第10章　如何进入角色

第10章　如何进入角色

做完学问，剩下的事情就是付诸实践了。

——歌德

在我们这个领域中，尤其是在认真本分的演员中，这是一个相当有争议的话题。对于更想系统地进入角色，以便省时省力地抵达探寻到角色本质的那个欣喜瞬间的演员来说，似乎更是如此。因为我们大多数人在工作的最初期都会信心不足、手忙脚乱。

以本书到目前为止已经讨论过的内容为基础，有几种进入角色的方法。其中一种是利用自己的想象力，那么我们就假设你已经选择了这种方法。

一接到角色，你就要开始反复阅读剧本，直到熟悉整部剧。

然后专注于自己所饰演的角色。首先一场戏一场戏地想象角色。然后，仔细思考最吸引你的瞬间（情境、小动作、台词）。

要一直进行这些工作，直到你不仅看到了角色的外貌，还能“看透”角色的内心。也就是说，要等到你自己的情感被他唤醒。

试着去“听”角色说话。

你会看到剧作家所描写的人物，或者看到化好装、穿上服装饰演角色的你自己。两种方法都是对的。

然后，开始和角色共同工作，提出问题，获得“可见”的答案。不用在乎每场戏的前后顺序，对自己所选的任意瞬间进行提问。这样，你便可以在浏览角色的整个戏份时到处改进和完善你的表演。

开始一点一点地把小动作和台词融入角色。

即使在正式开始排练后也要一直这样做。一边在舞台上排练，一边将自己的表演、对手的表演、导演给出的方案和小动作、大概的布景等给你的印象带回家。然后将这一切放入你的想象，再次回顾自己的表演，问自己：“我怎样才能改进这个瞬间或那个瞬间？”首先在想象中改进，然后实际操作（排练之余在家中也要这样做）。

以这种方式利用想象力，你会发现它对你的工作竟然有如此大的帮助。你还会发现阻碍你表演的很多限制在渐渐消失。我们的意象不受任何限制，因为它们是我们的创作个性的直接和自发的产物。演员在工作中的阻力主要来源于不够发达的身体或者个人的心理特点，如自我意识、缺乏自信心、害怕给人留下错误的印象（尤其是第一次排练时）。这些阻碍因素都不会影响创作个性：就如我们的意象在肉体面前是自由的一样，我们的创作个性在心理限制面前也是自由的。

你的艺术直觉会告诉你利用想象力构筑角色的工作在何时结束。然后，把它放到一边。不要把它当作进入角色的唯一方法，不要过久地或过度地依赖它。你可以同时使用多种方法。

还可以以氛围为基础开始工作。

想象一下你所饰演的角色在剧中规定或暗示的不同氛围里做出小动作、说出台词。然后，在你四周创造出其中的一种氛围（就像在练习14中那样），并在这种氛围的影响下开始表演。让你的动作、音色、台词与你所选的氛围和谐一致。然后选择其他的氛围重复这个练习。

斯坦尼斯拉夫斯基说过，演员在正式开始工作之前就“爱上”自己所演的角色是件好事。我的理解是，这常常意味着爱上角色所处的主要氛围。莫斯科艺术剧院的许多作品都是从氛围的角度去构思和诠释的，这样，导演与演员不仅会“爱上”单个角色，还会“爱上”整部剧。（契诃夫、易卜生、高尔基和梅特林克的戏剧都蕴含着不同的氛围，总能给莫斯科艺术剧院的成员们抒发感情的机会。）

作曲家、诗人、剧作家、画家往往在正式投入工作之前很久就开始享受未来作品的氛围了。斯坦尼斯拉夫斯基相信，如果导演或演员没有经历过这个如此陶醉的阶段，他恐怕会在之后的戏剧创作或角色创造中遇到更多的困难。无疑，这种忘我与热爱可以称为“第六感”，它能够使一个人看到和感受到别人还没发现的东西。（一对恋人总能在彼此身上看到别人看不到的优点。）所以，通过氛围进入角色的方法给了你一次好机会，让你能够发现角色身上许多有趣且重要的特点及其细微差别，否则你很容易忽视它们。

