4.3.2 川剧实况录音方案策划
4.3.2 川剧实况录音方案策划
对于一场川剧实况录音，录音师首先要亲自对演出场地进行实地考察，不经过实地考察很多情况都不能被发现，实地考察的第一手感觉也是录音师在前期做准备工作时最重要的参考。之后，录音师就要根据川剧的录制内容与要求，结合之前实地考察的自然情况来选择各种设备，川剧实况录音设备选择要求录音师不仅要掌握各种传声器的性能，还要对整个系统各个部分的技术指标都很熟悉。因为实况录音不同于录音棚录音，在录音师因设备缺失或操作不当出现录制失误时演员没法重新再来一次，也基本没法补救。所以，录音师要保证实况录音时出现任何状况都能及时分析调整，确保整个录音工作圆满完成。
4.3.2.1 川剧演出场地勘察和舞台调度
旧时，川剧被俗称为“锣鼓川剧”，演出场所主要是农村、集镇、寺庙或会馆的万年台。四川省内至今仍有很多县市沿用的是这样的演出场地。这种场所和茶馆都极为不适合实况录音。究其原因主要有以下几点：1.声学环境都相当不规则。2.由于这种场合乐队的位置往往离扩声音箱很近，所以乐队中所加的辅助传声器受其影响会相当严重。3.由于川剧绝大多数戏迷是中老年人，为了能保证他们听得清楚，扩声音量往往很大，使得立体声录音失去了意义。
故本书中所讲的川剧实况录音都是针对在标准剧场中的川剧录音而言的。
在勘察场地前，录音师要多与剧院领导、演员和乐队交流，处理好人际关系，让他们了解录音师的要求，并取得他们的支持和配合。因为川剧现场扩声的调音台都十分陈旧，所以协调的内容包括扩声方面可提供的声音信号及如何输出信号，录音设备搭建的时间及地点的选择，舞台及观众席中如何布线等等。川剧实况录音是一个复杂的工程，前期准备要做到详细周全。对于演出场地的情况，需要提前了解，必要时可提前去现场观看一两次演出，对该演出场地及音响特点有第一直观的印象。条件允许的话，还应提前看一下彩排或者剧本，了解剧目剧情特点，对人物角色的分布做到心中有数，重要演员和次要演员能够区分。这样就可以根据音轨情况，对演员无线传声器信号的选择作出取舍。
在勘察场地的时候，录音师首先应对剧场的混响情况、剧场总体的声学环境、剧场总体的容纳观众数及舞台的长宽高有一个详细的测量。这样不仅有利于录音之前传声器总体布置方案图纸的绘制，也方便后期缩混时对因场地而产生的瑕疵进行分析。
在确定了这些数据值之后，录音师应找寻音频工作站的合适摆放位置。川剧实况录音的剧目绝大多数是售票演出。若录制场次是售票演出，这就需要和多方进行商议，讨论音频工作站的摆放位置及传声器的摆放位置，以保证不影响观众的视线和演出的正常进行。若演出场次为不带观众的静场录音，则音频工作站的摆放位置有更多的选择，和录音棚录音相比演员有更大的活动空间，动作可以更为舒展，能更好地带动演员情绪。而且在同样需要摄像的情况下，演员不用考虑图像和声音的结合问题，也在更大程度上提高了演员的情绪。
4.3.2.2 川剧实况录音设备选择
在进行川剧实况录音前，不得不先对四川音乐录音现状进行一个评估。虽然成都是四川省会城市，地处西部交通要道，但从市场的角度来看，音乐录音在川的市场逐年萎缩，导致了从事音乐录音的专业人员较少，大型川剧实况录音也很难找到一套可以匹配的数字音频工作站。而除川剧高腔以外，川剧弹戏、川剧胡琴戏、川剧昆腔的乐队都需要至少八个录音通路。在通路不够的情况下就需要录音师在设备选择的时候进行系统搭建的构思。
目前针对川剧不同的乐队编制，还没有形成一套固定的实况录音设备选择方案。根据笔者川剧录音实践的一些经验总结，结合现在四川省境内实况录音常用的设备，对川剧实况录音使用设备建议如下：（具体设备参数在附录中会有详细介绍，以方便读者查阅）
1.YAMAHA 01V96调音台
2.TAPCO MIX260 FX调音台
