怒江民语译制电影的历史考察[1]
一、研究缘起
农村流动电影的研究是近年来较多学者涉及的研究议题。较多研究从认识电影放映的社会功能和消费行为上进行分析，有一些研究提出了具有启发性的观点，比如从媒介空间面向考察农村电影放映的社会影响，“无论电影本身，还是电影的观看，都必须在一定的场域空间中来完成。对于流动电影放映，尤其是少数民族地区的流动电影放映来说，来自国家的力量、族群的文化归属和认同、个人的情感体验都在这个独特的社会情境之中共同发生了作用”。[2]又比如讨论国家意志在电影创作、生产、发行、放映及观影等相关实践中的渗透，“地方与国家正是通过流动电影开展相应的互构实践”。[3]再比如论及新中国红色放映员的身份确立与想象，“作为一个群体的形象，他们已经超越了纯技术的层面，而成为一个充满政治想象与文化想象的意识形态符号”。[4]传承通常是将一个具有组织性的因素同一个需要组织起来或者需要合作的目标联系起来。[5]中华人民共和国成立初期，国家竭尽全力企图加深并加强其对乡村社会的治理，同时运用各种方法启蒙民众参与到国家建设中。在此背景下的农村流动电影反映了电影与国家意识形态的关系，通过电影放映来进行宣传动员改变着近代中国的基层社会。从传承的角度看，农村流动电影放映作为一种制度化的实践始终作为联系群众的一种方式。
雷吉斯·德布雷认为：“传承属于历史范畴，以技术性能为出发点（即通过媒介载体的使用）。一方面，将这里和那里连接起来，形成网络（也就是社会化）；另一方面，将以前和现在的连接起来，形成延续性（也就是说文化的延续性）。传承是在时间中传递信息。”[6]没有中介的传承是不存在的，通过分析民语电影的译制及放映过程，可以从中介的维度理解民语电影的传承，用历时性的眼光分析在民语译制电影的传输传递过程中如何形成网络和延续性。中介不仅包括工具，还包括个人和集体的行为。在各种机会条件下，只要是用来作为一个组织集体变化的载体，作为某种思想形成的模式，都可以承担中介的功能。[7]
民语电影从管理机构到达民众中间需要经过译制和放映两个流程。在20世纪50年代，由于没有译制的技术，在民族地区通常放映员是边放映边进行同声翻译，而到了60年代，才有了涂磁配音技术，译制工作逐渐转到幕后，放映与译制的工作被分离开来，并产生了独立的机构“译制中心”。因此要从中介的维度进行讨论，就不得不在特定的历史语境下，对电影放映员和译制人员进行分析。本章基于怒江州的田野调查，通过对不同时期的电影放映员以及译制人员的生命历程的调查，来揭示民族译制电影具有的传承意义。选取怒江州为田野调查点，一方面是由于它特殊的社会形态，另一方面是因为民语电影仍在农村电影放映中释放魅力。
二、怒江州民语电影发展
新中国成立之初，怒江从原始社会末期直接过渡到社会主义社会，实现了社会形态的历史性跨越。由于交通闭塞、经济落后，仅在抗日战争时期，云南省教育厅电影队到兰坪的金顶、啦井，碧江的知子罗等政治经济文化发展相对较好的地区放过次数有限的无声电影，其他村寨则从未放电影。20世纪50年代，云南省文化局才开始组织放映队到怒江各县进行巡回免费放映，在新中国有限的选择性的文化传播导向上，放映农村电影成为“集权式乡村动员体制”下的一种形象化的文艺宣传手段。1957年，怒江州放映站在州府知子罗正式成立，紧接着贡山、福贡、碧江、泸水、兰坪5县于1958年相继成立了县放映队。1966年，怒江州电影管理站正式成立，到1973年全州先后建立35个县级电影管理机构，36个放映队，28个公社平均每个公社有一个放映单位。到了70年代，怒江的农村电影放映网络才逐渐成熟起来。
