袁雪芬：爱越剧，是人生的骨架
袁雪芬：爱越剧，是人生的骨架
火辣辣的太阳，犹如一团火，炙烤着浙江嵊县的杜山村。
好闷热的天啊。—个十一二岁的小姑娘，沿着田间崎岖狭窄的阡陌，急匆匆地向北走去。她蛋圆形的脸上，浮现着委屈烦恼的神色。父亲的斥责声，似乎还在她耳边回响：
“你为什么要去学戏？戏子吃的是江湖饭，是最低贱的行当。还是好好读点书，将来送你到上海进纱厂。”
小姑娘挥起手里的葵扇，用力地扇着，似乎想把这声音从耳边驱散。
苦涩的花样年华
1922年3月26日，正是农历二月廿八，一场大雪纷纷扬扬地飘落，整个世界变得圣洁无瑕。在杜山村，随着声声响亮的啼哭，一个女孩来到了人间。父亲袁茂松是一位乡村私塾先生，粗通文字，为女儿取名“雪雰”，取其傲雪凌霜之意境。
后在进科班学戏时，剧场写戏牌时为了通俗易懂，将“雰”演变成芬芳的“芬”。
袁雪芬排行老三，在她出生之前，哥哥、姐姐都已夭折了。母亲裘水仙相继生下八个孩子，在袁雪芬之后，接二连三生下一溜女孩。浙东农村，讲究薪火相传，女人没有男丁，不能为夫家传宗接代，人前马后显矮三分。
就在袁雪芬呱呱坠地之时，有一种小剧种已经在嵊县大地上慢慢孕育成形。
1852年，一位名叫金其炳的农民，在田头晒谷场上干活，随意哼唱起生活轶事。农友们都觉得小曲悦耳，纷纷跟他学唱。大家在田头自娱自乐，人们称之为“田头唱书”。
时至1860年，太平天国运动兴起，农民生活愈加贫困。于是，从这年秋收后到来年清明播种前，那些能唱小曲的农民，趁着农闲，开始沿街卖唱，养家糊口。这就是所谓的“沿门唱书”。
历经几年“田头唱书”“沿门唱书”，艺人逐渐走进城镇茶楼，在固定地点唱书，由此演变成了“落地唱书”。1889年，金艺堂在余杭葫芦桥茶楼边唱书，边帮人修鞋子。他吸收了“湖州三跳”的特长，用“呤吓呤呤吓”作为帮腔，形成了“呤吓调”，慢慢地在嵊县传播开去。并且以剡溪为界，又分为“呤吓南调”“呤吓北调”。
在1906年清明节前，一批南派艺人在打谷场上，用稻桶、门板搭起露天舞台，简单进行“清水打扮”后演了几个节目。这消息不胫而走，传到北派艺人耳里。几位艺人同样搭起了“草台”，上演了几个节目，竟然引起四乡的轰动。于是“小歌文书班”应运而生，村里人嫌那名字太拗口，就顺嘴叫起“小歌班”。因为都是男艺人，又俗称“男班”。
由此，“落地唱书”演变成草台、庙台演出的戏曲形式。
1917年5月13日，“小歌班”首度闯荡大上海，在十六铺的新化园茶馆登台。演出还粗糙简陋，没有乐器伴奏，男艺人前面扯着嗓子干唱，一帮人在后面帮腔接调，算作“唢呐伴奏”，或用手敲打桌子，发出“的笃”的锣鼓节奏。
一帮在上海经商的嵊县老乡，集资翻造了一座升平歌舞台，将小歌班艺人独揽下来。后台老板还从嵊县找来3位民间乐师，组成越剧史上第一支专业乐队，由此丝弦伴奏取代人声帮腔。人们把板胡定弦称为“正宫调”，简称“正调”。从此，“丝弦正调”成为主腔。
“小歌班”在升平歌舞台演出，一直持续到1922年。这一年，一位名叫马潮水的艺人又带领一班三十多名男艺人，告别升平歌舞台，自己组建戏班，跻身于上海大世界。
在与剧场签约时，马潮水给这种新兴的地方戏取名“绍兴戏”，遭到剧场老板黄楚九的反对。马潮水一拍脑袋，取名“绍兴文戏”，于是这名挂在了大世界门前。至此“的笃班”寿终正寝，开始“绍兴文戏”时代。
袁雪芬正是在这一年出生。这个剧种后来经过发展和定型，被定名为“越剧”。谁又会想到，正是这位呱呱坠地的女孩，日后会在越剧的发展中做出了不小的贡献，成为一代大师。
就在袁雪芬出生的第二年，1923年6月，越剧第一副女科班在苍岩镇施家岙正式开科，班主王金水，师傅金荣水，招收了二十来个女艺徒。农村女孩几乎不识字，毫无办学经验的金荣水，开创了“赋子教学法”。