运用你对情感的感觉（如第4章所说）也是一个不错的开端。试着找到你所饰演的角色的大体特质和最显著特质。例如，你可能会发现福斯塔夫具有顽劣、胆小的大体特质，堂吉诃德具有浪漫与勇气混合的从容特质，麦克白夫人的特质是拥有阴暗、强大的意志，哈姆雷特具有洞察力敏锐、爱打听、思虑周全的主要特质，而圣女贞德出现在你脑海中时也许具有内心宁静、开放、极度真诚的特质。

如果你找到了角色的整体特质，并把它当作你喜欢的一种感觉来体验，那就在这种感觉的影响下开始饰演这个角色吧。如果你愿意，首先在想象中练习，然后开始在家里或者在舞台上排练。

这样做你可能会发现，你用来唤醒自己真实情感的感觉总有些不对劲。那么，不要犹豫，一定要不停地改变它，直到你完全满意为止。

为自己的角色选择了某些大体的感觉后，要记在剧本里。坚持这样做的结果是，整个角色会被分成几部分或者几块。但也不要分太多部分，那样容易混淆；分得越少，对实际工作就越有帮助。一部中型戏剧或电影中的角色分成10个部分就足够了。然后，忠实地根据你的记录进行排练。

正如第4章所说，特质和感觉不过是帮助你找到艺术情感的手段而已。所以，一旦内心激起了这种情感，你便要完全投入其中。这些情感会带领你完成你的角色。在寻找正确感觉的过程中，你所记下的内容会为你有可能变得迟钝甚至完全消失的情感再次注入生机。

进入角色的另一个方法是心理姿势。

为整个角色找一找正确的心理姿势。如果无法立即找到角色的总体心理姿势，那就反过来从寻找次级心理姿势开始，然后，角色的主要心理姿势会慢慢出现。

在练习好的心理姿势的基础上开始表演，做出动作、说出台词。如果你在实际应用心理姿势时发现有不适当的地方，那么你必须按照自己的品味和对角色的诠释进行修正。你必须自由、熟练地驾驭心理姿势的强度、类型、特质、节奏，并在你认为有必要的时候多次改变它。排练时导演给出的方案、你在舞台上与对手的切磋、剧作家对剧本的修改都可能刺激你改变心理姿势。所以一定要留出改变的余地，直到你完全满意为止。

无论是排练还是正式演出，在整个角色周期里都要运用心理姿势，而且要在登台之前练习好。

不仅要确定角色生活的总体节奏，还要确定各场戏和瞬间的特定节奏，并且根据这些不同的节奏重新练习心理姿势。

另外，还要考察角色的内在节奏和外在节奏的相互作用。要抓住一切机会将形成对比的两种节奏结合起来（见第5章末）。

通过心理姿势进入角色的时候，还要确定你所饰演的角色对其他角色的不同态度。认为一个角色在剧中见到其他角色时会始终保持相同的状态，这是经验丰富的优秀演员也会犯的重大错误。无论在舞台上还是日常生活中，这都是不真实的。你可能已经观察到，只有非常死板、不知变通或十分骄傲的人才会在遇到任何人时都保持“自我”。演员在舞台上以这样的方式饰演角色是十分单调且不真实的，会有点儿像木偶剧。观察一下自己你就会知道，在遇到不同的人时，你出于本能的语言、动作、想法、感受会有多么不同。即使这种变化十分微小或不明显，它也总是会在你与其他人见面时发生在你身上。

在舞台上，这一点更加明显。哈姆雷特与克劳狄斯见面时和与奥菲利娅相见时，就不是相同的哈姆雷特，更确切地说是哈姆雷特的两个侧面。这既展现了他本性的多面性，又不丢失其完整性。除非是剧作家有意创作一个死板、单调的人物，否则你都要尽力去寻找其他角色给你的角色带来的变化。在这一点上，心理姿势会带来巨大的帮助。

再次检查你所饰的整个角色，找一找其他角色在你内心唤起的大体情感（或感觉）。他们是否让你觉得温暖、冷淡、冷漠、怀疑、信任、热情、有争议、羞怯、懦弱或克制？或者找一找他们在你内心引起的欲望。他们是否让你有征服、服从、报仇、吸引、诱惑、交朋友、冒犯、取悦、恐吓、抚慰或抗议的冲动？同时也不要忽视在剧情发展的过程中，你的角色对同一个人的态度所发生的变化。

主要心理姿势是从整体上表现你的角色，它只要发生一点变化，你的角色对其他角色的基本态度就会体现出来。心理姿势的应用会为你的角色增添丰富的色彩，这个独特的机会也会使你的表演变得多姿多彩、引人入胜。