新中国成立初期电影被纳入一种制度性的放映实践，农村电影不仅沟通了乡村居民与外界的联系，而且成为国家政权深入乡村社会的渠道。借助于电影这一形象化的文艺宣传工具加深并加强其对乡村社会的治理，同时运用看电影这种方法启蒙民众参与到国家建设中。在此社会语境下，农村电影荧幕配合不同时期国家政策宣传的需要，最大限度地发挥了电影放映所具有的宣传这一社会效用。随着乡村电影放映的常态化，以及媒介渠道的不断丰富，农村电影放映逐渐失去了昔日热闹的光景。早在1965年，碧江、福贡两县就开始自办傈僳语节目，碧江、福贡、泸水3县有95个乡通广播，安装小喇叭328只。“九五”期间，全州广播电视事业建设实行战略性转移，建设重点由城镇转向农村，特别是转入边远高寒山区，增大了广播的覆盖率。怒江电视始建于20世纪80年代初，随着州、县、区（乡、镇）电视差转、录像重放台，地面收转站的陆续建成，电视机走入越来越多的家庭。2011年，国家实施“户户通”工程，怒江州也在“户户通”工程中不断加快解决农村，尤其是高寒山区的农户看电视的问题。1983年5月28日，《怒江报》第一份新傈僳文、老傈僳文版开始试刊发行。可以说，自80年代后，怒江的广播、电视、报纸都逐渐发展起来，一方面丰富了怒江人们的精神文化生活，但另一方面也在挤占着农村流动电影的生存空间。
但是民语电影却仍具有不可替代的作用，尤其是在少数民族地区。在怒江，除了传统的节庆外，村庄里很少有机会组织集会，尤其是怒江高山峡谷的地形，导致他们无法像平原地区的村落可以组织定期的赶集，人们的社会交往活动并不十分丰富。农村流动电影放映为村民的集会提供了机会。在少数民族地区，农村电影放映的语种包括汉语和民族语两种，但民族语电影往往更为受欢迎。经过怒江院线公司调研发现，农村人民群众喜爱的节目排列为：地方民语片；有教育意义的孝道片以及科教片；历史战斗片；喜剧片。民语电影不仅受到村民的欢迎，也为少数民族地区的农村公共性文化空间增添了几分魅力。按当地观众的话来说：“汉语电影我在手机上就可以看，想看什么看什么，我去看他们放电影就是要看民语电影，听我们自己的语言就感到很自豪。”
社会学结构功能主义集大成者帕森斯明确提出文化对维持社会稳定和社会整合所起到的巨大作用：“社会系统内部具有由文化建构并得到成员普遍认同的符号，这些符号对行动者的行为取向及其与环境之间的关系进行界定和协调。”[8]从这个角度来看，民语电影是民族语言的载体，它与当地的少数民族具有情感上的连接，界定和协调着村庄共同体。民语电影仅存在于少数民族地区这样特定的放映空间，不同于农村电影放映中的汉语电影，它经过了译制人员的重新演绎，在整个放映过程通过中介形成了立体化的放映文本，并且在特殊的社会情境中与观众产生互动。
三、译制人员与民语电影
技术和实践运用是互为条件的，民语译制电影如何通过实践运用进入乡村社会，在历史时期内如何发生变化？任何事物总是在关系中确立其自身属性，要讨论民语电影势必把它置于关系网络中分析。从组织层面看，译制人员和电影放映员与民语电影的关系最为密切。以下将从历史的角度梳理民语电影的制作和放映的发展历程，并从具有代表性的行业从业者的生命历程的个人向度上进行讨论。
（一）民语电影的译制
1954年到1955年，云南省文化局先后派遣了3个放映队到怒江各县进行巡回免费放映。1957年怒江州放映站在州府知子罗正式成立，紧接着贡山、福贡、碧江、泸水、兰坪5县于1958年相继成立县放映队，并根据边疆地区的特殊情况分别实行行政收、减、免费的放映办法。1958年正值“大跃进”时期，每夜每个队放映电影四五场。放映队主要放映汉语电影，由懂民语的放映员进行现场的口译。1965年，福贡、贡山相继进行民族语对白放映。1966年，怒江州电影管理站正式成立，首次尝试《打击侵略者》影片的傈僳语涂磁录音。怒江电影分公司从1974年就开始了译制配音工作，译制了故事片《青松岭》、纪录片《大寨红旗》等影片。1980年，在国家“六五”计划提出“要搞好影片的民族语言翻译和涂磁配音工作”的背景下成立州电影公司民族语影片译制组。译制组当时只有3位译配人员，1980—1985年他们先后译配了4部国产故事影片。