赵松庭先生的笛乐思想——在“赵松庭先生竹笛艺术风格及其风格的形成研讨会”上的发言

赵松庭先生的笛乐思想

——在“赵松庭先生竹笛艺术风格及其风格的形成研讨会”上的发言

赵松庭是笛乐界一代领军人物，其拥有兼容并蓄、海纳百川的胸怀和好学不倦、孜孜以求的探索精神。对于中国笛乐事业的发展，赵先生始终保持着高屋建瓴、清晰冷静的思考，他的笛乐思想具有一定的系统性，我认为主要体现在三个方面：一是突出的辩证思维，二是持续的创新精神，三是广博的知识结构和深厚的人文修养。

一、突出的辩证思维

（一）风格与技术

赵松庭先生认为，接受任何技术训练，应该有宽广的胸怀，要善于吸收各种优秀的东西。不能囿于地域风格而形成门户之见，进而把技术训练局限于一个狭小的圈子里。赵先生主张放宽视野，既要继承前辈的宝贵经验，又要善于学习前辈可能无法接触到的国外演奏技术，为我所用。赵先生主张南、北派笛子的吹奏技术要相互融合，要把北方的演奏技术介绍给南方，也要把南方的演奏技术介绍给北方。具体而言，就是“既要学习昆曲讲究声色的气功技术和乱弹灵活流利的指法，也要学习北方的叉口滑音技术和西洋横笛的用舌技术。”[1]假如能够打破地域和门派的限制，大胆吸收各种各样的演奏技术，一根简单的笛子就会蕴含变化无穷的演奏技术，就会促进演奏者精益求精地向往和追求技术上的提高。技术上的进步也提升演奏者的思想境界。赵先生指出，如果每个人都能这样做，竹笛的表现能力就会大大提高，甚至能提高到前辈连做梦也想不到的水平。

赵先生具有很强的问题意识，他的上述看法无疑是直面问题、深入思考的结果。赵先生深刻地意识到笛乐界存在的问题主要是学技术不能做到互相交流、互相提高，其思想根源则是僵化的保守主义和狭隘的宗派主义。以前，曾有人提出“南北各自守，昆乱不同流”的论调。赵先生旗帜鲜明地指出，假若说这是为了保存各自的独特风格倒也不失一定的合理性，但如果以此极端地反对技术上的交流，甚至责备学习异己者为“走邪路”就不对了。赵先生结合自己的经历提到，过去他也曾长期受这种论调的影响，认为竹笛出在南方，自应以南方为正统，对北方笛子以及西洋长笛的吹奏方法，以及其他不熟悉的吹奏方法抱着一种排斥的态度，认为北方演奏技法，“学得好不过是一种杂技，学得不好连本钱都要赔掉。”赵先生深刻认识到，某段时期内这一观点成为他提高演奏水平的绊脚石。后来赵先生对此进行了深入的反思，他认为之所以产生上面的偏见，根源在于“自己的艺术修养太差，缺乏分析批判能力，对技术和风格的关系、技术和艺术的关系等等缺乏起码的认识。”[2]同时他也意识到自己过去由于见识不广，坐井观天，因而犯有保守主义和宗派主义的毛病。赵先生的这种反思意识也是他极其可贵的精神品性，须知，敢于如此大胆透彻地剖析自己的精神世界的人并不是很多。

赵先生的包容和开放精神是他思想的精髓，他热爱传统、学习传统但并不固守传统，而强调守正创新。在我看来，传统本身是一条河，是充满着各种变化的。音乐传统本身隶属于文化这个大系统。笛乐原本主要作为戏曲的伴奏，广泛地被用于独奏是近代以来的事情。南、北风格的形成是历史形成，现在文化土壤发生变化了，抱残守缺无异于螳臂当车。

