浅谈竹笛演奏法与教学法的并存与融合
浅谈竹笛演奏法与教学法的并存与融合
通过对高校音乐学院竹笛教学中所面临目前社会对演奏与教学人才的需求提出的演奏法与教学法并存之探究，论述竹笛技术的“技与法”“教学与法”的辩证统一关系及并存之重要性。在实践的教学思考中，高校竹笛与教学改革要从培养学生的演奏与教学的能力出发，并充分认识训练好“扎实的基本功”“良好听觉”“敏锐的脑”及“心理的把握”掌握好演奏技术技巧过程中，使学生真正了解竹笛中气、指、舌、唇的技术学习方法，同时提升理化性知识与表现手段。实现对竹笛演奏作品的二度创作，增添表现手段，以及掌握好笛子教学法的能力，为使高校竹笛教学培养出适应市场需求的演奏与教学复合型人才。
纵观百年笛乐艺术的发展历程，可谓平坦与顺利，期间几度高峰。20世纪50年代以来，涌现的南北四大家，冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭，以及以立足传统开辟新声创举为代表的刘森“新派”笛乐艺术和院团竹笛艺术的发展，包括“文革”期间的红色精曲，声腔化的《珠帘寨》《乱云飞》等；20世纪80年代以来作曲家加盟笛曲创作、个人独奏音乐会的个性技术的张扬，以及海内外文化交流出现的繁盛景象，都体现出竹笛演奏技术、技巧的突破与发展。许多演奏家曾谈论过训练的方法与途径，就竹笛演奏技术而言，有人认为是把乐谱上的音乐信息转化为现实的中间环节，竹笛演奏技术不仅包括气指舌唇正确运用，以及节奏速度力度等演奏方法的技术层面。也有人认为，竹笛演奏技术侧重的是不涉及艺术性的能力，比如气息的力度，手指的速度，舌头的灵敏度等；而技巧则是将技术运用于乐曲内容表现的能力。譬如在乐曲演奏中，恰当巧妙地运用技术以奏出音乐需要的轻重缓急等等。因此，有了技术不一定具有技巧，但没有技术肯定谈不上技巧。笔者认为：技术以一定的形态而存在，并通过一定的方法训练成为技巧，被演奏者所掌握并运用，从而实现对竹笛演奏作品的二度创作呈现给观众，在演奏上达到技艺交融、声情并茂的效果。同时，竹笛演奏法与教学法的融合并存是当今新时期总结并发展的一种音乐教学体系，是一种适应社会需求卓越成效、开放式、兼收并蓄，不断发展的竹笛教育的新观念。因此，在竹笛专业教学领域里，特别是本科阶段，是不容忽视的。本文通过对笛子演奏技术的“技”与“法”、专业教学法的具体运用方式的论述，对于二者如何并存融合及其重要实用价值加以阐述。
一、竹笛演奏技术的技与法在教学中的重要性
掌握笛子演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能表现出扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能表现出较高的艺术价值。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。
首先，演奏者自己必须很好地认识理解乐曲，掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作曲家以及旁涉的相关信息。音乐的内容、情绪、形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家已把他的创作意图不同程度地表达在乐谱上，但是不同演奏家在诠释上的差别仍然可能是非常大的，这也就是人们常说的“二度创作”。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句读、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。不同演奏者，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，都使得诠释的深度表现出差异。优秀演奏家能很好地进行把握，在演奏中给作品以令人信服的独到诠释。我们都知道一位出色的演奏家们为使作品演奏更显充实而努力地接近作曲家的内心世界，以求更好地把握作品的呈现，他们为诠释的深度而孜孜不倦地研究作品。日复一日，废寝忘食地去提高自己的艺术表现力，阅读乐曲，练习技巧，追求演奏上的合适表达，如此，才能非常好地把握作品。在演奏中要根据音乐表现的需要，灵活自如地运用一切必要的技巧手段。做到演奏手法富于变化，真正达到了得心应手、形神合一的境界。
