵硬，在一些极端情况下更像是一个机器人在表演。唯利是图变成了取代原创性的最便利的途径。演员习惯于诉诸戏剧中的把戏和陈言老套，不久就积累了许多特有的表演习惯和形体风格。但是不管它们是好是坏，舞台上展现的都不是演员真正的艺术感受、情绪和创造性的激情，而是一种替代品。

此外，在现代唯物主义的催眠下，演员们甚至会忽略日常生活与舞台的界限，力图把生活原原本本地搬上舞台，结果演员们变成了平常的摄影师，而不是具有创造力的艺术家。他们容易忘记，艺术家的真正责任不是照搬日常生活的外部形态，而是诠释出生活的多方面和深刻性，展示出隐藏在生活现象背后的本质，让观众透过生活的表面和意义看得更深远。

因为艺术家（更确切地说是演员）不是被赋予了感知那些为常人所忽略的事物的能力吗？他真正的使命和快乐的本能不是向观众传达并揭示他本人对事物的独特所见所感吗？然而，如果他的身体表现力受艺术性和创造性匮乏的影响而被束缚和限制，他又如何能做到呢？既然他的身体和声音是他仅能运用的表演工具，他难道不应该保护它们不受那些对他的技艺不利和有害的束缚吗？

冷静、精于分析、物质至上的思考方式会扼杀想象力。为了对抗这种致命的干扰，演员必须系统地训练为身体提供其他的冲动，一些不会物质化他的生活和思考方式的冲动。演员的身体只有在源源不断的艺术冲动的刺激下才能达到最理想的状态。那时身体才会更精致、灵活、富于表现力，最重要的是，会对构成艺术创作者的内心世界的细节更为敏感和积极回应。因为演员的身体必须从内部进行塑造和再造。

一旦开始练习，你会很惊讶地发现人类的身体，尤其是演员的身体对心理固有的价值观会多么努力地加以利用并做出回应。所以，为了演员的发展，我们必须找到特殊的身体-心理训练方式并加以应用。本章的九个练习就是为了满足这一要求。

第二个要求就是演员必须有丰富的心理状态。敏感的身体和丰富多彩的心理是相辅相成的，两者的和谐一致对于演员实现职业目标来说很有必要。

通过不断地扩大兴趣范围，你会达到这一要求。试着通过阅读历史剧、历史小说甚至历史书来体验或设想其他时代的人的心理。阅读的时候，试着剖析他们的想法，不要附加任何你的现代观点、道德观念、社会原则或者其他的个人属性或见解。试着根据他们的生活方式和生活环境来理解他们。不要相信这种教条式和误导性的观念：人类的个性从不会改变，在任何时候、任何时代都是一成不变的。（我曾经听到一位著名的演员说：“哈姆雷特就是像我这样的人！”这一瞬间他内心的懒惰出卖了他，他对哈姆雷特个性的缺乏研究也证明了他对任何超越心理界限的事物都缺乏兴趣。）

同样地，试着剖析不同民族的心理，试着明确每个民族的具体特点、心理特征、兴趣以及他们的艺术。分清这些民族之间的主要差异。

再者，试着去剖析身边的人的心理，即使你与之没有共鸣。试着在他们身上找到你之前可能忽视的美好品质。尝试去经历他们所经历的，并自问为什么他们有那样的感觉或表现。

保持客观，你就会极大地扩充你自己的心理。所有这些间接体验会以一定的分量慢慢渗入你的身体，使之更为敏感、高贵和灵活，而你对正在研究的角色的心理剖析能力也会变得更为敏锐。你会开始发现你拥有作为演员所能够展示的无穷独创性、新意及巧思。你将能够在你的角色里洞察那些别人看不到，只有你（一名演员）能看到的难以捉摸的特征，并最终把它们呈现给你的观众。

除了之前提到的建议，不管在生活中还是在工作中，如果你能够无视所有无谓的批评，你的发展会极大地加速。

第三个要求是身体和心理对演员的完全服从。演员如果能竭力防止演出“事故”的发生，并培养扎实的基本功，他就能做到随心所欲，他的技艺也会炉火纯青。只有完全掌控了自己的身体与心理，他才能获得在创造活动中所需的自信、自由与和谐。因为在现实生活中，我们没有充分地或适当地运用我们的身体，其结果就是我们身体的大部分肌肉变得虚弱、僵硬以及迟钝。我们的身体必须被重新激活并恢复弹性。本书里提及的整个方法能帮助我们达到这第三个要求。