所谓“赋子”，就是对特定景物的描述，形成程式化的唱词套路。很像古诗中的赋、比、兴，通常是七字韵句，用来对人、景、物、事的描写，故而称“赋子”。如“街坊赋子”“茶坊赋子”“厅堂赋子”“寿堂赋子”“佛堂赋子”“春景赋子”“夜景赋子”“花园赋子”“大话赋子”等。王金水还总结出一套表演程式，对旦、生、丑、大面各行当角色，包括台步、眼神、坐相等动作都做了规范。
经过短短几个月训练，急功近利的王金水，迫不及待地将一群黄毛丫头拉来上海。结果，3个月后铩羽而归。
1929年，女科班历经6年打磨，黄毛丫头变成金凤凰。她们一个美丽转身，赢得一片叫好声，女艺人开始吃香起来。当家花旦、当家小生戏价每夜10块银圆，并有“门轿”接送，招摇过市威风凛凛。
一转眼，袁雪芬11岁了，村上戏班穿梭而行。原来的“落地唱书”，已有27年历史，正朝着女子越剧迈进。浙东农村女孩的出路，不是做童养媳，就是去上海做童工。但经济危机的侵袭，让农村女孩少了做童工的机会，学戏就成了女孩谋生的主要出路。
一天，杜山村里热闹起来。原来，村里来了一个女子文戏的小戏班，在祠堂里演出，村子里老老少少都去看。袁雪芬也挤了进去。
台上的戏文，使她觉得非常有趣，五颜六色的服装，悲欢离合的故事，吸引了她。原来演戏就是这样啊。更使她心动的是，听说唱主角的施根妹一月有三十块钱的包银。袁雪芬心里“咯噔”一下，小脑袋瓜子开足马力转：父亲含辛茹苦，一年教30个学生，也才赚30块大洋。要是唱戏赚那么多钱，爸爸就不用那么辛苦，妈妈也不再嫌她无用了。
“我要去学戏！”袁雪芬打定主意。
“四季春”里一小花
就在三四里外的柳岸村，眼下正在创办一副女科班，班长名叫王天喜。班名“四季春”，正是袁茂松取的。
1933年7月，带着11岁女孩懵懵懂懂的理想，袁雪芬成为“四季春”科班门徒。同门学艺的全是邻村女孩，那个和袁雪芬年龄相仿的孙全香，就是后来大名鼎鼎的傅全香。师傅见袁雪芬眉清目秀，安定淡然，指定她工青衣旦角。
按照规矩，进科班必须立“关书”。立了“关书”，才算正式学戏，可“关书”一定要家长签字画押。袁茂松来了，却要拉女儿回家。读过几年书的袁松茂，有几分孤傲，毕生最瞧不起三种人：当兵的“粮子”、卖身的“婊子”、唱戏的“戏子”。
袁雪芬执意留下。班长告慰秀才：“当艺徒三年，不行再回去也不迟。倘若不放心，可以出资入股，派一个亲戚来做杂务，可以照顾你女儿。”袁茂松拗不过女儿倔劲，只好签了“关书”，并拿出几文铜钿“入股”，实际上只是做个小人情，好让女儿少受些委屈。
专门摆放牌位的破庵堂，阴森潮湿弥漫着霉味。都是穷人家的孩子，几乎目不识丁，全凭师傅口口相传，死记硬背那些“赋子”，将一个个字吃进肚子里。
在藤条、竹片相伴下，度过半年科班生活，大家肚里的“赋子”够唱两天两夜了，班长就将她们推出去“串红台”，开始为他赚钱。
“四季春”科班，包了两只乌篷船到处流动演出。船是论月包租的，一只男船，一只女船，平时吃住都在船上。诸暨、绍兴一带是江南有名的水乡，河渠纵横，乌篷船成了主要的交通工具。演出时常常在一种叫“万年台”的舞台上，这种舞台用砖石砌成，伸进河里，三面是水，看戏的人有的站在岸边，有的则撑着小船立在河中。如果到陆地，—般就在城隍庙、祠堂的小戏台上演，有时就在河滩或晒谷场上用稻桶、门板临时搭个草台。
1936年春天，“四季春”乌篷船漂游了两年多，终于登岸走进大城市，在杭州老国货商场登台。这时前台老板请来了名旦王杏花领衔，当客师。王杏花比袁雪芬大5岁，虽然岁数不大，但成名比较早，已经是女子绍兴文戏的名旦。