3. DIGIDESIGN C24 控制器
4.DIGIDESIGN HD1 音频工作站
5.DIGIDESIGN HD3 音频工作站
6.DIGIDESIGN 192 I/O 音频接口
7.Digidesign 003 音频接口
8.M-audio 1010 声频接口
9.RME 9632 声频接口
10. Sennheiser MKE2 无线传声器
11.Shure SLX/PGX 系列无线传声器
12. Schoeps MK4 传声器拾音头
13. Shure KMS137传声器
14. SennheiserMKH40传声器
15. DPA 4006-TL传声器
16. Neumman KM145传声器
17. Beyerdynamic M201 TG传声器
18. TAKSTAR CM60传声器
19. Neumman KM184传声器
20. Neumman KM140传声器
21. Shure SM57传声器
22. Beyerdynamic OPUS 83传声器
23. Sennheiser MD421传声器
24.AKG 414传声器
25.Neumann U87传声器
26.DR-1数字录音机
经过笔者在不同情况下，对川剧舞台使用不同类型的立体声录音制式录制结果的一些对比，得出的对川剧舞台主传声器、乐队辅助传声器和环境声辅助传声器使用的一些建议如下：
Schoeps MK4、Shure KMS137、DPA 4006-TL 多点制式传声器组
Schoeps ORTF、SennheiserMKH40 ORTF制式传声器组
Schoeps MK4、Schoeps MK6、SchoepsMK8 MS传声器组
Neumman 145、Beyerdynamic M201 TG 京胡辅助传声器
Neumman 145、Beyerdynamic M201 TG 京二胡辅助传声器
Neumman 184、AKG 414 月琴辅助传声器
Neumman 140、Shure SM57 琵琶辅助传声器
Schoeps MK4 板鼓辅助传声器
TAKSTAR CM60 阮辅助传声器
Beyerdynamic OPUS 83 笙辅助传声器
TAKSTAR CM60、Shure SM57 唢呐辅助传声器
TAKSTAR CM61、Sennheiser MD421 打击乐辅助传声器
Schoeps MK4 中提琴辅助传声器
Neumman 184 大提琴辅助传声器
Schoeps MK4、Shure SM57 贝司辅助传声器
Neumman 184 定音鼓辅助传声器
Neumann U87 帮腔辅助传声器
Shure SM58 环境声辅助传声器
具体传声器参数在附录中可查阅。
4.3.2.3 川剧实况录音系统搭建
川剧实况录音是一个复杂的工程，前期准备要做到详细周全。在做好了前期场地勘察和舞台调度之后，录音方案的制订是接下来的主要工作。根据录音设想、现有设备情况及演出内容，画出传声器分布图及系统连接图，根据具体需要备齐录音设备。一般需要准备的录音设备有传声器、传声器线、传声器架、话放、音频接口、数字音频工作站（电脑）、移动硬盘、耳机、电缆（盒）、电源（线）及其他一些辅助工具。
因为四川本地设备资源有限，若要在当地找寻设备组建系统可能存在很多问题。下面两种系统的构建分别基于两种思路进行考虑：
1.在外置声卡、话放等设备足够的情况下，川剧实况录音最好建立一个16路以上的拾音通路系统以满足舞台主传声器、环境传声器、乐队辅助传声器的设置。（如图4.3.2.3.1所示）
图4.3.2.3.1
