第11章 结语
任何试图归纳总结一系列表演学概念并将其体系化的人都会被问到：为什么有才华的演员还需要某种方法？这个问题可以通过其他的问题来回答：文明人为什么还需要文化？聪明的孩子为什么还需要接受教育？
应该重申，包括演员在内的所有艺术领域都必须有自己的原则、诉求和专业技巧。
演员们经常会这样反驳：“我有我自己的技术。”这句话的正确表达应该是：“对于一般的技术，我有我自己的见解和应用方法。”但是，不言而喻，无论是音乐家、建筑家、画家、诗人还是其他领域的手艺人，如果不先学习各自艺术领域的基本定理，是不可能形成属于自己的技术的。说到底，他们必须在这些规则的基础上建立“自己的”技术，才能使自己在专业上即使不十分突出，也是有个性的。
不管是多么有天赋的演员，如果将自己限制在“自己的技术”和手法的狭小天井内，是绝不可能使自己的艺术长足发展或将自己的才能传授给戏剧界晚辈的。表演艺术必须在有基本原则的客观方法基础上才能得到发展。在表演艺术中，前辈传下来的大量珍贵的回忆录和观察资料绝不仅仅是用于创造某种方法的有价值的材料，只是由于它们是主观的，因此被限定在了一定的范围内。一切艺术的理想方法都必须在整体上融会贯通，而且最重要的是，必须是客观的。
因为有才华就断然拒绝一切方法的演员恐怕更需要方法。原因是，才华，也就是被称为“灵感”的东西，是我们所拥有的最易发生变化的东西。有才华的演员在工作中更有可能陷入各种险境。因为他的脚下没有稳固的基石。一瞬间最轻微的心理刺激、心情不好或者身体不舒服都会导致他的才华发挥不出来，并阻碍他获得真正的灵感。而以良好技术为基础的方法最能够避免这种事故的发生。经过充分练习和深入理解，这种方法就可以成为有才气的演员的“第二天性”，使其在任何情况下都能掌控自己的创新能力。每当有需要的时候，他都可以用这种技术唤起才华、运用才华；即使有身体上或心理上的障碍，只要他一喊“芝麻开门！”，真正的灵感便来了。
灵感每次显示出的力量强度都是不同的。有时它虽然存在，但很弱，也发挥不出任何效力。这时，技术又会增强演员的意志力，唤醒演员的情感，激发其想象力，让只有一丝火星的灵感突然熊熊燃烧起来，而且只要演员愿意，它就会一直燃烧下去。
假设，有某种原因使演员在临近正式演出时感觉自己能力不足。这时，如果他熟练掌握了技巧，就没必要感觉不安了。因为一旦按照方法认真准备角色，详细阐述好细节，那么即使演员不能如愿感觉到“灵感”，也随时能有正确的表现。因为他掌握了自己角色的“蓝图”，不会慌慌张张、手忙脚乱，也不用担心落入老套的表演方式和不好的表演习惯。他可以像站在高处俯视一样看清整个角色以及每个细节，内心平静而确信地从一个部分走向另一个部分，从一个任务走向另一个任务。斯坦尼斯拉夫斯基说过，正确地饰演一个角色时最有可能找回难以抓住的灵感。
有才华的演员之所以必须认识到客观技术的重要意义，还有另一个原因。
艺术家天性中的创新力量或积极力量必须始终与那些消极影响做斗争，消极影响虽然微弱，有时甚至很难察觉，但却一直妨碍着他的努力。这些负面的阻碍因素包括：被压抑的自卑感或夸大妄想、不知不觉掺杂在艺术目标中的自私和利己欲求、对失误的忧惧、对观众的下意识恐惧（有时甚至是憎恶）、紧张、隐藏的嫉妒或羡慕、好了伤疤忘了疼、毫无顾忌地指责别人的错误等。这些东西会随着时间的流逝在演员的无意识中累积成“心理垃圾”，长成摧毁他的有毒的邪恶力量。
通过运用客观的方法和技术，演员的内心会积淀更多健康、自由的特质，这些特质肯定会消除在他无意识深处悄悄滋生的一切破坏性影响。我们所说的“开发才能”，常常就意味着把才能从妨碍性、封闭性甚至完全破坏性因素的影响下解放出来。
如果能够领会方法、应用方法，演员在对自己或是同行的创作进行评价时，会习惯于从专业的角度去思考。那么，他便不会再满足于“自然”“口语化”“附庸风雅”“好”“坏”这种泛泛的用语，或者“消极表演”“夸张表演”等表达。取而代之的是，他会掌握更直接、更专业的表述，会更熟悉专业用语，如单位、任务、氛围、发散和接收、想象力、想象的身体、想象的中心、内在节奏和外在节奏、高潮、关键点、节奏波动和节奏重复、人物结构、心理姿势、集体演出、特质、感觉等。这些具体的术语不仅会代替模糊不当的词汇，还会使演员敏锐地感知舞台上的各种现象，训练他的头脑透过这些现象知道什么是对的、什么是错的，明白为什么，清楚怎样才能让自己和同人的演出变得完美。他的评论也会变得十分客观且有建设性。演员不会再以个人的喜好来评价表演艺术，演员之间也会更自由地相互帮助，而不仅仅是进行苍白的夸赞或恶意的指责。
