2.3.3　川剧帮腔的特

2.3.3　川剧帮腔的特

帮腔是高腔音乐系统的特点之一，旧时多为男声帮腔，鼓师领腔帮腔，场面人员合唱，称为“齐呐喊”。新中国成立后，经过改革，乐队设置了专业帮腔人员，以女生领腔为主（图2.3.3.1）。根据剧情和人物的需要帮腔可采用多种结构形式：或只帮不唱，如【哈哈腔】【莫词歌】【尾煞】等，它们大都有曲无词，是一种制造舞台气氛的曲牌；或只唱不帮，如【课课子】【飞梆子】【扑灯蛾】【干占子】等，这是一种介乎唱腔和讲白之间的曲牌，既可叙事又可抒情。多数曲牌则是帮、打、唱三者的有机结合，其中又可分为“帮多唱少”、“帮唱并重”及“帮少唱多”等三类。“帮多唱少”类的曲牌有【懒画眉】【忆秦娥】等，通常是在人物有话难以出口之时，由帮腔揭示其内心活动，或借景抒情或状物写人，别有一种情趣；“帮唱并重”类的曲牌有【新水令】【一枝花】【香罗带】【江头枝】等，这是高腔音乐中结构最严谨、发展最全面的一类曲牌，它不只是帮开头与结尾，而是根据剧情和人物的需要，有机穿插于唱腔中，与唱腔形成不可分割的整体；“帮少唱多”类的曲牌有【红衲袄】【梭梭岗】等，这类曲牌多以叙事、说理为主，并兼有抒情功能，有时一次可唱一百多句，谓之“数板”，曲牌并不复杂，然而用途甚广。

在“唱多”与“帮多”两类处理中，以“唱多”的运用为普遍。“唱多”时，不论人物心事还是客观事物主要由人物自己道出，形象更多从“正面”展开，人物内心情感也更多呈现为一种向“外”（对观众）敞开的状态。“帮多”的形式不如“唱多”形式用得那么普遍，但其效果和意味却十分突出。“帮多”时，由于人物自己更多沉默，形象主要从侧面烘染，人物内心更多的东西似乎含而未露，因而情感的表达往往极见深度。又由于帮本身有着“众和”的声势，并有锣鼓的较多烘托，因而这时音乐的总体表情具有相当的强度。基于此，帮腔往往在人物内心意蕴充盈激荡，却又言之不足无由言之的场合。

“唱多”与“帮多”两类形式各有特点，在使用上也就大体各有所宜。尤其“帮多”一类形式由于特性突出，故在应用中的选择性也相应更高。由于帮来自“画外”，有多舒展的唱腔并多锣鼓的烘托，因而“帮多”的形式用在强调心理刻画、强调情感抒发和强调气氛渲染等场合中往往很有效果。但由于帮在表意的“直接性”上不如唱，故“帮多”的形式在需要大量具体叙事的场合又使用很少。当然，帮唱二者的表情达意能力都相当广泛，因此“帮多”与“唱多”两类形式的适用范围也有很多重合之处。特别是唱在表达上限制甚少，因而一般可用“帮多”的形式处理的剧情其实并非不能用“唱多”的形式处理。“帮多”与“唱多”是艺术表现方法上的两种路数，因而同样的剧情，分别用这两种形式来处理时，最终所呈现的效果是不相同的。

图2.3.3.1　川剧帮

帮与唱在音乐形式上的区别也甚多。如帮与唱在各类曲牌中的旋律都不一样，在各类板式中的节奏形式也有明显不同。另外唱为独唱，帮则有“领”有“合”；唱中一般不加锣鼓，帮中则多加锣鼓。由于二者在结构地位上“各得其所”，因而它们合成的整体便能够在包含各种色彩对比的同时又在结构上显得严肃、稳定。

由于单结构内的帮唱各部分都可长可短，各部分中帮与唱的相互穿插也可多可少，加之在更大范围内还可有单结构与复合结构之间的变化，因而帮与唱在一定范围内的交替便有“疏”或“密”的变化（即交替间隔的远或近）。基于帮唱之间在手段形式上的诸多歧义对比，它们的交替疏密变化对于音乐的总体表达效果有着十分直接且重大的影响。

帮唱在一定范围内交替甚少的处理，如连帮数句而不插唱，或连唱很多句而不插帮，一般都显得平展流畅，仿佛绵延不断的“长镜头”，用于人物意念大体集中、情绪波动不甚剧烈的场合很适宜。相反，帮与唱频繁的交错处理，又有“镜头”分切多、跌宕频繁和呼吸紧促等特点，加上锣鼓在帮中使用较多，因而这类处理形式用在人物情绪起伏不定甚至剧烈动荡的场合往往很有效果。

正是因为帮腔在川剧中有如此特殊的地位，所以录音师在录音前一定要对其有深入的研究。揣摩帮腔在川剧中的独特表现功能和独特艺术风格，对如何录出川剧应有的神韵和味道，最终获得作品艺术表现上的成功是至关重要的。