2.若外置声卡通路不够，可转换一种方法，如图4.3.2.3.2所示。对于这一次搭建的这一套实况录音系统，由于设备有限，舞台上的三路主传声器信号和乐队中的九路辅助传声器信号在进入YAMAHA 01V96调音台后，前八路通过ADAT接口进入RME9632声卡，再进入第一台工作站；后四路信号通过INSERT接口进入M-aud20 1010声卡，再进入第二台工作站；四路环境传声器信号进入TAPCO MIX260 FX调音台，再通过INSERT输出到M-aud20 1010声卡，再进入第二台工作站。在录音时使用两台数字音频工作站。因为两张声卡间没有条件同步，这就存在了一个两个数字音频工作站同步的问题。解决的方法是以主传声器音轨为准，乐队中的辅助传声器在后期剪辑的时候向主传声器看齐，测量出环境声传声器与主传声器的距离，再通过距离／声速＝时差，算出环境声音轨和主传声器音轨间应有的延迟，在后期处理时将其加上去。
图4.3.2.3.2
舞台A，B，C，MS，ORTF
4.3.2.4 川剧实况录音传声器的设计及设置
1.川剧舞台主传声器设置
由于川剧表演的性质，演员在舞台上的位置不是固定的，所以不可能像声乐演出录音那样在演员身前摆放传声器，同样这也影响了舞美效果。因此，对舞台上演员声音的拾取主要是靠演员佩戴的无线传声器和贴在舞台地面上的主传声器组或者架在乐池中的主传声器组来完成。图4.3.2.4.1、图4.3.2.4.3、图4.3.2.4.5是笔者在成都著名川剧演出场地锦江剧场、四川省川剧学校、悦来茶馆的传声器设计设置实例。
图4.3.2.4.1 锦江剧场传声器设计及设置
图4.3.2.4.2 锦江剧场辅助传声器设置
图4.3.2.4.3 四川省川剧学校传声器设计及设置
图4.3.2.4.4 四川省川剧学校传声器设置
图4.3.2.4.5 悦来茶馆传声器设计及设置
图4.3.2.4.6 悦来茶馆主传声器设置
图4.3.2.4.7 悦来茶馆辅助传声器设置
图4.3.2.4.8 川剧演员使用领夹式传声器
（1）演员无线传声器的设置
无线传声器的作用主要是提供演员语音的清晰度。在录音棚录音的情况下，川剧演员演出场地会按实际场地长宽等比例缩小，演出时演员离主传声器的距离较近，所以一般不使用无线传声器，演员声音的拾取全靠主传声器。
但在剧场演出的情况下，川剧演员大多数习惯于使用传声器进行现场扩声，特别是在比较大的演出场地，听不清自己唱的声音在很大程度上会影响演员的情绪。即使进行静场摄像，现场也会有反送监听。演员（图4.3.2.4.8）使用比较多的主要有森海塞尔的MKE2和铁三角MT838IIa等领夹式传声器。所以录音时往往通过扩声调音台的编组辅助输出功能得到演员的人声信号。由于川剧剧目出场演员较多，一般一场川剧现场扩声会分配6-9路无线传声器通路给主要演员，其他演员的声音可以通过舞台上的主传声器拾取。通常，在现场扩声需要及调音台功能限制的情况下，所有演员的无线传声器信号只能合并为一轨提供给我们。川剧的现场扩声音响师一般对演出剧目内容都非常熟悉，他们会根据不同演员的声腔特点来对声音进行相应的变化处理，会对剧中不同角色的上下场作出预判，提前开启或关闭该通路的信号。另外在演出过程中，音响师还要不断地调整衰减器位置来控制演员不断变化的音量。因此，假如从调音台的推子后取信号过来，后期我们就可以只将不同演员的音轨剪开，得到一个相对较好的演员声源。
如今很多川剧加入了MIDI音源和一些特效音源，这都需要从扩声调音台再传输1-2路辅助输出信号给录音调音台。在数字音频工作站路数不够的情况下也可以使用数字录音机进行拾取，在后期进行剪辑。
（2）川剧舞台主传声器组的设置