科班聘请知名艺人做客师，与科班艺徒同台演出，一方面可以利用客师打名气，招徕观众，另一方面能够为艺徒作示范，起传、帮、带作用。
14岁的袁雪芬，被推到舞台中央，第一次挂上头牌，与前辈同台“飙戏”。“打炮戏”，连演三天，一天两场，一共六场。毕竟是名旦，王杏花的唱腔，流畅明快，清新活泼。她的表演，也比较细腻，身段、台步、表情相当讲究，唱词不粗俗。在给王杏花配戏时，袁雪芬注意看，注意听，细细地暗自琢磨。下了场，她站在上场门或下场门的里面，用手把门帘稍微掀开一条缝，贪婪地“偷戏”。
一次，杭州老国货已挂出《百花台》的戏牌，客师王杏花却执意不演。这出戏的下半场，女主角莫玉珍遭到勒死。为追求舞台刺激，艺人要像真的一样，在人物临终时，吐出几口“鲜血”，还要甩发变脸，垂死挣扎半天，舞台形象极其狰狞恐怖。
王杏花为何不肯出演呢？原来，就在此前不久，王杏花在后台遭到恶霸的凌辱和恫吓，马上登场又受角色凄惨命运刺激，她竟然情绪失控泣不成声。在回到住地后，王杏花不敢将遭恫吓的事说出口，母亲见她神情呆滞，说话含混不清，以为她“吊死鬼缠身”精神失常。不明真相的王母，执意不让女儿再演《百花台》。
经几番劝说，考虑梨园名角压台规矩，王杏花最终勉强答应出演。
女主角被一脚踹下场口，这个时候王杏花要赶快换装，接下去演那场垂死挣扎的戏。跌跌撞撞来到下场口，王杏花抬头愣住了。只见袁雪芬头扎甩发、黑衣白裙、外束收腰裙，一切准备停当地等候在那儿。见王杏花下场，袁雪芬赶紧迎向客师，恭敬地悄声说：“杏花姐，你歇一歇，我上去了。”说着猛喝口红水含在嘴里，天衣无缝地衔接上场。那些“王迷”入戏太深，竟然没有察觉已经“狸猫换太子”。
袁雪芬机敏垫戏，让王杏花大为感动，对小姑娘“偷戏”的不悦，就此一笔勾销。
整整一个多月，袁雪芬都与王杏花同台，学到了不少东西。她的台风、戏路和腔调，都有客师几分神韵了，观众给了她“小王杏花”称号。
1936年9月，“四季春”第一次闯荡上海。近三个月的时间，“四季春”在老闸、蓬莱大戏院辗转演出。
“老闸”戏院是绍兴同乡章益生开的。此人正是“猴王”六龄童的父亲。这次演出，在广告上首次使用了“越剧”的名称。
演出结束之前，上海高亭唱片公司灌制中国第一张女子越剧唱片，“越剧皇后”王杏花、“小王杏花”袁雪芬一并被邀进录音棚。唱片A面灌制的是王杏花的《玉蜻蜓·游庵哭图》，B面是袁雪芬、钱妙花联袂灌制的《方玉娘哭塔》。这是越剧史上的第一张唱片。
1937年初夏，“四季春”二进上海滩，献演于通商剧场，这次请来了施银花、屠杏花、马秋霞当客师。与这些前辈同台，袁雪芬边学边记，碰到问题就硬着头皮问，并将咀嚼到的意味，融入自己表演之中。
1938年3月19日，袁雪芬领衔的“四季春”，竺素娥、王杏花为首的“素凤舞台”，携手绍兴大班“同春舞台”，两剧三班联合大会串，在老闸上演《宝莲灯》《盘夫索夫》等剧目。这是绍兴人章益生开设的戏院，平时只供绍兴大班登台，女子越剧进入老闸演出，在当时算是“抬举”了。
竺素娥工小生，厚待新人，主动为袁雪芬说戏，手把手地教戏。对于竺素娥的戏德，袁雪芬一直铭记在心。1949年上海解放不久，袁雪芬通过上海电台播音寻人，呼唤退隐的竺素娥重现舞台风采。
解不了的姐妹情
1942年2月19日，农历正月初五。在传统习俗中，这天是财神菩萨的生日。大清早，接财神的爆竹声就响遍了上海的大街小巷。
袁雪芬接到了一个电话。电话中传出一位老太太的声音。电话中的声音时断时续，还带着抽泣声。袁雪芬的心紧缩起来，她有种不祥的预感。
果然，电话那头传来了一个不幸的消息：马樟花死了。
几个月来，她最担心听到、最不愿听到的消息，还是听到了。
马樟花与袁雪芬合作了三年多，她们是当时越剧界合作时间最长的一对搭档，也是在艺术上志趣相投的一对舞台姐妹。