如果想从构筑角色、赋予其性格（如第6章所说）入手，你就要开始与想象的身体和中心做“游戏”，寻找符合角色的性格特点。一开始，可以分别使用想象的身体和中心，之后再将两者结合起来。

为了熟练掌握，建议你在看剧本的时候记录下所饰角色的所有小动作，包括出场和退场，包括哪怕看上去微不足道的瞬间。然后，开始事无巨细地一一执行，试着顺应想象的身体或（和）中心给你的任何灵感。不要过分夸大或强调其影响，那样只会让你的动作变得过于刻意。中心和想象的身体拥有一种强大的力量，足以不在任何外力的“帮助”下就改变你的心理状态和表演方式。如果你真想细致巧妙地表现角色的性格，就让你的良好品味和真实感去引导这场与想象的身体和中心的愉快“游戏”。

之后，为小动作附上与之相称的台词：开始只有几句，然后逐渐增多，最后以这种方式排练好你的所有台词。这样，你马上就会明白自己所饰演的角色会选择哪种说话方式：慢的、快的、安静的、冲动的、深思熟虑的、轻盈的、沉重的、索然无味的、温暖的、冰冷的、热情的、冷嘲热讽的、屈尊的、亲切的、喧哗的、低声的、攻击性的或温和的——这些语气的细微差别都可以通过刚刚说的想象的身体和中心的方法来获得，只要你不急于求成，忠实地遵循想象和中心给出的建议。不要蛮干，要享受这个“游戏”。

借助这种进入角色的简单方法，不仅你在表演和台词上的特色会渐渐体现出来，甚至你的化装也会更加凸显。角色的完整形象会像全景画一样在最短的时间内尽现在你眼前。但不要停止你的“游戏”，除非你已经完全消化了角色，不再需要考虑想象和中心了。

在研究角色的时候，你也可以从运用第8章中的结构定律入手。对这个话题做进一步说明只是重复要点，因为我们已经以《李尔王》中的人物为例对这种方法的应用做过详细的阐述。

这时，希望你注重斯坦尼斯拉夫斯基提出的进入角色的原则。斯坦尼斯拉夫斯基称其为“单位”和“任务”，并在他的著作《演员自我修养》（An Actor Prepares）中做了详细说明。单位和任务恐怕是斯坦尼斯拉夫斯基最别出心裁的发明了，如果得到准确的理解和正确的运用，它们就能立刻带演员找到戏剧和角色的核心，向演员揭示戏剧和角色的结构，使他信心十足地在此基础上饰演角色。

斯坦尼斯拉夫斯基说过，为了从根本上研究戏剧和角色的结构，有必要将其分成多个单位（段或部分）。他建议，开始时先划分成大的单位，如果大单位的范围太宽泛，再将其分成中型和小型的单位。

同时，斯坦尼斯拉夫斯基将角色（不是演员）希望、想要、渴望的东西称为任务，也就是角色的目标、目的。任务会接二连三地出现（也可能会重叠）。

角色的所有任务会形成一条“有逻辑的、连贯的脉络”，融合为一个整体任务。这个主要任务，斯坦尼斯拉夫斯基称之为角色的最高任务。也就是说，所有的小任务——无论有多少个——都是为了一个目的，即实现角色的最高任务（主要欲求）而存在的。

另外，斯坦尼斯拉夫斯基还说过：“戏剧中个人的、次要的任务（以及角色的最高任务）的整体脉络必须集中起来，以实现整部剧的最高任务。这个最高任务是剧作家的文学作品的主旨，也是启发他创作的主导思想。”

为了用确定的文字为“任务”命名，斯坦尼斯拉夫斯基提出了一个公式——“我想或我希望‘做’……”——然后把表达角色的愿望、目的、目标的词语填入这个句子。如，我想说服，我想避免，我想理解，我想主导，等等。确定任务时不要用表达情感、情绪的词语，如，我想爱或我想感到悲伤。原因是，情感或情绪不是“做”出来的。爱或悲伤要么有，要么没有。[1]真正的任务以你（你的角色）的意志为基础。虽然情感和情绪会自然地伴随在任务中，但它们本身并不能成为任务。所以，我们不仅要完成每个角色的次级任务、最高任务，同时还要完成整部剧的最高任务。