在七八十年代，配合社会主义经济建设的宣传成为电影放映的主要任务，而现在主要是以现代化为导向的文化潮流影响着民语译制电影的选题。比如，2015年5月怒江州译制中心译制的《狄仁杰之神都龙王》就是当年热映的商业片。民语电影译制题材受到经济、政治的影响，同时也与译制人员主观印象和观众反映相关。1998年，云南省文化厅电影处向怒江州配发了一套新工艺录音，当时的新工艺设备室利用录像机，通过电视画面进行配音，提高了民族语电影的艺术效果和录音质量，缩短了译制生产周期，技术的革新也在一定程度上使民语电影更为丰富。1986年，州公司民族语译制组改为怒江傈僳族自治州民族语影片译制室，直接由州文化局领导，成为全省第一家专业从事译制工作的事业单位。经过艰难的初创时期，译制室慢慢发展起来。2003年，在文化体制改革的背景下，译制中心发展受挫，本来撤并怒江州电影公司和怒江州译制室，成立怒江州民族语译制电影管理中心是件好事，可以实现人才共享、资源共享，但是合并的事业单位实行差额拨款，资金不足、人才流失，发展停滞，一度面临着办不下去的危机。2007年译制中心恢复成全额拨款事业单位，留住了人才，逐渐发展起来并且走向专业化。随着数字化时代的到来，译制中心在2008年用上了数字技术，提高了制作生产效率。译制中心曾被尝试着推向市场，但实践证明市场的环境并不适合。
（二）双重身份的译制员
赵科在1966年6月就进入福贡文教局下属事业单位参加福贡县文工队，做了几年宣传工作，后来的工作一直没有和宣传脱边。赵科回忆说：“在文工队工作了几年，年纪也大了，我觉得唱唱跳跳的文艺工作不适合我，于是向领导反映了情况，支部书记就给我出主意去电影队。”当时电影队、文工队、新华书店这些都是文教局的下属单位。
1972年5月，赵科从文工队调到县电影放映管理站做放映工作，在鹿马登村电影队当队长。一个队有两个人，一个负责发电，另一个就负责放映。电影放映队的组织结构十分简单，但是社会分工却并不那么容易，放映员不仅要管放映电影，还要做好映前、映中、映后的宣传，放映汉语电影时还要在现场用民族语进行同声翻译。当时的电影放映情况是，一年两百个工作日，全州总共放300场电影，放一场电影就配一场科教片。一个县城有一个电影管理站，一个乡有一个电影队。放映电影的时候还是用脚踏发电机，用力均匀一点画面就顺畅一点，用力慢就卡一点。那个时候还没有译制电影，放的是汉语电影，老百姓听不懂汉话，电影放映员就在旁边一边放电影一边用傈僳语进行口语对白，画面里的演员说什么，他们就马上跟上翻译。放电影的时候，一面用脚蹬着放映机，一面用傈僳语解说，经常一场电影放映完脚都麻了。
回忆当年放映电影的场景，赵科还记得十分清楚：“当时我们上山下乡送文化，要去到乡里的各个村放电影，设备都是人背马驮，非常艰苦。以前用的机器不如现在那么精巧，都是非常笨重，放映机有四五十公斤、发电机有七十公斤、喇叭有二十公斤左右，一部十六毫米的铁皮影片就有十五公斤重，这些设备要七八个人才背得动。我们每到一个村去放电影，都有村民自发地来接我们、送我们，记得2002年阔时节前后，我们去到福贡上帕镇施底村放电影，当时正值冬天，村民就撑竹筏子送我们过江。那时一个乡或者一个大村才有一座桥，要过江最快捷的方式就是撑竹筏或者滑溜索，夏天江水涨的厉害，不敢坐竹筏只能滑溜索。有一次我们滑溜索过江时，背上背的竹篮里的影片从箱子里掉了下去，很是心痛。”