马樟花也是嵊县人，早年在“镜花舞台”学戏，以后又转入“天然凤舞台”。1938年4月，她应聘到上海大来剧场，加入“四季春”班演出，不久成为袁雪芬的头肩小生。
马樟花的性格，与袁雪芬很不—样。那时的大上海，十里洋场，花花世界。有钱有闲的戏迷太太、姨太太，专挑台柱艺人做“过房囡”。当时有种说法：“跑跑龙套，过房娘不可不拜；做做娘姨，过房囡不可不收。”
袁雪芬立下自律规矩：“过房娘”“过房爷”一律不拜，堂会不唱、礼物不收、请客不去。为杜绝各种应酬，十七八岁的大姑娘，整天拖着一条大辫子，一身老气横秋的蓝灰旗袍。为摆脱纠缠，她以吃素为挡箭牌，过着清教徒般的生活。而马樟花爱时髦，拜过无数个“过房娘”，每天穿不同花色的旗袍，不管谁送来的礼品，她都照单全收。她俩走在大街上，袁雪芬像个“大阿姐”，马樟花则像“大小姐”。
袁雪芬与马樟花在性格上、生活上、习惯上不一样，在舞台上却是珠联璧合，生活中又互相照应。
袁雪芬16岁，马樟花17岁。袁雪芬清丽沉静，唱腔淳朴委婉，情真意切。马樟花扮相俊美，唱腔清新，才华横溢。马樟花对小生中的巾生、官生、穷生驾轻就熟，演绎童生、武生也得心应手。演《梁祝哀史》中的“楼台会”，事先马樟花和袁雪芬约好要到台上一道出眼泪。演出时，马樟花以使人荡气回肠的唱和夺人心魄的眼神，激起袁雪芬内心深处的情感，眼泪就禁不住流出来了。那时，越剧还处在唱“路头戏”的阶段。她们两人在台上你来我往，唱得非常痛快，有时唱得连时间都忘了。一次演《合同记》中的“化缘认妻”，按老的演法，认妻时唱几个回合就可以了。她们俩却越唱越有劲，唱了一个多小时还欲罢不能，让观众大呼过瘾。袁雪芬瞅了个空悄悄问：“你到底认不认啊？”马樟花这才把戏转向结束。
“八一三”事变后，日军占领上海。昔日热闹的舞台，遭战火洗劫而十分萧条。昆曲濒于消失，梅兰芳等京剧名角，纷纷隐居罢演，话剧界、电影界精英也去了陪都重庆。在日伪统治下，申城文化呈畸形态势，为招徕观众丑态百出。越剧戏班唯利是图，演起了色情戏。男艺人传授的版本《梁祝哀史》，祝英台被骂成“无情无义”，梁山伯被描绘成急色儿，里面塞进许多庸俗低下的东西，充斥着迷信、黄色、荒唐的情节。
然而，马樟花和袁雪芬出演的梁祝，却反其道而行之。那些描写梁山伯的色情唱词，还有那场“英台哭坟”中舞台出现的无常、大头鬼等东西，全被她们摒弃了。她俩演出的版本，不是以无聊的东西迎合某些观众的低级趣味，而是以人物纯真的爱情拨动观众的心弦，如一道清风刮过，令人耳目一新。后来传承下来的精品越剧《梁山伯与祝英台》，就是按照她俩的蓝本，进行重新整理和改编打磨而成的。
当时，上海一些私营电台，向商人出卖节目冠名广告时段，邀来艺人到电台播唱。申曲（沪剧）、滑稽戏、宁波滩簧（甬剧）的当红艺人，都被电台请去播唱。当时越剧进入上海，虽然发展迅速，但是多半在茶楼、旅社、小剧场内演出，没有走进大众视野。
上海的民族企业三友实业社，生产中医药“三友药丸”。老板陈万云决定买电台广告时段进行推广。他向三千多名职工和家属做问卷调查，让他们圈定“最喜欢的节目”。结果反馈回来的答案是，喜欢越剧的居多。于是，陈万云邀请马樟花和袁雪芬到电台播唱。
马、袁两人自然一口答应。在随后的一段时间里，每天演完日场戏，她俩顾不上吃口饭，就直奔电台播唱越剧。唱完电台再赶回剧场，边化妆边吃几口小点心，再赶夜场戏。
陈万云专门请人写了一部新戏《恒娘》。该剧取材于蒲松龄《聊斋志异》，每周在电台唱一段。十七八岁的舞台姐妹，青春活力激情四射。她俩生动活泼的演唱，令听众感觉新鲜悦耳，这些新唱段很快风靡上海。有上万听众来电、来函，向电台和剧场打探：“什么时候能在剧场看到《恒娘》？”马樟花由此大红特红，观众们把她称为“闪电小生”。