现在，我们来看一看本书中论述的内容是如何与斯坦尼斯拉夫斯基的这些概念相统一的吧。

在把角色（以及整部剧）划分成不同单位的过程中可以运用第8章所介绍的原则。先将角色或戏剧分成三个大单位或部分，必要时再将其细分。

在阿瑟·米勒的《推销员之死》（Death of a Salesman）中，主人公的第一个单位包括了以下内容：推销员威利·洛曼年老体衰，工作和家庭都令他灰心丧气、力不从心。他试图回想自己漫长、虚无的人生。他陷入回忆之中。但是，他还不想就这样放弃对命运的抗争。为了做出新的反击，他养精蓄锐。第二个单位：最后的斗争开始了。这是一个万花筒，充满了希望、失望、无足轻重的冲突和失败、快乐又心酸的回忆。然而，斗争的结果只是更大的困惑和一切希望的破灭。第三个单位：威利放弃了斗争。他不再有力量、现实感和头脑。他很快走向了无法挽回的结局。

《樱桃园》（The Cherry Orchard）中的主要人物之一罗巴辛的第一个单位可以是这样的：尽管不拘小节，但罗巴辛小心谨慎地，甚至绅士般地开始了与朗涅夫斯基一家的斗争；尽管他仍在克制，但慢慢地，他变得越来越具攻击性。第二个单位：罗巴辛给出了决定性的一击——他买下了樱桃园。虽然收获了胜利，他却仍然没有与朗涅夫斯基一家对峙。第三个单位：罗巴辛开始了毫无顾忌的行动。他用斧头砍倒了樱桃树。朗涅夫斯基一家被迫背上行囊，离开了樱桃园。近乎朗涅夫斯基家一员的年迈忠诚的仆人费尔斯被关在空荡荡的房子里，在被遗忘中死去（似乎象征性着罗巴辛的胜利）。

《钦差大臣》中的市长向各路官僚下达准备应对钦差大臣的指示。这就是市长这一人物的第一个单位。第二个单位：假钦差大臣到了，一系列尔虞我诈开始了。市长处心积虑的诡计终于得逞。危险终于解除，胜利就在眼前。第三个单位：出现了致命失误。真钦差大臣来了。市长、官僚们、女人们一败如水，蒙羞受辱，全军覆没。

用这样的方式找到三大主要单位后，可以再进行次级单位的划分，一直追随剧中斗争的发展。把斗争的每个重要阶段都视为一个次级单位。（但是，一定要时刻谨记斯坦尼斯拉夫斯基的建议：“分段的范围越大、数量越少，你需要做的事情就越少，你也就越容易把握整个角色。”）

关于单位就说到这里，接下来说一说任务。

关于任务，我想说明的主要是找到任务的方法和顺序。斯坦尼斯拉夫斯基在提及寻找角色最高任务的难度时也说，这是一项费时费力的工作，因为演员在寻找正确的最高任务的过程中会不止一次找错，也会不止一次舍弃错误的最高任务，这样才能找到正确的那个。

斯坦尼斯拉夫斯基还补充说，常常是在几场演出之后，观众的反应变得明确了，真正的最高任务才得以实现和确定。这句话说明，演员常常要满足于角色的那些次要任务，即使他不知道它们会通向哪里。

但是我个人认为，演员提前弄清或大概知道次要任务的最终目标是非常重要的；也就是说，演员要知道角色的主要目的。换句话说，演员从一开始就要弄清整个角色的最高任务。否则，他又怎么能少走弯路地将所有任务汇总为一条“有逻辑的、连贯的脉络”呢？如果演员能够先找到角色的最高任务，这个问题便可迎刃而解了。数年的实验结果正表明这种方法更实用，在确信这一点的基础上，我提出以下建议。

在整部戏剧推进的过程中，每个或多或少重要的人物都会与某人或者某事发生矛盾，处于一种斗争的状态。比如威利·洛曼与压迫他的不幸命运抗争，然后失败；《樱桃园》中的罗巴辛与朗涅夫斯基一家斗争，然后取得了胜利；《钦差大臣》里的市长与彼得堡来的“钦差大臣”展开斗争，并以失败告终。