以前还没有电视、广播的时候，电影是农村里唯一的文化生活，每次去放电影村民都很高兴，有时还杀鸡宰牛给电影放映员吃，希望他们多留几天、多放几场。“我们放的是露天电影，晚上天上出现星星的时候，我们就开始放。秋冬的晚上相当冷，我就一只手揣兜里，一只手拿话筒翻译，手冻僵了就换另一只焐热的手。放映电影是由国家拨款来做，老百姓可以免费看电影，他们都说社会主义好。”赵科认识到电影是党的一个宣传工具，宣传党的政策。20世纪90年代在放译制片《沂蒙山人》时，正值国家提倡搞“三通”，要通水、通电、通路，村民们看了电影就明白了“要想富先修路”的道理，还主动向政府申请修路。放一部故事片我们就放一部科教片，科教片也是承担了知识传递的作用，村民们从片中知道了碾米机的作用，也学到了许多种植、养殖的知识，从中学到的脱贫致富的门路也让他们理解了“奔小康”的意义。把汉语译制成傈僳语有很多困难，特别是一些新词术语，比如飞机翻译成傈僳语的意思就是“飞起的房子”、电脑就是“电的脑子”、电灯就是“火的力量”，翻译过来虽然不是太贴切，老百姓们也很难理解，但是电影和科教片帮助了他们去接受新事物。
“我在电影队放映电影时还没有译制的电影，都是现场翻译。汉语的电影老百姓很难理解，记得放《白毛女》这部电影时，有傈僳族老乡听不懂意思，就看着画面中喜儿在父亲死时还跳舞就非常气愤，他们不懂什么是艺术手法的表现，就只能从自己的道德观去判断。”在当时赵科作为电影放映员，也是最早的电影译制员，他不仅管放映，还要和观众们讲解、翻译，他自身也成了民语电影的一部分。后来怒江州电影公司为了解决兄弟民族听不懂汉语、看不懂汉字电影的困难，从1974年开始做译制配音工作，由于他们比较缺人，就把赵科借过去做译制工作。赵科参与译制了故事片《青松岭》、纪录片《大寨红旗》《大寨田》这些影片，都是和政策方针紧密相关的。
时值改革开放，实现电影体制改革后，怒江州电影公司实行事业单位企业管理。但是在民族地区，老百姓看不懂汉语电影，能看得懂电影的人又很少愿意花钱去看，电影公司收入微薄，只能靠副业养活自己，做过招待所也做过餐厅。做民族语的电影译制需要资金和设备，单单一家企业实际上是负担不了的。因为赵科也积累了一些经验，1980年11月就被正式调到州电影公司组建民族语影片译制组，与霜玉梅、恰路堤一起做译配工作兼电影公司宣传工作。刚组建的译制组面临资金少、人员少等多重困难，译制工作难以开展，经过州人民政府研究，在1986年5月8日就成立了民族语影片译制室，属州文化局下属事业单位，批了5个人的编制，专业从事民族语影片译制工作，从此开始形成了全省第一家专业从事译制工作的事业单位。
从1980年成立译制组，到1986年组建译制室，这中间经历了艰难的过程。在电影译制组做译制工作时，为了学些经验，赵科和霜玉梅去了西双版纳的译制组学习，参观了他们的录音房、录音机器，学着配了一部叫《月亮湾的笑声》的相声。这部相声在西双版纳足足8个人才配完，而赵科只有一个女搭档，男的角色有七八个都是赵科一个人演。回来放给领导看之后，电影公司就又抽了几个人给他们。人有了但是还没有录音房、机器，于是他们就借助去德宏学习的机会借用他们的机器，用傈僳语配了《咱们的牛百岁》这部喜剧片，在农村里面放了一场，老百姓很喜欢，于是又要求再放一遍。刚开始做译制工作的时候，他们就是东借点人、西借点机器来做。到了1986年10月，他们自己有了机器，州电影公司给他们安排了译制室的住房及办公用房。录音室是由电影院里歌舞团原来用的化妆间充当的，因为隔音效果不好，白天赵科就做行政工作和翻译工作，晚上等到电影院不放电影、夜深人静的时候才开始录音。每天工作到天色两头黑，就这么坚持了几年。最开始的时候，因为条件太过简陋，一年才能译制两三部，多的时候能译制四五部。因为技术也比较落后，开始时是用涂磁录音，半个小时一卷，一个人错了就要重新录，一部影片要录三四次。涂磁录音是抹去已记录的声音，重新用民族语录对白，录出来效果不太好，乐效断断续续的。1993年在赵科的带领下建了录音房，白天的时候也可以没有过多干扰地录音了。1998年，省文化厅电影处配发了一套新工艺录音，当时的新工艺设备是利用录像机，通过电视画面进行配音，缩短了译制生产周期，一年可以录上十几部，做成影片后质量提高了不少，很是受欢迎。