现在让我们开始实践、开始训练。不要机械地去做这些练习，永远努力记住每一个练习的最终目标。

练习1

用身边最宽阔的空间去完成一系列大幅度的简单动作。确保你的整个身体都参与其中。用尽全力去做这些动作，但不要过于紧绷肌肉。让动作按以下指示“发生”即可：

完全打开你自己，尽可能地向外伸展你的手臂和手以及双腿，并且保持几秒钟。想象你变得越来越大。恢复到最初的姿势。把这个动作重复几次。记住这个动作的目标，对你自己说：“我要唤醒我身体里沉睡的肌肉，我要激活它们、运用它们。”

现在闭合你自己，在胸前交叉你的手臂，并把手放到肩膀上。单膝或者双膝跪下，低下头。想象你变得越来越小，蜷缩起来，缩到你似乎要消失在自己的身体里。想象你身边的空间也随之缩小。这么做可以唤醒你的另一组肌肉。

恢复站姿。迈出一只脚，伴随着上身的前倾，伸展一只或两只手臂。尽可能地利用周围的空间，向左右两侧做同样的伸展动作。

做一个类似铁匠锤打砧子的动作。

这次来做一组不同的、幅度偏大的、有形态的完整动作。比如向不同的方向扔东西的动作。把东西从地下往上提起，高高举过头顶，或者拖拽、推动、轻轻投掷它。确保你的动作是完整的，用尽全力，但节奏要适度。不要做成舞蹈动作。做动作的时候不要屏息，不要着急。做完一个动作休息一下。

这个练习会逐渐带给你一丝自由、生活变得充实的感觉。让这些感觉融入你的身体，并开始转变为心理特质。

练习2

如果你通过以上的练习做出了一系列大幅度的、自由且简单的动作，那么你可以试着用其他方式继续做以上动作。想象一下在你的胸膛里有一个中心，你所有动作的冲动都是从这个中心里流露出来的。把这个想象的中心视为身体内部活动和能量的源泉。将这股能量传递到你的头、手臂、手、躯干、腿和脚，让力量、和谐以及幸福的感觉渗透整个身体。确保你的肩膀、手肘、手腕、髋部或者膝盖不会阻碍这股能量的流动，要让它顺畅地经过。记住，关节的作用不是让你的身体僵硬，相反，它能够让你最大限度地、自由地使用你的四肢。

想象着你的手臂和腿的一切能量来源于你胸膛里的这个中心（而不是来源于肩膀或者髋部），做一组自然的动作：将你的手臂抬起然后放下，朝不同方向伸展；行走，坐下，站起，躺下；移动不同的东西；穿上外套，戴上手套和帽子，再把它们脱下；等等。确保你的所有动作是由想象的中心流出的能量所引发的。

做这个练习的同时要牢记一个重要的原则：让能量的流动先于动作发生；也就是说，首先从想象的中心发送某个动作的冲动，片刻之后才做实际动作。当你向前走、侧身走、往后退时，将想象的中心拽到体外，朝着即将发生动作的方向前进几英寸，再让你的身体跟随这个中心移动。这个练习会使你的行走和每一个动作都很流畅、优雅且具有艺术性——看起来很轻松，做起来也不费力。

完成动作后，不要倏然停止能量的流动，而要让它继续突破身体的界限，向周围扩散并留在空间中。这个能量不仅要先于你的每一个动作，而且也要紧随你的每一个动作，如此，所谓的自由感便可通过能量的支撑而获得为更多演员所需要的身体-心理特质。渐渐地，在舞台上，你作为演员的存在感会愈加强烈。面对观众，你不会再因视线的压力而不自在；作为艺术家，你也不会再因恐惧和不自信而心力交瘁。

想象的中心也会让你的身体接近一种“理想”状态。正如音乐家需要经过完美调试的乐器，只有“理想”状态的身体才能有无限的可能性让你去呈现角色所需的一切特征。因此，坚持做这些练习，直到你感觉能量的中心已成为身体的一部分，不再需要特别注意为止。

想象的中心也有其他的作用，后文会谈到。

练习3

一如以上的练习，运用你的整个身体做一系列有力的、大幅度的动作。但此刻你要告诉自己：“我要像雕刻家一样雕刻我周围的空间。我的动作会在空气里留下雕刻出的形态。”