假设我们思考一下以下问题：人物会变成什么样？在取得胜利后他会做什么或者计划做什么？如果在斗争中胜利了，他会做什么，他应该做什么？……对这些问题和类似问题的回答（常常超越了剧本本身）会更准确地告诉我们，在整部剧推进的过程中人物是为了什么而斗争，或者说他的最高任务是什么。比如，如果推销员威利在与命运的抗争中胜利了，他会是什么样，他会做什么？按照剧情的发展趋势，他很有可能会成为一个最索然无味的推销员。他的理想大概就是过上剧中的戴夫·辛格曼那样的生活，在84岁的年纪还能把自己的东西“推销”到31个州。“戴夫老头上楼走进自己的房间，穿上他那双绿色的绒拖鞋——我永远不会忘记——他拿起电话拨给买主。84岁的人，不用走出房间一步，就能挣钱谋生啊。看到他我才明白，当推销员是一个人一生中最值得做的工作。”如果威利再有台收音机、一小片菜园，再有个“好人缘”的话，他就完全幸福了。所以，他的最高任务可以这样来定义：“我想过上戴夫·辛格曼那样的生活。”当然，你也可以自由地寻找更好的最高任务，把最开始的那个当作一个方向，去寻找更令你满意的最高任务。

现在从最高任务的角度来分析罗巴辛。罗巴辛本是朗涅夫斯基家私有土地上的一个农奴，最后成了一位“绅士”。他穿着白坎肩、黄皮鞋，虽然有钱了，但他还想得到更多。他还不能克服在朗涅夫斯基一家人面前的自卑感，因为他还受到他们的轻视，在他们面前感受不到真正的自由和舒坦。终于，属于他的时代到来了，他获得了胜利。他砍掉樱桃树，拆除了年头已久的私人庄园，已经开始估算即将得手的巨额收益了。那么，他的最高任务可以这样来表述：“我想靠金钱的力量成为伟大、自信、‘自由’的人。”

再用同样的思路看看《钦差大臣》里的市长。他喜滋滋地躲避了处罚，为了虚假的胜利而得意扬扬。他会做些什么，又会成为什么样的人呢？他变成了粗鲁的暴君。他已经羞辱了镇上的人，又打算在彼得堡横行霸道了。他的幻想是粗俗而危险的。所以，市长的最高任务就是：“我要掌控、践踏在我管辖范围内的一切人和事。”

现在，如果对你来说角色的最高任务已经明晰或者至少有端倪了，那么你可以找一找次级任务了。你不会像先寻找次级任务时那样感到迷惑，先找到最高任务会使次级任务对你来说更加明晰。

再次强调，一定要将次级任务的探索工作放在后面。你还可以获得更具高度的视角——爬到顶峰——从那里你可以像看全景画一样统观全剧，包括事件、单位、角色的最高任务等一切内容。这座顶峰就是全剧的最高任务。

如果像上文所说的那样应用提问题的方法，你就会找到全剧的最高任务，或者至少会发现通向这个最高任务的道路。但是这次，不要向角色发问，直接向观众倾诉。当然，没必要也不可能真的等到观众来。可以想象观众，预想观众可能会有的反应。

在探索全剧的最高任务时，演员和导演可以向想象的观众提出多种多样的问题。最重要的是问出终场落幕之后观众的内心感受。

所以，通过想象，你会看穿观众的内心：他们的笑和泪、气愤和满足、动摇或坚定的理想等——观众会在演出结束后带回家的一切。这些就是他们对你的问题的回答。它们比任何博学的推测都更能告诉你为什么剧作家写了这样一部剧、是什么给了他创作的灵感；简言之，就是整部剧的最高任务是什么。

也许有的演员会好奇为什么非要向想象的观众咨询。直接向剧作家讨教不是更简单吗？研究剧本，发现剧作家的主导思想、剧作家对最高任务的见解，效果不是一样吗？

不是的，效果绝对不同！演员也好，导演也好，无论怎样仔细地阅读剧本，最终也只是在以自己的方式诠释剧作家的用意。而无论剧作家的用意是什么，观众对该剧的理解才是决定性的最高任务。观众的心理与演员、导演甚至剧作家本人的心理完全不同。我们常惊讶于观众对一部新作做出我们预想不到的反应，这并不是简单的偶然。我们的期待、希望、推测常常会被首场演出时观众的反应推翻。为什么？因为观众作为一个整体，不是用头脑而是用心去感受一部剧，不会被演员、导演或剧作家的个人观点引向别的方向；因为观众在首场演出中的反应是即时的，没有偏向性，也不会受到外界的影响；因为观众不是在分析，而是在体验，不会完全不关心一部剧的道德价值（即使剧作家本人想保持客观的态度）；因为观众不会迷失在细节或不明确的事物中，而是直观地去发现、欣赏戏剧的核心。观众的所有这些可能的反应会保证全剧的主要思想、剧作家的主要意思，或者说全剧的最高任务在观众宽广、毫无偏见的“心”中作为一种心理结果体现出来。