政府觉得做电影产业还能创收，就想把他们放到市场里面试一试，在2003年撤并怒江州电影公司和怒江州民族语影片译制室，成立了怒江州民族语译制电影管理中心，属于差额拨款的事业单位。赵科把工作理顺了之后就想退休了，2004年12月份退了下来。但合并之后情况并不乐观，差额的部分要他们自筹，他们没有广告，电影院收入甚微，工资少了很多。当时很多人离职或退休，到2005年只剩下李周文主任一个人。眼看辛辛苦苦成立的译制室要撑不住了，赵科和李周文说不要停，要继续做这件事。所以赵科到现在虽然退休了但是每年还在帮译制中心做翻译工作，2017年就帮他们翻译了五六部。退休之后赵科就到了老年艺术团，继续从事民族文化工作，2012—2015年期间还到怒江州老年大学上了4年课，教一些傈僳族的弹唱和跳舞。
译制员作为一种工具的主体，职业的主体，也是一种文化的主体，历史的主体。从现场的口语对白翻译，到形成专业化机构从台前走向幕后，赵科见证了民语电影译制的发展历程。赵科从早期的具有双重身份的电影放映员，产生专业化的机构后，分工更为细化，电影译制员与电影放映员的身份分离开来，但是作为译制员对民语电影的演绎仍直接影响着观看的受众。美国传播学者哈特论及传媒的演进时指出，传播的现代性主要体现在传播行为本身的去身体化，也是人们越来越外在化的一种工具，而不再注意其间人的因素的参与。民语电影放映过程中译制员的去身体化的过程也体现了其现代性，在现代性过程中，电影译制将承担起语言和文化传承的社会功能。
四、电影放映员与民语电影放映
（一）民语电影的放映
电影放映员是农村电影发展的文化缩影。20世纪50年代，全国各地普遍建立了培养电影放映人员的机构，创办县级电影放映队，60～70年代又建立乡级（集体）放映队，80年代后期又发展了农民个体电影放映队。最开始是电影普及过程，当时还谈不上电影的消费，放映员参与到电影讲解的过程中，映前、映后、映间形成了宣传工作的过程，整个放映过程是宣传与电影故事的结合，形成一种特殊的放映文本。
国家每一种政策的推行，总体上都是全局性的。作为一种制度性的安排，农村放映得到了党和政府始终如一的关怀与支持。以行政化机制为依据和功能目标，市场效应和市场运作作为辅助手段，目前形成了从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制。具体到农村放映的制度建设上，主要又体现在队伍上——从人员的选择、组建及工作制度的确定等方面，具有一套严格的规定。
在怒江州实施农村数字电影改革“数字化”放映工作的背景下，为实现一村一月一场数字电影的放映目标，2011年3月成立了怒江州大怒江农村数字电影院线有限公司（简称院线公司）。全州农村电影放映工作的实施交由院线公司具体负责，管理与监督由怒江州广播影视民族语译制管理中心和各农村电影管理站负责。全州4县市，共有256个自然村，每月每一村都必须放映一场电影，并且在每个县城也需放映广场电影，因此，加上州府六库怒江会堂广场放映点，放映点共设置261个。县市里的农村电影管理站为单位联络点，每个放映队的放映情况都汇报到县市里的联络点，由县市里的联络点根据放映回执单汇总后在月底或次月5日以前统一上报到院线公司汇总，又由州广播影视民族语译制管理中心和院线公司根据放映回执单统一上报到州和省里。目前，怒江州从事农村电影放映的队伍共有19支，分配在全州4县市，采取州院线公司统一部署和各县农村电影管理站具体操作与管理相结合的方式进行。
（二）放映员作为一种特殊的放映文本