大来剧场老板陆根棣是警察所的“包打听”，得到有土匪要绑票陈万云的消息，赶紧去通风报信。陈万云避免了一场灾祸，知恩图报，将《恒娘》剧本送给剧场。
1940年，《恒娘》在大来剧场上演，由马樟花、袁雪芬、傅全香合作演出。在这出戏中，通常的旧式绣幔变成了简单布景，艺人传统的“大包头”改成了仕女画中的古装头，服装也不再是满身大绣花，而变得简洁大方。全剧里外共五幕戏，一改老戏分场不分幕。《恒娘》在大来剧场连演64场，场场爆棚。
有位茶商阔太太，一直追着看马樟花的戏。实在喜欢马樟花，这位太太就让大学刚毕业的儿子明媒正娶，独览马樟花风采。一个堂堂正正的大学生，和马樟花“一夫一妻”，百年好合，成为一时佳话。
马樟花要嫁人，离开大来剧场，这意味着要与袁雪芬拆档。道别演出，正是《梁祝》。她们从台上哭到台下，辨别不出彼此是为剧中人伤感，还是为姐妹分离难过，台下戏迷更是哭翻天。谁也没有料到，这竟然成为舞台姐妹的生离死别。
1941年7月，马樟花在夫家的资助下，自组“天星剧团”。马樟花很快排出新戏《恩爱村》，于8月底在九星戏院亮相。不料，夫家不断收到匿名信，内中以极其下流不堪的语言，造谣马樟花“行为不端”，一些小报更是连篇累牍，大肆渲染。“闪电小生”，顷刻间名誉扫地。
那么，谁是这些造谣事件的幕后人呢？据说正是大来剧场老板陆根棣。他对马樟花早起歹心，只是碍于没有机会。煮熟的鸭子飞了，“摇钱树”走了。他实在咽不下这口“恶气”，于是对马樟花采取了“暗算行动”。
多重打击，让马樟花郁郁寡欢，一蹶不振，导致躺倒病榻大口吐血，演出就此匆匆收场。经医院诊断，马樟花患了肺结核及肋膜炎。
1942年2月19日，农历正月初五凌晨，“闪电小生”马樟花，还未满20周岁，就在新年的鞭炮声中，饮恨离开人世。
只要闭上双眼，就是你的影子，你是我最牵挂的人。睁开双眼，我最想看到你的样子。远方的你，可知我的无奈，我的泪？
你的世界，我曾来过；我的生活，你是主角。纷繁之中，尘嚣之下，来过，走过，便是无悔与人生。
“要我演，就得改”
1942年3月7日，袁雪芬突然大口吐血，经检查患的是肺病。报纸上用大字标题登出这条消息，并且说“据一般人推测，为哭马樟花而起”。
无奈之下，袁雪芬回到嵊县老家养病。战争年代，好不容易回到嵊县。不料，等着她的又是一个新的打击：父亲病危！延宕了几个月，父亲也去世了。
9月中旬，心情平复的袁雪芬又回到了上海。好几家戏院争着聘请她去挂头牌。老闸大戏院提出的条件是，每月给她四万元的包银。四万元大约相当于每天一两黄金。
“包银多少我不在乎。我只有一个条件：同意搞改革。”“我要演新戏。演什么戏，得我做主，保证老板有钱可赚，但他对剧目不得任意干涉。”袁雪芬说。
“大来”的中间人也来了，说：“你要改革，要演新戏，只要卖座，都由你。”“只是演新戏，得请编剧、导演、美术设计、舞台监督，钱由谁出？”
“只要同意搞改革，我的包银只要十分之一，剩下的包银给他们当薪水。”袁雪芬说。
就这样，20岁的袁雪芬在大来剧场重新登台。不过，此时的她，不再是一位单纯的艺人，而是一位立志对越剧进行改革的“先锋”。
于吟编导的《古庙冤魂》，是袁雪芬复出后的第一出新戏。
于吟当过业余话剧演员，此次被邀请前来当编导。他捧着剧本为艺人排戏，为艺人讲人物关系，帮她们体验角色内在情感。多少年唱惯“幕表戏”，突然字斟句酌地“照本宣科”唱剧本，艺人都不会演了。他们纷纷找到袁雪芬“兴师问罪”：“过去学戏学好了，天下都走得。只要看一眼幕表，不用排戏马上就能演，谁不能甩出几十句‘路头’？现在就是要我们重新当学徒。”