俄国著名导演瓦赫坦戈夫曾被问到这样的问题：“为什么您执导的所有戏剧总能让演员把那么多细节准确地传达给观众呢？”瓦赫坦戈夫的回答大概是这样的：“因为我在执导一部戏时会一直想象有观众在观看我们所有的排练。我会预想观众的反应，听从观众的‘建议’；为了避免陷入乏味，我会试着想象出‘理想’的观众。”

这一回答绝不能被误解为是在否认演员和导演对戏剧的诠释，或者是在愤愤地屈从于观众。相反，它是指真正的艺术合作。因为，在与假想观众的宽广之“心”进行探讨后，导演和演员对剧作的诠释将更好地被观众的“声音”所引领，并从中获得灵感。观众是演出的积极的共同创作者。在为时过晚之前，尤其是在寻找全剧最高任务的时候，一定要让观众参与其中。

开始时，你的假想观众体验到的只是你心里自发的、不明确的、大概的感受。但是，你需要从这种感受中得出鲜明、具体的定论，将所有可能的想法明确地表达出来，并将所有情感确定下来。稍加练习，你便可以得心应手，并确保假想的观众不会让你失望。

为了深入洞察观众之“心”，让我们再回顾一下前文提到的例子。

每天有多少不成功的推销员在美国四处奔波？一个普通的美国公民一生中会看到多少这样的推销员？数十名，还是数百名？他会为这些推销员的“不幸”命运而流泪吗？还是他会认为这是理所当然的，或者会直接无视他们？他是否想过，这个阶层的人或者做这种工作的人也会遇到个人的苦难和不幸？……而1949年2月10日，在纽约的舞台上，这个叫威利·洛曼的平凡推销员突然激动了许多人的内心，撼动了他们的思想。人们为他流泪，喜欢他，心里对他充满同情，并给出这样的定论：推销员威利是一个善良的人。这个推销员最后了结了自己的生命，观众们离开了剧场，却在担心着“什么”，几天都不能忘记威利和这部戏剧。

怎么才能解释这种整体效果呢？也许你会说：“这是艺术的魔法。”当然。没有阿瑟·米勒、伊利亚·卡赞导演和他的优秀演员们这样伟大的艺术家，就不会发生这样令人震惊和意义重大的事情。那么，他们所施展的魔法向观众展示了什么呢？我们来回想一下这部戏剧的演出，因为它可能反映在了观众的头脑和“心”中。（记住，我们正在寻找这部剧的最高任务）。

大幕拉开，推销员威利出场。观众心情不错，面露微笑。他们对戏剧最原始的本能得到了满足：“多么自然，和我们的生活多么相像！”但观众席与台上世界之间隔着透明的墙壁。可以听到笛声。聚光灯四处照射。渐渐地，观众不知不觉地“进去”了：透过“墙壁”看着，听着里面的音乐，跟随着引领他超越了他通常对时间和空间的认识的那道光。艺术的魔法开始了。观众的认识越来越深入，并发生着改变。他们看着推销员，看到他的困惑和不安，跟随着他稍显混乱的思绪。

不知为何，一切并不是那么“自然”。转瞬即逝的“某个东西”让威利感到动摇、疲惫、郁闷。但“这个东西”是什么呢？他是否强烈地想得到某种东西却无法拥有？当然，他希望自己“人缘好”，他想在事业上获得成功，他需要钱来养家糊口。然而，观众在无意识中已经不再满足于这种简单、明显的解释。墙壁依然是透明的，笛声依然从某个地方流淌出来。威利是一个有同情心的善良之人。那么，在他渴望钱、成功、“人缘好”的背后隐藏着什么呢？无论是什么，也必须是善的东西，这样才能形成三段论。妻子林达深爱他、崇拜他。为什么？因为他手头拮据？