杨明金是泸水县大兴地乡的电影放映员，属于第三代电影放映员，不同于赵科当放映电影员时作为“公社八大员”之一分子的国家干部的身份，杨明金是作为农民个体放映员被选聘上岗的。“在5岁那年我在村里看了第一次露天电影，我去看电影其实是去看电影机，为什么电影机会投出画像，从小的时候我就对胶片电影产生相当大的好奇心，那时我就想一定要去搞一台来研究一下。”杨明金当电影放映员的念头是出于对新技术的好奇，至今他的收藏，包括胶片电影和录像机，已经放满一间10平方米的屋子。他的微信名叫作“一秒24格”，代表胶片的含义。他说：“胶片电影代表一个时代，我们不能断了这种文化，保留它传承它也是很重要的。我的目标也是搞一个小博物馆，名字我都想好了叫怒江民族电影展览馆，等条件成熟我一定会搞。”他的QQ签名是“传承民族银幕”，这是他对自己身份的确认和想象。在新时期，农村电影放映更多强调作为一种公共文化服务，尽管宣传的职能没有改变，但是宣传的色彩却在淡化。杨明金说道：“在文化相当匮乏的高寒山区，老百姓真的非常需要这种文化。在人生地不熟的地方，他们都会给我茶喝，帮我一起收器材，抬器材。”在杨明金建立的微信群“农村数字电影放映友好交流群”中有来自各个地方的电影放映员，他们进群的共同原因则是出于对电影放映的热爱，认同电影放映员是在进行文化传承的理念。从红色放映员到具有个人理想的放映员，可以看到对于这个职业的观念的改变。在杨明金QQ空间相册《露天电影是童年最美好的回忆》中有上千张自己拍的放映电影场景的照片，观众在看电影，而电影放映员却是在看观众。电影放映员在这个特定的放映空间中与观众产生联系，这种关系并不会延续到日常生活中，但是在放电影的时刻就自然而然地产生了，形成了一种特定的群体规范。
每年的农历正月初一至初三是傈僳族的节日盛会“澡塘会”，每年这个时候散居在高山峡谷的人们就汇集到有温泉的地方用温泉水洗去一年的污秽。除了传统的泡温泉洗澡、荡秋千、上刀山下火海、对歌等活动外，放露天电影也成了一种仪式性的活动。2018年的“澡塘会”泸水市安排了两场露天电影晚会，杨明金是主要的电影放映员，晚会先后放映了傈僳语译制片《平原枪声》和《战狼2》等爱国主义题材影片，以及《护林种菌两不误》《禁毒防艾》《农村交通安全启示录》《农村安全用电》等科教宣传片。其中《平原枪声》是2001年上映的电影，在消费市场中早已过时，但却始终是放映员杨明金最爱放映的电影。对于电影的情节和波澜，许多观众早已烂熟于心，但是他们仍乐于去观看这样的民语老电影，精彩之处还会随着影片中的人物一起用傈僳语念对白。
怒江州全年公益数字电影放映需完成3084场的放映场次任务，杨明金平均一年放映100场电影，只会多不会少，对于他来说放电影不仅仅是为了完成任务，更是一种使命感。杨明金不仅仅到行政村、村民小组放映电影，还去周边的学校、部队、养老院去放映电影。“只要有需要我都会尽量去满足，什么地方喜欢看什么电影，什么地区放什么电影，放了20年电影我也基本掌握了。农村特别高寒山区文化相对缺乏，村里只留下老人和小孩，他们特别喜欢看电影，每次说要放电影，他们就杵着拐棍，提着板凳来看。”“有次放的时候，还有小娃娃和我讲日本人也会讲傈僳话。老一辈都只会说傈僳话，我去敬老院去放译制片，他们就能在精神上得到宽慰，我们放的译制片他们就看得懂，听得懂。特殊学校里我们也去放，虽然有些听不到或者看不到，但是他们只要能听着声音或者看着画面也高兴。留守儿童多的地方，我还放关爱农村留守儿童的片子。”杨明金在农村放电影一般是先放一段禁毒防艾宣传片，然后放一部科教片及一部电影。如《我的长征》《太行山上》《胜利大阅兵》这些爱国主义的片子他放的特别多，尤其是去学校放他就会选一些爱国主义教育片，能让学生知道他们为什么读书。