以往的川剧听众对川剧录音最大的要求就是清晰、明亮。演员佩戴的无线传声器拾取到的直达声基本可以满足这一要求，但观众感受不到在自然听音状态下由人双耳对声源方位具有判断能力而带来的愉悦感。后期处理时，若演出时没有摄像记录，光凭音响师的记忆对当时演员在台上的移动加入混响效果和运用声像电位器进行调节是很不准确的，这就要求我们在现场架设主传声器拾音组合来达到目的。
多点式拾音制式由于场地宽度较窄，使用了三只心形指向传声器，根据演出场地的不同采用了两种布置方式：
图4.3.2.4.9 主传声器贴地处理
一、川剧演员表演区域一般集中在舞台地毯中心靠前的位置，对于一些舞台纵深不够的场地，可以在布置主传声器时采用紧贴舞台地毯前边缘的办法，将三只传声器依次呈直线、参照舞台宽度等距离分布开，角度略朝上贴于舞台地面上（图4.3.2.4.9）。在传声器与地面之间加上海绵垫用来减震，防止固体传声，再在传声器外包裹一层与地毯相同颜色的布料以利于摄像画面处理。这种方法对于比较老的川剧剧目适用，但新编川剧一般会充分利用舞台的每一个角落，并大量使用追光、干冰等特效，贴地的传声器很容易暴露在观众的视野中，也容易被演员踩到，所以这种方法不适合新编川剧。
图4.3.2.4.10 乐池中摆放主传声器
二、对于一些演员较多、表演动作幅度较大、中途会有很多演员上下场的剧目，最好采用将主传声器架在高传声器架上，将传声器杆拉到最长置于台前乐池中（图4.3.2.4.10），传声器仰角约30。指向舞台的办法。这样能更为有效地避免舞台地面震动所带来的固体干扰，传声器角度根据传声器杆最长不破坏摄像画面的长度进行调整（图4.3.2.4.11）。需要注意的是有的乐池面积较小，本身放置了很多扩声传声器，而且川剧乐队在换场时会来回走动（图4.3.2.4.12），所以应该尽量将传声器架固定，并且尽量保证传声器的振膜面的反方向对着乐队，尽量减少乐队的串音。在一些情况下，多点式拾音制式的中置传声器会没有摆放位置，也只有通过贴地和放置乐池结合的办法来实现。
图4.3.2.4.11 主传声器位置的摆放不应影响摄像
图4.3.2.4.12 川剧乐池较为拥挤
图4.3.2.4.13 ORTF与MS制式传声器位置的关系
若要同时架设三点式传声器组、MS制式传声器组和ORTF制式传声器组进行比较，采用的方式是将MS传声器组置于ORTF传声器组的正前下方（贴地或者将MS传声器架降低），这样避免了MS传声器组对ORTF传声器组的干扰，也利用了MS传声器组中的M传声器作为三点式传声器组中的中置传声器（图4.3.2.4.13）。
2.川剧乐队文武场乐队的传声器设置
图4.3.2.4.14 板鼓辅助传声器
图4.3.2.4.15 打击乐辅助传声器
图4.3.2.4.16 盖板辅助传声器设置
传统川剧文武场乐队一般坐在舞台的下场口或乐池内。如果条件允许，可以专门布置录音传声器，我们一般给盖板、川二胡、琵琶和板鼓加以辅助点传声器。如果无法使用录音传声器，我们一般从扩声调音台上分配信号过来。由于扩声需要，基本除板鼓外的每件乐器都会加传声器扩声。板鼓因为串到别的传声器声音已经足够大，所以不再专门设置扩声传声器。但是在录音时，往往感到鼓师演奏“板”的音量不够，可以给“板”设置一个辅助传声器（图4.3.2.4.14），较“板”稍高，距离50cm左右，斜指向“板”，适当开启一定音量，不能大，不然鼓就串进来太多，声像放在正中，也加强了打击乐的定位。同时也应该给乐队旋律主要乐器盖板设置一个辅助传声器，放置在盖板琴箱一侧约45。角处，距离琴箱60cm（图4.3.2.4.15），这样不但可以较好地拾取到盖板独特的高音声部，也可以避免盖板乐手在换到唢呐时音量陡增以致拾音失真。打击乐之间的安排可以按演出时的习惯位置，鼓师右手向后依次是小锣、大锣、铙钹。我们也曾试着用辅助点传声器将打击乐从中左到中右展开一定的宽度，但从整体音响角度看，意义并不大（图4.3.2.4.16）。因为打击乐主要是从主传声器拾取的，由于在主传声器的背面没有一个准确的定位，只是感觉在中间，这是非常自然的，恰到好处。有时扩音师为了演出方便，也会将乐器进行编组输出到录音设备。编组输出的信号一般是单声道信号，不太利于后期声像的安排，并且为了演出时扩声的安全考虑，一般扩声所使用的传声器灵敏度不高，因此如果可以的话，我们应该使用专业录音传声器进行拾音。