（二）声与情

赵先生对于声与情的关系也有着很深入的思考。他认为演奏艺术是“声”与“情”的结合体，“声”属于自然科学范畴，是技术，是手段，“情”属于意识形态范畴，是演奏的根本，也是内容，要使演奏成为艺术，必须做到声情并茂，手段要服务于内容。在这一点上，可以看出赵先生有着很清晰的认识。在他看来，既要掌握与艺术有关的自然科学，也要由此出发，进一步认识、渗透、理解、融化到跟艺术有关的社会科学。他明确指出，演奏中的技能训练，如乐音三要素（音调、音品、音量）的掌握与训练，节奏训练、指法训练、呼吸训练、唇舌训练、视觉训练、听觉训练等与之有关的学科为“律学”“声学”“生理学”“材料学”等等，一般属于自然科学范畴。而其他的必要修养，如风格的掌握与创新，艺术形象的塑造，以及文学、史学、哲学、美学、心理学等等，则属于意识形态范畴。赵先生认识到，这两方面的能力和修养对于笛子演奏者来说都很重要，艺术水平的高度与掌握艺术内涵的深度、广度成正比。赵先生自身就是这方面的典范，他既有很好的演奏技术，也就是对“声”的掌控能力，也具有很深厚的人文修养，正因为如此他才能够挖掘乐曲的深度，做到声与情的辩证统一。正如他所说：“无论演奏什么曲子，都要从曲子内容所要表达的思想感情出发，选择最能表现这种思想感情的演奏技术，绝不能拿自己学会的某些技术乱套。比方说，演奏一支优美的昆曲，它的内容是抒情的、平和的，那么在吹奏时，就应该着重用气，注意音色和音量的变化；用舌则以轻吐音为适宜；指法上稍用些叠音。如果不分青红皂白，乱用一些强音、顿音、滑音等，不但达不到抒情的目的，也无助于表达曲子的内容，反而会对曲子起到一定的破坏作用。”[3]

赵先生对中国竹笛的优缺点有很清醒的认识，既能看出笛子本身的局限性，也能意识到笛子所具备的西方长笛不具备的优点（叠音、滑音、指震音等等）。所以他一方面主张要有广纳百川的胸怀，同时也极为强调向民间学习，认为应该把向民间音乐的学习放在艺术创造过程的一个最重要的位置。这种学习，“不但是对民间传统吹奏技术的多方面吸收，同时也包括长期的、多方面的民间生活的了解和体验。只有掌握了各种不同的民间传统吹奏技术，才能演奏出各种不同的风格；只有对各地的民俗风情有所了解和体验，才能妥善地运用技术去表达劳动人民的思想感情。”[4]

二、持续的创新

正是由于赵先生有着海纳百川的胸怀和好学不倦的精神，他始终保持终身学习的习惯和持续创新的能力。青年时期，凭借善动脑和肯花气力练习的性格特点，他创造性地在笛子演奏中借鉴了唢呐演奏中的循环换气技巧，利用这一技巧，在演奏《鹧鸪飞》的快板时，一口气以极快速度演奏了56个小节，在演奏《三五七》《和平鸽》时，将循环换气与快速指法相结合，塑造出腾空飞翔的音乐形象。由此大大拓展了笛子的气息技术，丰富了笛子演奏的表现力；赵先生强调南北演奏技巧的互融，他为了学习北方笛子演奏法中的花舌，足足花了三个多月。在学习北方用舌技术时，赵先生还发现了一种介乎“呼”与“吐”之间的演奏方法，并将其命名为“轻吐”。

在20世纪60年代初，受到当时政治运动的影响，赵先生的主要工作从独奏改为伴奏，而伴奏如若出差错，就不只是业务问题，而会上升为政治问题，会被认为世界观有问题。这段时间，为避免在歌舞团的伴奏演出中频繁更换笛子导致的差错，赵先生创造性地将几根笛子捆扎在一起，发明了排笛，后来形成了独具特色的排笛。