观众越是投入地一场戏接一场戏地看，他们的思维就越敏锐、透彻，他们的心就越温暖，他们的一种怀疑也就越强烈：这个命运悲惨的推销员会不会是假的？也许是谁的面具？林达、比夫、哈比都是真实的：他们心里没有隐藏任何东西，他们就是他们自己，背后没有任何可猜测的东西。实际上，如果他们像威利一样拥有打破时间和空间界限的特权，他们也会是奇怪、“不自然”的。但，只有威利可以戴着推销员的面具，成为另外的某人。而这个面具似乎在折磨着威利。

马上，这个面具就要开始折磨观众了。他们想摆脱它，摆脱“推销员”。他们会发现，威利的动摇缘于与观众一样的欲求，他也在与面具斗争，为了自由，他想把它从脸上撕掉，从头脑和心里、从他的整个存在中剥去。不过，威利绝望地没有看到也没有意识到自己的斗争。随着剧情的发展，面具变得越来越透明，观众突然看到了一个有存在价值的“人”被监禁在“推销员”的背后。真正的悲剧开始显现。“推销员”鞭笞着这个“人”，一步步把他逼向死亡的结局。让观众担忧的是这个“人”，而非他的邪恶替身。“威利，振作起来！不要再怪天降的命运！”观众在心里大声呼喊，他们想警告威利：“要怪就怪你心里最大的祸害。那个‘推销员’才是你黑暗的命运之源。”然而，一切都太晚了。威利放弃了斗争。夜深了，他手握锄头，在黑暗中规划着他的菜园。这是走向灭亡的“人”发出的最后怒号。汽车发动机的轰鸣声传来……威利把“推销员”和这个“人”都杀了。

演出结束了，最后这场斗争的心理结果却在观众心中生根发芽。也许他们甚至会跟自己说：“整个人类历史上真的从未有过像我们自己的‘面具’这样邪恶、强大的推销员‘面具’。如果我们不仔细看‘面具’背后的东西，不记住这个东西，它就会像恶性肿瘤一样越长越大。”

这不仅仅是美国人的悲剧，这也是人类的悲剧。剧作家通过自己的作品发出了重要警告。这部剧的最高任务在观众的灵魂中显现了出来，尽管可能表达得不够清楚，但概括起来就是：“学会分清‘推销员’和你内心的‘人’，并将这个‘人’解救出来”。

第二个例子《樱桃园》又给出了另一种最高任务。

从一开始，观众就知道这部剧的主人公是樱桃园本身。它古老、美丽、广阔、著名——根据剧本——甚至在《百科全书》中也查得到。斗争就是围绕着这座园子展开的，但是这是一场很特别的斗争，因为谁都没有真正守护这座樱桃园。罗巴辛反对樱桃园的存在，并为此而斗争；意志薄弱、无用且腐朽的知识阶级朗涅夫斯基家族则想逃避现实，他们的抵抗软弱无力。这家的女儿安尼雅不切实际地幻想着令人眼花缭乱的美好未来。雇工和下人对古老而美丽的樱桃园要么不关心，要么充满了敌意。而樱桃园依然在那里；尽管毫不设防，樱桃树依然挺立、繁盛。

观众会对樱桃园充满同情。他们爱这古老遗迹的美；他们想亲自守护这份美，想唤醒沉睡的人们，动摇他们的漠不关心。渐渐地，他们彻底感到无能为力了。看着罗巴辛一步步买下这个庄园，观众的眼中噙着泪水，软弱和无力的感觉变得几乎令人无法忍受。这时，远处传来了斧头砍伐樱桃树的声音。剧终，幕落。观众带着感动离开剧场，这种感动是由一个没有生命却有生的特质的角色——白色樱桃园——的“死”带来的。观众想发出抗议：“保留过去最好的部分，以免它成为随时准备建立丑陋未来的权力之斧的牺牲品。”这可能便是《樱桃园》的最高任务。

接着看第三个例子。

从大幕拉起，《钦差大臣》的观众就有很多理由感到愉快。令人厌恶的官僚们接二连三地犯错，被逼到墙角，盲目地心惊胆战，与假想的敌人展开斗争。恶恶相斗只是在浪费时间、智力和金钱。一直到剧的最后部分，善的一方才加入这场斗争，但观众知道善的一方会出场，也期待它能彻底消灭殚精竭虑地耍阴谋诡计的恶势力。市长越是对虚假的胜利表现出不该有的自信，观众就越渴望正义的复仇。当善的力量终于来临，并以连续的两击（假钦差大臣的信和真钦差大臣的到来）横扫恶势力，观众获得了补偿，充满了感激和胜利的喜悦。因为，在这个辽阔的国家里遭受压迫、渺无希望的小市民们最终得到了拯救。对于观众来说，这个小城镇就是一个缩影、一种象征。全国上下绝望地陷入由各种各样的“市长”结成的蜘蛛网。体面遭到践踏、斗志被激起的观众原原本本地诉出了剧作家的目的：“必须把国家从芝麻官僚的残酷暴政和绝对权力下拯救出来！他们往往比大人物更邪恶、更残忍！”