3.帮腔辅助传声器的设置
随着高腔编剧、舞台设计的改革，帮腔的编制一直在变化，人数大到十多人的两个男女声部帮腔，小到两人的“一帮一和”。通过对剧情的仔细研究，笔者建议对其传声器分几种情况来设置。
一、当帮腔人数为两人时，辅助传声器建议设置在两人中间，指向领腔。
二、当帮腔人数为三到五人时，可以每两个人设置一个辅助传声器，同样也需要有一只辅助传声器指向领腔。
图4.3.2.4.17 帮腔中的女领腔
图4.3.2.4.18 帮腔中的合腔
图4.3.2.4.19 两人帮腔
图4.3.2.4.20 三人帮腔
图4.3.2.4.21 四人帮腔
图4.3.2.4.22 帮腔中的女声声部
图4.3.2.4.23 四点环境传声器
三、当帮腔人数多于五人时，一般会分为男声部和女声部，领腔一般由女声部担任，这时若调音台通路数不够，可以男女声部各设置一个辅助传声器，在后期制作的时候稍微将其拉开一些距离，并作一个“加倍”处理，以形成一个“面”的感觉。
4.环境传声器的设置
正如前文所说，川剧录音现阶段仍旧大量停留在了单声道时代。对于四川省2010年后即将面临的大量川剧电视剧、电影、DVD制作，势必将会有大量人力物力的投入，所以立体声时代的到来是必然的趋势。但纵观整个电影电视的未来，随着3D电视的到来，在视觉上已经达到另一个境界后，人们必然会对听觉有着更高的要求，川剧录音环绕声也就是一个更广阔的研究领域。川剧现场演出时由于扩声的影响和观众的反应热烈程度明显高于音乐会，因此此前应用于音乐会现场录音的环绕声传声器设置并不完全适合川剧演出。
川剧环境传声器设置的最简易的方法是将四个环境传声器均匀吊装在厢堂二楼（如图4.3.2.4.23），考虑到扩声对于环境传声器信号的影响也是很大的。为了尽量减少扩声的影响，传声器设置在了第七排观众席前上方，垂直向下，高度设置为2.4m。
但就后期环境感而言，传声器的数量肯定是越多越好，这样容易更真实地还原成一个“环境面”的感觉。如果条件允许的话，最好多于五只，一般使用七只或八只传声器，这样它们可以通过同条电缆，经过同一个话放，到达音频工作站。最大限度地使它们拾取的声音信号有更多的共同因素。
在传声器的选择方面，最好是使用心形指向的传声器，并将传声器指向观众的方向。这样可以尽量多地拾取观众的直达声，也减少了扩声的影响。
在传声器布线方面，在使传声器得到充分固定的同时，也要将传声器线摆放整齐，多余的线要进行扎束，当通过电缆连接时，应该将电缆盒和多余的传声器线束置于隐蔽的位置，一方面保持场内整洁，另一方面也不影响观众。
另一种使用Hamasaki环境传声器的方式一般都有固定的支架，演出时摆放在观众席中，或者通过线材吊装在观众席上方，传声器主要指向侧方或后方，以尽可能多地拾取反射声所包含的空间厅堂信息。有时也经常使用全指向传声器，其作用是更加强调拾取整体统一的环境感、厅堂感。（图4.3.4.25）
左：图4.3.2.4.24 五只及五只以上环境传声器设置
右：图4.3.2.4.25 Hamasaki Square环绕声拾音制式
4.3.2.5 川剧实况录音过程中应注意的问题
一、由于川剧乐队如今的编制一般不大，所以要求乐手一专多能，会多种乐器。对于现场扩声，一只辅助传声器拾取不同频段的乐器不会有大的影响，但在进行专业录音时，最好能就这一点多作准备，为同一乐手的不同乐器准备不同的辅助传声器拾音。