演员——尤其是有才华的演员——也不能忽视一个事实，即本书中所提到的专业技术在任何情况下都会促进和加速他的表演工作。为了学会这些技术所付出的时间一定会因为最终的成果而变成最有利的投资。如果有人想问学习这种方法有没有什么捷径，我永远只有一个回答：最快的捷径就是勤奋、耐心地做好指定的所有练习，直到它们成为演员的第二天性。
解决心中的疑虑和急躁的最好方式就是在这种方法的基础上制造幻象——一个你已经掌握了所有技术并通过练习获得了所有新能力的幻象。这个幻象会自然而然地开始在你的心中起作用；只要你不要求它反映出很久以后的未来，它就不会倦怠或丧失斗志，就会一直呼唤你、指引你。如果以这种方式适当地练习和调用幻象，即使你不像现在这样意识到这种方法，你也会一直感觉到它的存在，就像你没间断过练习一样。即使你觉得这个目标很遥远、很难实现，你的这种想法也很快就会消失。上述幻象会帮你迅速吸收技术，转而让你的表演工作变得得心应手。
我想用另一个正当的理由来证明此方法。
在通过练习掌握所有原则的过程中你会知道，这些原则是为了让你的创造性直觉更加自由，让其活动的范围更加宽广。因为，这正是这种方法产生的原因：不是为了将来的试验而绘制和计算出的数学或机械公式，而是为了满足创造性直觉所需的心理和身体条件而组织并系统化的“目录”。我的研究的主要目的，是找到那些最能让那种被称为灵感的难以捕捉的“鬼火”无论何时都可以完全被激发出来的条件。
此外，在我们这样的时代，生活、思想和欲望变得更为物质和乏味，更不幸的是，偏偏还要强调物质的便利和标准化。在这样的时代，人类容易忘记：为了获得文化上的进步，生活中，尤其还有艺术中，充满各种无法触摸的力量和特质；而那些可触摸、可见、可听的东西只是我们最佳生存状态中的一小部分，是无法延续给后代的。害怕离开脚下坚实的地面，我们永远重复着：“我们要实用的！”害怕在艺术上冒险、翱翔，我们更深、更快地陷入我们所坚守的这块土地。可总有一天，在不知不觉中，我们会对“实用”的东西感到厌倦；我们会经历崩溃，向精神分析学家求助，寻找灵丹妙药和刺激，或者定期通过廉价的刺激、肤浅的感觉、瞬息变化的流行趋势和娱乐方式，甚至药物来寻求逃避。总之，我们必须理智地在实用的有形资产和艺术的无形资产之间进行平衡，否则就会付出昂贵的代价。艺术是最容易遭遇这种不平衡的领域，反应也最为剧烈。没有人可以不吸气就吐气。所谓创新精神，就是一种心理上的“吸气”，其基础就是看似“不实用”的无形力量；如果拒绝这些力量的强化及提升，仅依附于地面，任何人都不可能找到真正“实用”的东西。
从这个角度考虑我们的艺术发展原则的话，这些原则不是让我们更稳固地站在地面上，同时又上升到某种更持久的境界吗？很容易便可用几个例子证明这一点。以集体情感为例。你能摸到、看到或听到它吗？可它却是强大的无形力量中的一种，像演员的身体或看得见的动作、听得见的声音一样具体地存在于舞台上，像舞台布景和它们的形式、颜色一样栩栩如生。氛围、发散、所有的结构定律不都是有形的无形之物吗？演员即兴表演、理解如何演而不是演什么的微妙能力是什么？演员在表演过程中有意识地产生和使用的超感官力量，他正确地完成角色的任务时所依靠的超感官力量，或者他在舞台上用来体现他那无法被其他任何有形的方法强行具体化的心理存在的超感官力量又是什么呢？
为了强调，再多举些例子。在塑造角色时，演员在赋予角色切实的形态和外貌之前要经历想象的阶段，那么，围绕在演员周围的艺术幻想的光环是什么？引发从容、形态、美的特质或整体感的是什么？构成想象的中心和身体的有趣“游戏”的基础是什么？或者，寻找各种对比，为角色和整个演出带来轻松感和多样性的是什么？心理姿势这个朋友和向导绝不会丢下或背叛演员，而会一直为演员护航、为他带去灵感，这个“看不见的导演”又是什么？即使观众不知道这些东西是什么，但是当演员将它们从内心创造出来的时候，观众不是也能感觉得到它们的存在吗？
在这种方法中，任何一个练习都能同时达到两个目的：使演员稳固地确立在实用性上，同时，使他在有形和无形、呼气和吸气之间取得良好的平衡。这样可以把他从平庸和艺术窒息中解救出来。
据我所知，在戏剧史的记录中只存在一种为演员构建的方法，那就是斯坦尼拉夫斯基创造的方法（可惜经常被误解和曲解）。本书也算是一次努力吧，希望更优秀的表演可以让戏剧朝着更好的方向发展。本书以真切之心希望为我的同行们提供一些经过系统整理的创意和经验，为我们的表演工作带来一些秩序和灵感。“整理并记下你对表演技术的想法，”斯坦尼拉夫斯基曾对我说，“这是你的责任，也是所有对戏剧和它的未来充满热爱的人的责任。”我感觉我有责任将这句振奋人心的话传达给我的所有同人，希望他们当中至少有某些人在寻找客观的原则和定理来发展表演技术的同时，能够以谦逊而勇敢的精神将他们的想法系统地整理出来。