碰巧的是，在《钦差大臣》的首场演出中，这种感触意外地在某个瞬间被一位观众漂亮地总结了出来，他大喊道：“所有的人都受到了惩罚，尤其是我！”这是级别最高的“市长”——尼古拉一世——的声音。尽管本性冷酷无情，但这位俄国沙皇和他的国民一样理解了这部剧的最高任务。

就是这样，早在真正的观众坐满剧场之前，演员和导演便可以借用假想的观众来获得一部剧的最高任务。

我想再次强调的是，书中提到的例子都是自由的艺术解析，绝没有强加于读者的意思。我的唯一目的就是说明这种方法，而不是限制任何有才华的演员或导演的创作自由。相反，一个人应该尽其才能和直觉地保持独创性、创新性。

如果大体找到了整部剧和角色的最高任务，接下来就可以寻找中型或小型的任务了。但是，一定不要试图用理性思维去辨别任务。那会让你变得冷静。你可能了解任务，它却不是你所希望或想要的。它可能就像标题一样留在你脑中，而不会刺激你的意志。任务不该仅存在于头脑，而要根植于你的整个身心。你的情感、意志甚至身体都必须完全被任务“填满”。

试着看看当你在日常生活中有了某个无法立刻实现的欲望、目的或任务时会发生什么。当你必须等待周围的环境允许你满足这个欲望或完成这个任务时，你的内心会有怎样的变化？你浑身上下的每一个细胞是不是都会一直想着它实现时的样子？从这个任务在你的灵魂中形成的这一刻开始，你便被某种特定的内心活动“占有”了。

假设某个人陷入困境，你希望慰藉他，而简单的一句“不要担心，要冷静”已经无法给予他安慰。为了达成目标，你需要花好几天的时间。其间你会是静止的状态吗？不会的。整个这段时间内，无论他在不在场，你都会产生一种你在不断安慰他的感觉。不仅如此，你会“看到”他已经得到你的安慰（尽管你对他能否感到安慰心存怀疑）。在舞台上也是如此。如果你没有产生一种被任务“占有”的感觉，这个任务就或多或少仍停留在你的头脑中，而没有根植于你的整个身心；它也就仍不是你真正想要的，而只是你思考的结果。所以，许多演员都会犯这样的错误：内心被动地等待着剧作家在剧中允许他们实现任务的时刻。假设，任务从剧本的第2页开始，直到第20页才能实现。那么，没有完全吸收任务、没有让任务渗透自己整个心理和身体的演员就要被动地等到第20页。较为实诚的演员如果感觉任务没有完全实现，就会在心里反复说：“我想安慰……我想安慰……”但这毫无用处，因为在心里重复只是头脑的活动而已，无法刺激意志。

把任务变成心理姿势能够帮助你解决这一难题，因为心理姿势能刺激你的整个身心，为你注入活力。另一个方法就是想象你的角色（假定从剧本第2页到第20页）被任务所“占有”。认真留意角色的内心活动（见第2章的练习10），直到你自己的心理状态变得与角色十分接近；或者，用我们讨论过的感觉来唤起你的情感。

最后，总结一下在你工作的这个初始阶段的主要建议：

你或你的导演无论如何认真，都没有必要同时使用可使用的所有方法。可以选择对你来说最有吸引力或者最有用、最有效的方法。这样，你很快便可知道哪种方法更适合哪个角色。你可以自由地选择。到时，你就会将全部方法都用遍，或许还可以用得便利而成功。但为了最大限度地饰演好你的角色，不要做不必要的多余工作。这种方法最重要的目的是给你帮助，让你的工作变得愉快；如果使用得当，你在任何情况下都不会感到困难和压抑。因为表演应该永远是一门欢乐的艺术，永远不要使其成为强制性的劳动。