虽然电影带给了大家欢乐，但是在数字电影放映后也会遇到一些问题，比如放映员下到行政村后不受欢迎，有些经济发达的行政村还觉得放电影干扰了他们的生活，不愿看，还有个别行政村在放电影过程中观众喝酒闹事，打伤、打坏放映设备。杨明金在电影放映员的微信群中交流放映经验时说道：“放映时一定要有一个放映主题，最好悬挂一块横幅，落款为某某文体广电和新闻出版局，不要落某某院线公司。而且放映时一定要请村干部讲话，一定要讲，让他讲放电影的意义和为什么而放。”而横幅的内容主要是“百年小康路，长征再启程”“迎接党的十九大·共圆中国小康梦·助力怒江精准扶贫”这样一些贴合时代背景与政策方针的主题。在杜赞奇提出的权利的文化网络理论中，他把文化网络中的权力看作是各种关系与组织中的象征与规范：“这些组织攀附于各种象征价值，从而赋予文化网络一定的权威，使它能够成为地方社会中领导权具有合法性的表现场所。”[9]国家政权借助电影深入乡村社会，电影放映空间成为国家政权具有合法性的表现场所，而电影放映员也需要借助国家的权力来彰显电影放映的合法性。杨明金说：“放映一定要以政府的名义去放，完成任务只能埋在心里，一定不能说，至于怎么与村干部和群众讲放电影的重要性，那是各位（电影放映员）的工作能力。”谈及为何要请村干部在映前讲话，杨明金坦诚是为了让放映工作好开展一些。他想让村干部多和群众讲讲为什么现代电视、电脑、手机都普及了还要放电影，和群众强调放电影的目的是在于宣传党和国家的政策方针。杨明金并不单单把电影理解为一种宣传工具，他还意识到电影放映这个空间不仅是娱乐的、文化的，还是政治的。
民语电影不仅仅是白幕上的图像和音响里的声音，悬挂于白幕下放的横幅和白幕组成了一个整体，它宣示着这个公共空间是由政府配置的，进入到这个空间便要遵守其社会规范。电影放映员便是营造这个空间的主体，他主持着电影放映这一仪式化过程。在什么场合放，什么时间开始放，邀请谁来讲话，如何做放映前、放映中、放映后的宣传，悬挂什么样的横幅都由他来决定。杨明金在电影放映过程中带有个人化色彩，具有创造力，比如有时他会用大喇叭放他喜欢的革命歌曲、经典老歌来“热场子”，有时候还会邀请村民来段歌舞表演。电影放映员的放映过程和电影一起形成了独特的放映文本，即使是同一部电影被带入不同的情境中，也会让观众留下特别的记忆。
结 语
雷蒙·威廉斯关于文化界说的三重含义：“文化是一种知识系统，文化是一种制度形式，文化是一种生活方式。”从这三重含义上来看，民语电影生产出的文化既融合了民族文化、传承了民族语言，还形成了特定的制度形式和行业规范，并且成了少数民族地区人民的生活方式。文化将我们区分开来，而技术把我们整合为一体，电影译制和放映是一门技术，但是在译制员和放映员的参与中却形成了独特的文化。也许从技术层面考察全国的农村电影放映会发现趋同性，差异可能表现在社会结构上，但是从文化层面上来进行考察或许会发现特别的意义。有学者说，社会变迁所遭遇的大多数障碍是结构性，而非文化障碍。[10]但文化障碍却是更加长久和根本性的，应该给予农村公共文化空间更多的社会关切。
【注释】
[1]该文作者为杨星星、叶星。
[2]孙信茹、杨星星：《云南迪庆藏区的农村电影放映和社会空间生产》，《西南边疆民族研究》2012年第1期。
[3]郭建斌：《国家电影：滇川藏“大三角”地区流动电影之田野研究》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2016年第38卷第3期。
[4]刘广宇：《新中国红色放映员的身份确立与想象》，《涪陵师范学院学报》2007年第2期。
[5]［法］雷吉斯·德布雷：《媒介学引论》，刘文玲译，中国传媒大学出版社2014年版。
[6]［法］雷吉斯·德布雷：《媒介学引论》，刘文玲译，中国传媒大学出版社2014年版。
[7]［法］雷吉斯·德布雷：《媒介学引论》，刘文玲译，中国传媒大学出版社2014年版。
[8]［美］鲁思·华莱士，［英］艾莉森·沃尔夫：《当代社会学理论——对古典理论的拓展》，刘少杰等译，中国人民大学出版社2008年版。
[9]［美］杜赞奇：《文化、权利与国家：1900—1942年的华北农村》，王福明译，江苏人民出版社1995年版。
[10]［美］柯克·约翰逊：《电视与乡村社会变迁：对印度两村庄的民族志调查》，展明辉、张金玺译，中国人民大学出版社2005年版。