受京剧衣箱制影响，越剧艺人“私彩行头”，也都由自己负责添置。许多戏迷看戏，特别关注艺人的行头，致使艺人之间互相攀比，竞相炫耀私彩行头。此刻，衣箱制也改了，由专业人士通盘设计戏服，再由艺人自己置办。
越剧发展初期，男艺人通常不用化妆，即便是男旦艺人，也只在脸上简简单单抹层胭脂和铅粉，女艺人的妆饰则以水粉妆为主，白粉底、红胭脂、墨膏描眉眼。这次，尝试给艺人化油彩妆。
原先的舞台灯光，充其量只起照明作用。这次，用铅皮做成长条灯槽，中间用铅皮分隔开来，用各色彩纸罩在上面，再用脚灯打在上面，灯光由此变得“姹紫嫣红”。
12月，第二部新剧《断肠人》推出。该剧根据陆游的词《钗头凤》改编。从这出戏起，开始用了完整的剧本，正式实行了剧本制，废除了幕表制。有些艺人因新剧的唱念、身段，不如老剧那般得心应手，打起了退堂鼓。
有人找来“陶叶剧团”小科班，艺人都是学戏不久的十几岁的女孩子，她们中有戚雅仙、赵雅麟等“小旦”，有客师身份的老生吴小楼，还有不满18岁的老生徐天红。以“陶叶剧团”为班底，袁雪芬于1943年农历正月初一又在“大来”演出了，演的是根据京剧《临江驿》改编的《人海飘航》。小小的大来剧场实在坐不下，借了“湖社”二楼礼堂演出。
1943年，于吟告别大来剧场，蓝明接替担任编导工作。蓝明加盟“大来”后，推出了新戏《雨夜惊梦》。该剧运用《打渔杀家》故事框架，采取曹禺《原野》情节构造，前后共分八幕。侠盗林金标的女儿林芸香，被恶少华子明调戏，少年骆文英路见不平。华子明抢亲不成，反被林金标毙命。林家父女和骆文英雨夜出逃，躲到古庙落脚，在庙里听来一段惊悚故事……后三幕戏，出现魔王、无须仙、妖魔等虚幻梦境。这部戏第一次用上两千盏聚光灯，在聚光灯前装上红、黄、蓝、绿等彩纸转盘，使灯光忽暗忽明，神话色彩浓厚。
《雨夜惊梦》获得了很好的票房，剧务部随之成立，负责所有剧目的创作演出，蓝明为剧务部主任。
毕业于上海立信会计学校的刘海涛，在业余时间排演话剧。他在《雨夜惊梦》中客串舞剑，被袁雪芬“慧眼识才”，改名南薇从事编导工作。一次，他观看京剧大师周信芳演出的《香妃恨》，不由萌生了将此剧改编成越剧的念头。
《香妃》描写清朝初年清兵西征新疆，香妃的丈夫小和卓木酋长被杀，维吾尔姑娘被掳至北京。乾隆皇帝见她貌美且遍体生香，使用各种手段诱惑她顺从，香妃宁死不屈。1943年11月1日，《香妃》在大来剧场推出。连续上演四周，日夜两场共56场，场场爆满。
在越剧唱腔音乐史上，《香妃》具有里程碑意义，是“尺调腔”特征音调的第一个剧目。虽说当时已有完整的剧本台词，但是却还没有专人定腔定谱，所有唱段均由艺人自行设计。前半场演出，袁雪芬唱的还是传统的“四工调”。这出戏演到第三场，香妃被掳，她的丈夫小和卓木被杀，乾隆皇帝为了使香妃死心，命人端着盘子，把用红布盖着的小和卓木的头给香妃看。袁雪芬饰演的香妃此时既不相信丈夫已经死去，又害怕丈夫已经被杀。当她战战兢兢地揭开了红布，发现果然是丈夫的头颅时，霎时受到巨大的震动。此时，以明快、活泼、朴实见长的“四工调”，再也无法表现主人公悲哀的心境。
沉浸在人物感情里的袁雪芬，不禁震撼心弦地呼喊：“小和，我那苦命的夫啊……”此时的袁雪芬，突然冒出的一个高音，就像展翅翱翔的银鹰，冲出“四工调”的跑道。琴师周宝才猝不及防，好在京胡出身的他，深得伴奏之道，赶紧以京剧二簧定弦，用强有力的碎弓帮衬。随后，袁雪芬缓缓开唱：“听说夫君一命亡，香妃心中暗彷徨。只见那小军捧头跪地上，盘中莫非我夫郎。走上前去揭布望，一阵伤心袭胸膛……”
这段委婉深沉的唱词，痛快淋漓地抒发了香妃的悲痛和仇恨。曲调离“四工调”越来越远，形成了富有传统韵味、浓郁悲剧色彩的新唱调，这就是“尺调”。