创造有力而明确的形态。为了做到这点，要想好每一个动作的开始和结束，然后和自己说：“现在我要开始创造有形态的动作了。”完成以后再说：“动作完成了，形态也完成了。”与此同时，想象你的身体本身就是一种可移动的形态，并去感受它。反复练习每个动作，直到你能从中感觉到自由和快乐。这样的努力就像一个设计师为了得到一个更好、更清楚、更具表现力的线条而不断地画着相同的线条。但是，为了避免反复地做动作所带来的麻木，要想象周围的空气是妨碍动作的媒介，并且尝试以不同的节奏完成相同的动作。

然后试着用身体的不同部位再做这些动作。只用你的肩膀和肩胛骨塑造你周围的空气，接着用你的背、手肘、膝盖、前额、手、手指，等等。做所有这些动作时都要保持力量和内在能量在体内与体外流动的感觉。但不要过于绷紧着肌肉。为简单起见，刚开始做动作的时候不要想象胸腔里的中心，做熟练了再加入想象的中心。

现在，结合之前的练习来完成自然的动作和日常小动作。运用想象的中心的同时，也要结合力量、塑造的能量以及形态感。

在接触不同的物体时，试着把你的力量倾注于它们，用你的能量充满它们。这会提高你灵巧、从容地操作这些物体（舞台小道具）的能力。同样地，学着把这股能量扩散到你的对手身上（即使隔着一定的距离）。用这种方法，你可以轻而易举地与舞台上的一切建立起真实而牢固的关系——这个重要的技巧在以后的章节会谈到。大方地传递你的能量吧，因为它是取之不尽、用之不竭的。你用得越多，它也会积蓄得越多。

在这个练习（还有练习4、练习5和练习6）的最后，试着分别训练一下你的手和手指。做一组自然的动作：试着拿起、移动、抬起或大或小的各种物体，触摸它们，调换它们的位置。确保你的手和手指充满了塑造的能量，并且随着每个动作创造出形态。没必要做夸张的动作，也没必要因为动作刚开始时有些笨拙或者过度而灰心丧气。如果一个演员的手和手指训练有素，保持着敏锐的感觉并被有效地运用，那么它们在舞台上可以有丰富的表现力。

有了足够的塑形动作的技巧，并从中体验到愉悦后，试着对自己说：“我做的每个动作都是一件艺术品，我要像艺术家一样去做这些动作。我的身体像一件精致的制作工具，能做出塑形动作，能创造形态。通过我的身体，我能够向观众传递内在能量与力量。”让这些想法深深地渗入你的身体里。

这个练习会一直帮助你创造形态，无论你要在舞台上做什么。当你对形态的感觉得到提升，你会对自己（或别人）的模糊而不确定的动作或者含糊不清的姿势、言语、想法、情感、意志冲动中的美感到不满足。你将明白并确信，模糊和不确定的形态在艺术中是没有一席之地的。

练习4

运用整个身体重复之前练习里的大幅度动作，然后换成简单、自然的动作，最后只用你的手和手指来练习。

但这回试着唤醒内心世界的另一个想法：“我的动作在空间里飘浮，轻柔而优美，一个接着一个。”像之前的训练一样，所有动作必须简单、有形态。试着让这些动作像大浪一样涨落。一如既往地切记避免不必要的肌肉紧张，但另一方面，也不要让动作变得无力、模糊、有始无终或没有形态。

在这个练习里，想象周围的空气像水面一样支撑着你，而你的动作就像从水面轻轻掠过一样。

改变节奏，间或小憩。和本章所建议的所有练习一样，把你的动作视为小小的艺术品。你会感觉到一种平静、从容和心理上的温暖。保持这些感觉，让它们充满你的整个身体。

练习5

如果你看过鸟的飞翔，你会轻易理解接下来的动作所蕴含的理念。想象你的整个身体在空间中飞行，就像小鸟一样。像之前的练习一样，一个动作须连接下一个动作，形态不可倾圮。在这个练习里，做动作时可以多用力也可以少用力，但是不能把力量一次性抽干。你必须在心理上保持你的力量。你的身体表面上是静止的姿势，但是你的内在仍然能够体会到高飞的力量。想象周围的空气是你的飞行动作所依托的媒介。你的意愿必须是克服身体的重量，克服万有引力定律。在移动的时候改变节奏。一种轻盈和从容的感觉会遍布你的身体。