赵先生的晚年依然保持旺盛的创新能力，与其胞弟，同济大学声学专家赵松龄一起，在深入研究相关声学和律学理论的基础上，共同发明了同管双笛（燕飞篪），为中国笛子改革倾注了巨大的心血。

三、广博的知识结构和深厚的人文修养

赵先生能成为一代笛子宗师，有一个根本性的因素，那就是他广博的知识结构和深厚的人文修养。赵先生常说：“吹好笛子，功夫在笛外。”真是形象而朴素地道出了其中的真谛。赵先生出身书香门第，幼年即受到中国传统文化的滋养，饱读诗书，四书五经、唐诗宋词的很多篇目可倒背如流，后入当时的名校慈溪锦堂师范学校学习文史哲、数理化及音乐，文理双修，大学期间转而攻读法律专业，接受现代学术训练。再后本着对音乐的热爱，终于弃法从艺，走上专业音乐道路。天资的聪颖加上丰富的学习履历，使他在人文修养以及思维格局上抵达对传统笛乐深层次的认识。赵先生晚年致力于笛史、竹笛的声学及律学、音乐美学等方面的研究，在他的论文《中国笛子艺术的继承与发展》中，他探讨了“龙”的形象所包含的哲学思维，一方面他探究了马融、李白、苏轼等古典诗词中关于笛与龙的意象关联，指出笛子号称为龙，这是从汉朝开始一直流传下来的艺术形象。另一方面，凭借他对中国古典哲学易经的深入了解，指出笛子属小龙，是易卦中的“初九”，进而探究易卦与笛子在表达上的关联。如果没有丰厚的学养做支撑，是难以提出这些深刻的认识的。

赵松庭先生在音乐美学上也有深刻的洞见，他比较了“笛者涤也”和“琴者禁也”的不同美学内涵，指出二者都是为了达致中正雅致，但“笛者涤也”，强调的是荡涤，以涤而洁，“琴者禁也”，则禁止于邪以正人心。赵先生认为“笛子接近劳动人民的性格，而琴则接近上层人士的性格。”[5]因而笛艺为广大群众群众喜闻乐见，琴艺则为文人雅士击节赞叹。在我看来，这显然是富于原创性的见解，这种见解绝非主观臆断，而是建立在对音乐历史的考察的基础上。阅读赵先生的论文，我们能强烈感受到，赵先生分明是一位学养深厚的音乐理论家。这种理论素养使得他远远超越了一般演奏家的格局，达到了一个超越性的境界。

在赵先生的笛乐创作中，也时时体现出他深厚的文史修养。他在改编《鹧鸪飞》时，以李白的诗作《越中览古》“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫女如花满春殿，至今唯有鹧鸪飞”的意向作为改编依据，使改编曲与原有民间乐曲在立意、表现手法、技巧使用等方面有了很大不同，赵先生以其深厚的中国古典文学修养大大提升了该曲的深度与表现力。

说到赵先生的文化修养，不得不指出，随着专业分工越来越早、越来越细，很多年轻的音乐专业学生片面满足于技术上的提高，忽视对文化课的学习，导致知识结构越来越单一，越来越难以像赵先生那样实现多学科之间的融汇与贯通，这是现今专业音乐人才的一个显著短板，也可以说普遍现象，这种情况如果不加改变，势必会影响学科创新，影响学科的整体格局和境界，对这种情况我们再也不能熟视无睹了。我们常常说，人的高度决定了艺术的高度，赵先生用他的一生诠释了一位“学富五车”的艺术家的高度！

注　释

[1].赵晓笛主编：《笛艺春秋——赵松庭笛曲·文论集》，人民音乐出版社2011年版，第232页。

[2].同上。

[3].赵晓笛主编：《笛艺春秋——赵松庭笛曲·文论集》，人民音乐出版社2011年版，第233页。

[4].同上，第234页。

[5].赵晓笛主编：《笛艺春秋——赵松庭笛曲·文论集》，人民音乐出版社2011年版，第309页。