在初闯上海滩时，越剧只在茶楼、酒馆、商场等小场子演出。“四季春”登陆上海滩，能够在四百多座的大来剧场演出，在越剧界已属非同小可。越剧改革两年多，特别是《香妃》的成功演出，大来剧场已经装不下观众对新剧目的热望，1944年7月剧组转入了近千座的九星大戏院演出。
11月4日，又一出新戏《黑暗家庭》在九星大戏院上演。这是一部具有强烈现实批判主义的作品，取材于当时上海社会毒品泛滥的实际生活，由袁雪芬自编、自导、自演。
少女卢红英父母双亡，嫁给富商之子张如海为妻。如海自幼为父母所溺爱，染上吸食鸦片的恶习。婚后，红英对丈夫好言相劝，但均无效果。一次，红英撞破了小姑柳姑的私情，柳姑从此对红英怀恨在心，经常在父母面前搬弄是非。除夕之夜，如海向红英要钱，谎称前去戒烟。谁知如海立刻拿了钱去吸食鸦片。身处如此黑暗家庭，红英渐感绝望，服毒自尽。
袁雪芬扮演的主人公，从纯情少女，到染毒绝望，最终服毒自杀，令现场观众扼腕痛惜。人物原型的亲属好友，甚至不少瘾君子，都慕名前往观看，在现场流下伤心之泪。
紧接着，剧团抓紧时间投排《红粉金戈》。这出戏是根据明末清初名妓柳如是与“复社”名士陈卧子的经历编写的。袁雪芬饰演的柳如是，虽然沦落风尘，但深明大义，情操高洁，气节坚贞。在戏里，柳如是痛斥尚书钱牧斋屈膝投降、变节保命，袁雪芬唱得酣畅痛快、慷慨激昂。她仿佛不是在演戏，而是在痛斥民族败类的罪行。
“雪声剧团”
1945年3月31日，剧团又移师明星大戏院演出。同为一家影院，它要比九星大戏院多出约200个座位。
当袁雪芬一脚踏进戏院时，“雪声”两字扑面而来，令她猝不及防。越剧改革推行两年多，新剧团无形之中已然成立，但袁雪芬却始终没有正式打出“旗号”。此次，突然亮出“雪声”名号，袁雪芬却茫然不知。袁雪芬有几分不满，当即询问：“这是什么意思？”
剧团人员出面解释，成立剧团，亮出旗号，这不只是剧场的宣传策略，更在于越剧改革的需求。越剧改革不再是个人行为，而是整个越剧发展的需要。袁雪芬作为领军人物，理应走到台前“登高一呼”，扛起越剧改革这面大旗。
一天，编导南薇拿来一本《妇女与文学》，里面有解析鲁迅小说《祝福》的文章，与袁雪芬商议将小说改编成越剧。
对于小说中的描述，袁雪芬很熟悉。绍兴与她的家乡毗连，人文习俗一脉相承。祥林嫂的悲剧命运，她感到“似曾相识”。她当即同意搬上舞台。
1946年5月6日晚上，《祥林嫂》在上海明星大戏院举行预演。
剧场里的灯光暗了下来。在音乐声中，幕布缓缓拉起。舞台上展现出鲁镇的风光：鲁四老爷家的大门口，墙一层比一层矮，鲁府的仆人出门燃放爆竹……极像一幅活生生的绍兴地区春节期间的风俗画。全剧包括序幕在内共分为六幕，有几幕又分为两场或四场。与小说相比，增加了一条线索：祥林嫂小时候跟随同在鲁府当长工的父亲到鲁家来玩，常与小少爷鲁阿牛做游戏；后来两人都长大了，阿牛少爷仍想与她纠缠，但被她正色拒绝。她二次进鲁府帮佣时，阿牛已成为老爷了，摆出一副封建卫道者的面孔。祥林嫂捐门槛回来，仍被他在祝福之夜赶出门外。其他情节，如祥林嫂出逃、到鲁府后被抢、被逼与贺老六成亲、老六病死和阿毛被狼吃掉等，都与小说差不多。
戏的结尾，袁雪芬两眼木然，失去知觉一般走上台来。她手里拿着被赶出鲁府时拿的五百文钱，好似做梦一般。随着她沉重踉跄的脚步，手中的铜钱一枚枚“吧嗒”“吧嗒”掉落地上。最后，她挣扎着，绝望而又不平地仰望苍天呼喊：“我没有罪！千千万万的人都没有罪！”
当天，许广平、田汉、洪深、黄佐临、史东山、费穆、张骏祥、欧阳山尊、白杨、李健吾、胡风、丁聪、张光宇等上海文化界知名人士前来观看。