这个练习也是从大幅度的动作开始，然后过渡到自然的姿势。做日常的动作时，切记要确保维持它们的真实和简单。

练习6

这个练习一如往常地从大幅度的动作开始，然后过渡到接下来提到的简单、自然的动作。抬起你的手臂，放低，向前伸展，向侧面伸展；绕着房间走，躺下，坐下，起来；等等。但在做动作之前与之后，要确保你不断地从你的身体朝动作的方向往外发射光线。

你可能会感到疑惑。比如说，你实际已经坐下了，如何可以继续坐下？如果你能记起自己精疲力竭地坐着时的状态，那么答案就很简单了。你的肉体保持着最后的姿势，但是你在心理上发散着坐着的状态，你就可以继续“坐下”。要在享受放松的感觉中经历这种发散。想象你精疲力竭地站起来也是一样。你的身体在反抗起来的动作，但早在你起身之前，你的内心已经起来了：你在发散“起来”，然后当你已经站起来了，你还能继续“起来”。当然，举这个例子不是说你必须“表演”或者假装疲劳，只是说在特定的真实生活情境中可能会发生这样的事情。在这个练习中，每个动作结束时都要保持物理上的静止。做动作之前与之后都要进行发散。

发散的时候，在一定程度上试着努力突破身体的束缚。在动作发生的当下和之后，通过身体的各个部分——手臂、手、手指、手掌、前额、胸膛和背部——朝不同方向发射光线。你可以把胸膛的中心作为发散的源泉，但不这样做也无妨。让这些发散的光线充满你周围的空间。（实际上这和往外散发能量的过程是一样的，不过光线的性质更轻。还有，请注意飞行动作与发散动作有着细微的差别，你要不断地练习，直到能轻而易举地区分它们。）想象你周围的空气充满了光线。

不要纠结于你的发散是真实的还是想象的。如果你真心实意地想象自己在发射光线，这样的想象会渐渐把你带入真实的发散过程。

通过这个练习，你会认识到自己的内在存在，并会知道它是多么的重要。演员们经常意识不到或者忽略自身的这笔财富，而在表演中过于依赖外在的表现形式。单一地使用外在的表现正说明演员们忽视了自己扮演的角色是活的灵魂，忽视了其灵魂具有强大的发散力和信服力。事实上，在心理学范畴里，没有什么是不能发散的。

你能体验到的其他感觉是自由、幸福和内在的温暖。所有这些感觉会充满你的身体，遍布你的全身，使你的身体越来越活跃、敏感和反应灵敏。（关于发散的附加说明在本章末可以找到。）

练习7

当你完全熟悉了这四种动作（塑形、飘浮、飞行和发散），并能够轻松地完成它们时，试着只在想象里做这些动作。重复这样做，直到你在心理上能轻松地复制实际做动作时体验到的感觉。

在每一件真实、伟大的艺术品中，你总会发现艺术家在创作时所倾注的四种特质：从容感、形态感、美感和整体感。演员也必须培养自己的这四种特质：演员的身体和言语是他在舞台上仅可用的工具，所以他必须拥有这些特质。其身体本身必须成为一件艺术品，必须获得这四种特质，必须在内心体验它们。

让我们首先谈谈从容感这种特质。表演中沉重的动作和死板的言语会使观众失望甚至反感。沉重对于艺术家来说是一种非创造性的力量。在舞台上，它可以作为一种主题存在，而绝不能作为一种表演风格存在。爱德华·埃格尔斯顿[1]说过：“比起其他东西，最能造就艺术家的是轻盈的触感。”换句话说，舞台上的人物可以沉重、举止笨拙、不善言辞，但是艺术家自身应该永远将轻盈和从容作为一种表达方式，甚至必须把沉重本身以轻盈和从容的方式表现出来。如果你学会分辨你表演的是什么（主题、角色）和你是如何表演的（方式、表演风格），你就永远不会混淆角色的特质和艺术家自身的特质。

从容感能放松你的身心，因此与幽默异曲同工。一些喜剧演员借助于沉重的方式来表达幽默，比如面红耳赤、“扮鬼脸”、扭曲身体或者撕扯声带，却不能把人逗笑。另一些喜剧演员使用同样沉重的技巧，但由于从容而娴熟，就可以轻松博得满堂彩。一个更好的例子是一个小丑“沉重”地跌倒了，但其优雅和从容的表演会让观众捧腹大笑。最好的例子当然就是查尔斯·卓别林和小丑达人格罗克了——他们的风格沉重奇异，却蕴含着从容。