二、节目彩排时的预录比较重要，可以对整个录音系统进行及时的检查，尽早地发现问题并加以解决，可以针对不同的传声器通路和剧目进行相应的电平及声像等参数的调整。不同剧目间的换场时间很短，例如从高腔换到弹戏，乐队的调整会从只有一个打击乐五方迅速增加成二胡、贝司、盖板、琵琶、扬琴、中胡都有的一个编制。并且川剧台下练习往往不对外开放，故只有通过彩排时的预录及与作曲家或制作人交流，制订出一套大致的录音方案，在预录的时候来发现剧目的配器是否在原来的基础上还有所变化。
三、有的演出场地混响时间、声场频率不够好，某一频率过于突出，造成了声染色，对于最终录音作品影响十分大。在演出时应拉上大幕，这样既可以吸收一部分反射声，减少由于中、高频反射引起的“嗡嗡”声，还可以降低混响时间，滤除一部分杂音，效果比较明显。
四、在舞台主传声器的设置方面，如果演出场地为小型舞台，且乐队位于下场口时，可以采用MS制式、ORTF制式或者PZM主传声器组。其中PZM传声器数量应该尽量不少于三只，否则会产生中空现象。如果演出场地为大型舞台，且乐队位于乐池中时，采用多点式主传声器组拾音效果更好，传声器数量应该尽量不少于五只，否则声像会产生很明显的“跳跃”现象。在后期与无线传声器信号合成的过程中得出：多点式主传声器与无线传声器的比例大概在-8dB～-10dB左右；ORTF主传声器与无线传声器的比例大概在-6dB～-8dB左右；MS主传声器中，M传声器与无线传声器的比例大概在-6dB～-8dB左右。
五、因为川剧立体声录音并没有形成一个完善的方案，还没有被广大观众及演员所接受，录音条件一般受舞台演出的限制，所以在不影响舞美效果及观众视觉的前提下，传声器的摆放要避开观众的视线，录音人员及设备摆放地点一般安排在下台口，这样监听条件受到现场扩声音响限制，环境较差。假如舞台上有需要贴地的主传声器，则最好找到一些与舞台地毯颜色相同的布料事先对传声器进行包裹，以免影响摄像。四川现有的几个川剧演出场所都不是标准剧场，乐池的大小不一，假如要在乐池布置主传声器则需要就当时乐队编制的大小来考虑主传声器的仰角和与舞台之间的比例。
六、 在前期设计实况录音系统图时，系统信号的IN和OUT一定要很清楚。有时由于大意，设计者往往只标注了信号的单方向走向或者没标注出信号的最终接收端。这样不仅不科学严谨，也不利于在搭建系统时分析信号的走向。
七、在绘制传声器布置图时，除了录音棚录音所提及的注意事项外，还需要注意现场演出的实际场地大小和传声器之间的比例。如果两者之间大小太不成比例，则在实际摆放传声器时有可能因为没有预计到场地太过狭窄而无法摆放。
八、在环境传声器设置方面，通过近距离、多点拾取观众及环境效果声，来代替一般音乐录音使用的环境传声器信号。近距离拾音是为排除扩声的干扰，但是也不能离观众太近，否则拾取的声音太“实”，杂声太多，在后期制作时不好处理。在环境传声器和主传声器的比例上，通过不断的调整得出结论。环境传声器与主传声器信号的比例大概在-8dB～-12dB左右作调整时比例合适。当观众人数较少，传声器距离舞台较远时，信号适量推大。当观众人数较多，传声器距离舞台较近时，信号适量减小。
九、在后期制作时，对演员、乐队和环境传声器信号的声像调整是必须的。在结合图像播放声音时，演员的声像位置固定放置在中间声道。在单独听声音时，演员的位置既可以放置在中间声道，也可以在左右声道之间移动。人声在左右声道40%范围内的移动是较为自然、可以接受的。乐队的声像设计建立在立体声录音的基础上，在保持声场平衡的同时，可以将声源位置定位在侧前方，以加大声场宽度。环境传声器信号的声像位置则要平均分配在观众的侧后方，尤其是在侧方声源对环境感和包围感的增强比较明显的情况下。