从1942年下半年开始，到《祥林嫂》的成功，越剧改革已经走了接近四个春秋。改革之风，席卷上海滩。尹桂芳领衔的芳华剧团、范瑞娟和傅全香为首的东山越艺社、筱丹桂为首的丹桂剧团、徐玉兰为首的玉兰剧团、徐天红为首的天红剧团等八大剧团，相继实施越剧改革。
但是，艺人的命运，仍然受到剧院老板的牵制。徐玉兰连轴演戏，累得台上吐血；尹桂芳唱得嗓子嘶哑，每天照样日夜两场疲于奔命……
必须挣脱藩篱，方能自由飞翔。姐妹们通过联合义演，筹集资金建设剧场，在自己剧场演戏，不再受剧场老板控制；创办学校，自己培养新人，学员不再受班主的欺侮。
1947年年初，袁雪芬满地里寻找剧场“样板”，最终相中了南京电影院剧场的造型。这是呈扇形的1500座剧场，作为戏曲场子，效果恰到好处。在不到30天时间里，新剧场设计初稿绘图出来了，并且在霞飞路相中了一个地块。
袁雪芬“登高一呼”，尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、范瑞娟、傅全香、徐天红、张桂凤、吴小楼等越剧名伶，纷纷加盟联合义演。这十位名伶，就是越剧史上赫赫有名的“十姐妹”。
这次演出意义非凡，几乎聚集上海滩越剧名流，不像过去义演凑个热闹。大家讨论的结果，决定从中国历史故事中找素材新编剧目，取名《山河恋》。
《山河恋》分上下集，故事取材春秋时期《东周列国志》，讲述意欲争霸的梁僖公，不断侵吞邻邦，掳得曹国美女绵姜为自己的夫人。相国黎瑟垂涎绵姜姿色，频加挑逗，屡为绵姜斥拒，怀恨在心，意欲设计陷害。于是，假传绵姜书信，召自幼与绵姜相好的纪苏公子柏潜进宫私会。幸宫女戴赢从中帮助，方得化险为夷。谁知绵姜赠纪苏公子明珠凤钗一事，为黎瑟部下卢豁侦知。黎瑟一面怂恿僖公逼问绵姜，一面以不攻纪国为条件，串通纪侯宠妃宓姬，潜赴曹国窃取珠钗，加害公子。正在危急之际，戴赢通过宓姬的女婢季娣的帮助，恳托禁军钟兕、申息两人，跋涉关山，历经艰险，终于在湘灵庙手刃妖妇宓姬，解救了绵姜。这时，翟国世子公孙敖，联合了被梁僖公征服的各国诸侯，攻入都城，打破了其妄想称霸的黄粱美梦。
都是大名鼎鼎的艺人，角色如何分配？大家决定先由个人抓阄，再由导演微调。结果，由徐天红演梁僖公，竺水招演绵姜，徐玉兰演纪苏公子，傅全香演宫女戴赢，筱丹桂演宠妃宓姬，张桂凤演宰相黎瑟，袁雪芬演只有几句唱词的侍女季娣，尹桂芳和范瑞娟则分别饰演御林军申息、钟兕，是站着不说话的大龙套。
1947年8月19日，这是上海越剧界联合公演《山河恋》的日子。由于排练特别紧张，演梁僖公的徐天红突然病倒住院，改由吴小楼出演。张桂凤在演《山河恋》下集时，也病倒住进医院，她的角色由他人顶替。
田汉得知这个消息后，非常激动地亲笔撰写《团结就是力量》评论，在《新闻报》上发表，热情赞扬“十姐妹”义举。
9月12日，几经波折的《山河恋》，在观众的热烈欢呼声中落幕。一个月后的10月13日，“十姐妹”之一的筱丹桂因恨服毒自杀。“十姐妹”的《山河恋》由此成为绝唱。
1949年，上海笼罩在黎明前的黑暗之中。一天演完夜场戏，没等袁雪芬出门，黄包车工人就逮着一个形迹可疑的人。那人躲在车篷后面鬼鬼祟祟，正将硝镪水倒在皮质车篷上，被黄包车工人一把抓住。等到袁雪芬走出剧院，车篷上已烧出一个大窟窿……
5月25日清晨，袁雪芬起身。最近一段时间的折磨，让她原本虚弱的身体又有了不适的反应。昨天日场结束后，同事们再三叮嘱她注重安全，让她想办法在外面避一下，或者告假住进病房里。可是，剧场的事务还离不开她，她也离不开越剧舞台。
袁雪芬稍事洗漱，来到大街上，她发现这一天与往常有所不同。马路上和衣卧着不少穿黄色军装的军人，有的在睡觉，有的就着咸菜啃冷馒头。一个年轻的士兵拦住了袁雪芬，很有礼貌地告诉她，前面还有战斗，不安全，请她先回去。
原来，解放大军已经攻占上海，上海解放了。