你可以通过你熟悉的飞行动作和发散动作来获得从容感这种特质。

同样重要的特质是形态感。你有可能需要扮演一个在作者笔下模糊、死气沉沉的角色，或者一个充满困惑和混乱，完全没有形态感，口齿不清甚至结结巴巴的角色。而这样的角色必须仅仅被视为表演的主题，也就是你表演的是什么。作为一个艺术家，你如何表演将取决于你对形态的感觉有多完整、多完美。即使在大师们未完成的作品和草图中，形态清晰的趋向也是显而易见的。以轮廓清晰的形态感进行创作的能力是各个领域的艺术家所追求的。

塑形动作的训练是培养形态感的最好方法。

那么美感特质呢？经常有人说美是许多身体-心理因素合成的结果。这毫无疑问是对的。但是一个演员不能以分析的或间接的方式去接触美，而要以直观的、瞬间的方式去接触。对演员来说，把美仅仅视为许多元素的汇集会造成混淆，导致训练中的许多错误。

在开始美感的训练之前，演员必须明白美有好也有坏，有对也有错，有相近也有相异。因为美与所有美好的事物一样，也有阴暗的一面。如果勇敢是一种美德，那么轻率的、无意义的冒险就是它消极的一面；如果谨慎是一种正面品质，那么盲目的恐惧就是它的负面；等等。同样的道理也适用于美。真实的美根植于人的内在，而虚假的美只浮于表面。“炫耀”是美的消极面，多愁善感、甜蜜、自恋和其他类似的虚荣的成分也是。如果一个演员培养美感只是为了孤芳自赏，那么他只能是徒有其表，华而不实。他必须为自己的艺术培养美感。如果他能够从他的美感里排除自负的成分，那他就没有这样的危险了。

但是你也许会问：“如果我的创作必须是美的，那我如何能够演出丑陋的情境和令人厌恶的角色呢？这种美不会削弱我的表现力吗？”原则上答案也是一样：要区分“什么”与“怎么”，区分主题与表演的方式，区分角色（或情境）与有美感和品位的艺术家本身。以缺乏美感的方式表现丑陋会折磨观众的神经。这样的表演是作用于生理而不是心理。艺术的陶冶功能在这样的情况下是无效的。但是在富于审美的表演中，即使是令人不愉悦的主题、角色或者场景也蕴含着陶冶和激励观众的能量。把这个主题以美的方式表现出来，是把某种丑陋转换成一种概念，当这种丑陋后面的原型赫然耸现，很快它就会引起观众的思考、振奋他们的精神，而不是折磨他们的神经。

李尔王的言语也许能恰当地说明这点。他诅咒他的女儿们，恶言一句接一句。分开来看，这些诅咒当然不属于美的范畴，但是联系整出戏的语境，所有的诅咒构成了剧本中最美丽的场景之一。由此我们见识到莎士比亚应用美的手法（“如何”）来处理极度令人不悦的主题（“什么”）的天赋。无须多言，单单这个经典的例子就可以告诉我们美在表演中的意义与用处。

把这些解释记在心里，你就可以开始以下这个和美感相关的简单练习了。

练习8

开始观察人的各种美（把感官上的美放一边，因为它属于消极的），以及艺术和自然的各种美，不管这些美的特征是如何模糊和微小。然后问你自己：“为什么我觉得它美丽？因为它的形态？和谐？真诚？简单？颜色？道德价值？力量？温柔？意义？新颖？巧妙？无私？理想主义？出神入化？”等等。

通过漫长而耐心的观察，你会发现真正的美感和高雅的艺术品位逐渐在你内心形成。你会感到自己的思想和身体里沉淀了美的品质，你已经增强了随处发现美的洞察力。美成为你内在的一种气质。现在你可以开始下面的练习了：

像之前一样，先做大幅度的简单动作，试着利用你内心升起的美感，直到它从你的整个身体散发出来，直到你开始体验到一种审美愉悦。不要在镜子前练习，那样容易只强调美的表面特质，而与我们的目标——内心深处的美——背道而驰。不要做成舞蹈动作，要从你胸膛里的想象的中心出发去移动。依次做这四种动作：塑形、飘浮、飞行和发散。说几句话，然后做日常的动作和简单的小动作。即使是在日常生活中也要谨慎地避免丑陋的动作和言语，抵挡虚有其表的美的诱惑。

最后，我们来谈谈四种特质中的最后一种：整体性。

从每一次上场到每一次下场，演员在许多分开的、不相连的时刻扮演着他的角色；若不去思考他在前面的戏或者接下来的戏中会做什么，他永远都不会全面地或整体地理解、诠释他的角色。如果演员没有注意到或者没能考虑到一个角色的整体性，对观众来说，这个角色也许就是不和谐的或者难以理解的。

另一方面，如果打一开始或者从走上舞台的一瞬间，你已经设想好自己演出（或排练）的最后一个场景——或者反过来，你在演出（或排练）最后一个场景的时候回忆了第一个场景——那么你就能更好地从细节去把握整个角色，就好像你是从某个高度在审视它。如果你能将角色视为一个综合的整体来分析，你就能够进一步表现出每一个最小的细节，使之和谐地融入无所不包的整体当中。

对于表演来说，这种整体感带来的新的特质是什么呢？它能让你直观地突出自己角色的重点，紧跟事件的主线，由此牢牢地抓住观众的注意力。你的表演将会更具力量，你也能从一开始就对角色有较准确的理解。

练习9

在你脑海里回忆过去一天中的事件，试着选出那些完整的时段。假装它们是一出剧里的某个片段。明确它们的开始和结束。在你的回忆里一遍又一遍地重温，直到每一个时段作为一个个体呈现出来，而又与其他时段连贯成一个整体为止。

以同样的步骤回想你过去的人生，从中选出那些较长的时段。最后试着结合你的计划、理想、目标预见未来。

用历史人物的人生和他们的命运试一下。再用戏剧作品试一下。

现在，转向你眼前的事物（植物、动物、建筑物、风景，等等），把它们视为一个个整体形态。在它们之间找到特别突出的可作为完整小图像的独立部分。把它们想象成快照或者电影片段，镶嵌到画框里。

你也可以利用听觉做这个练习。听一段曲子，试着把分开的乐句视为独立的单元。每个单元里变奏和主旋律的关系就像某个片段与一出戏的关系——这么解释你应该马上就能理解了。

按以下步骤结束你的练习：把房间分隔成两部分。从代表台下的部分走进代表台上的部分。想象台下有观众，试着将你在他们面前出现的那一瞬间当作一个重要的开始。在你的“观众”面前站立不动，说一两句话，假装你正在扮演一个角色，然后离开“舞台”，把你的消失当作一个确切的结束。把你出现和消失的整个过程理解为一个整体。

敏锐地去感觉开始与结束只是增强整体感的其中一种方式。另一种方式是，设想你的角色的核心即使在戏里受到各种影响也是一成不变的。这一点稍后会在《心理姿势》和《演出的结构》两章中提及。

以下是关于发散动作的补充说明。

在舞台上发散意味着给予和发送。与其相对应的是接收。真正的表演是发送与接收的不停交换。在舞台上，如果演员允许自己（更确切地说是他的角色）在这一点上处于被动，他就会有削弱观众注意力、制造角色心理空洞的危险。

我们已经知道演员是如何、为何发散的，那他（角色）应该接收什么？何时接收？如何接收？他能接收到对手的存在以及他们的动作和言语，或者他能接收到剧情所需的特定环境或整体环境。他也能接收到他发现自己所处的氛围，或者接收到事物或事件。简而言之，他会接收到那一瞬间的意义所赋予角色的全部感觉与印象。

演员在什么时候接收与发散取决于一场戏的内容、导演的指示、演员的自由选择或者这些因素的结合。

至于如何操作和感知接收的过程，演员必须记住，这不仅仅是在舞台上看和听。真正意义上的接收意味着最大限度地用内在能量把自己与情境中的事物、人或事件拉近。尽管你的对手可能不知道这个技巧，但为了你自己的表演，你也绝对不能停止接收。你会发现自己的努力能直观地唤醒其他表演者，激励他们与你配合。

因此，通过前面的九个练习，我们为演员技术中的四项必要条件打下了基础。通过以上的身体-心理训练，演员能增强他的内在力量，发展他发散和接收的能力，增强对形态的感觉，加强对自由、从容、平静和美的感受，体验自己的内在存在，并且学会整体地看待事物及其发展过程。如果演员能坚持完成以上的练习，那么本书中提到的所有特质与能力会充满他的身体，让他的身体更为精细和敏感；它们也会丰富他的心理，让他能在一定程度上掌控这些品质与能力，即使他还处在发展阶段。