其次，演奏家的修养并不仅限于音乐范畴，诗词歌赋、文学、绘画、雕塑、戏剧等各种艺术形式，天文地理、道德、哲学等人文类目，它们的具体形式、表现虽然不同，但许多基本原则却是相通的。如台湾著名学者林谷芳教授文中提到“当代已故笛子大师俞逊发用心呈现他对乐曲的理解，简单的《姑苏行》，许多人演奏时只着眼于表现苏州园林的优美，而他的演奏则充满深厚的人文情思。一首耳熟能详的乐曲，在他的演奏中往往就有了另一番气象。究其原因，苦练、用心，其实还不够，正所谓‘艺术是不能教的’。他的灵性源自其生命与历史文化语境连接的特质，才是让俞逊发超越前辈，能以小见大、通透古今的主因，而在此，他不只擅吹笛，更为笛谱曲。俞逊发作品中堪称双璧的是《秋湖月夜》与《琅琊神韵》。《秋湖月夜》以一管大笛娓娓吹出水净沙明、江天一色的情思，中间虽有仙家起舞、环佩铿锵的遥想，但更多的却是以湖印心、处江海而自照的性情，他作此曲，正因读宋代词人张孝祥调寄《念奴娇·过洞庭》。的确，大笛的音色介于笛箫之间，俞逊发以其气息控制让笛音不带波澜，恰应了‘更无一点风色’的中秋，但在‘素月分辉，银河共影’中，他真正要表达的却是那‘应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪’的情操，笛家写的是生命应对‘文革’的自许。这首完全不炫技、直抒本然的乐曲获得了全国第三届民族器乐评选首奖，其中所应对的何止是俞逊发个人的观照，更是整个社会对历史的反思。家应‘拥抱整个宇宙’，他从‘禅宗’的‘紧张中保持平静’中悟出道理，用于演奏。由于他兴趣广泛，生活内容丰富，使他在音乐上也更见深度。”我国著名钢琴家傅聪大师的演奏典雅俊逸，透着诗的气息，富有东方神韵，而为他人所不及，从《傅雷家书》中可以知道，他深受父亲之教益，有良好的文学修养，这对他演奏特点的形成起了显著的作用。
正因为技巧不是一切，所以我们必须高度重视全面艺术素养的教育，应该从学生基本功练习和识谱就开始进行熏陶。要让他们感受所演奏作品的情绪，即使是非常简单的旋律，也应该按照它的情绪有表情地演奏出来，做到表现与情绪完全吻合。另外，应该选用情感和意境鲜明的教材，这样可以更直接地启发他们用什么音色、速度去演奏，哪里该强，哪里该弱，或者需要加快、减慢等等，也就是说让他们学会怎样富有表情地去演奏作品。在教学中，可以用一些恰当的借喻，诗意的形象，用他们能理解的自然界和生活中的现象进行比拟，来激发他们的想象力，补充和解释作品的音乐语言。同时，在发展学生的具体音乐感受与想象力中，应逐步教会他们分析所演奏乐曲的主题素材，曲式结构，扩展至和声、复调等，培养他们理论分析和理解作品的能力，努力熟悉大量作品，提高听觉禀赋，并进一步培养他们不用乐器，凭看谱了解乐曲的能力，以发展他们的内心听觉、音乐想象力与音乐记忆力。
在演奏乐曲或练习曲时，必须按学生具体情况在速度、力度、声音、节奏等方面提出应达到的目的和要求。通过所有这些练习，使学生对作品艺术形象的感受、分析、想象，有表情地表现和记忆等各种能力不断得到加强，使他们的演奏，逐步达到诠释正确、逻辑严谨、听觉敏锐、表情准确鲜明，在严格遵照乐谱并细致地加以阐述的基础上，又保持灵活的特点。技术水平到中高级程度，就可以更多地演奏风格多样、艺术性较强的乐曲，可以将乐曲中技术难度较大的部分作为技巧性练习，来代替单纯的练习曲。由于艺术性乐曲的音乐形象比较具体，学习者对于为什么采用这种或那种演奏法就更容易充分理解，而且能投入更大热情以攻克技术难点，从而提高练琴效率。这样，就能用更短的时间，掌握更多的乐曲，既学了技术，又丰富了修养，也积累了较多的曲目。
在今天的条件下，除书谱资料之外，还可以借助于名家的音像资料，直接从声音和图像中，领略成熟的处理方式，通过对照不同演奏家对同一作品的演奏，了解作曲家的风格和演奏家的特色，借鉴学习，提高修养，学习中可以用一些恰当的借喻，诗意的形象，用他们能理解的自然界和生活中的具体事物，尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有较高的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。
二、竹笛教学法运用及其重要的实用价值
竹笛教学法从宏观上讲主要有，以语言口传心授形式获得间接经验的教学方法，以演奏直观形式获得间接的教学方法，以实际训练形式形成技能、技巧的教学方法等。这些教学方法的运用有着极其重要的使用价值，对提高教学质量具有特定的功效。但也不是万能的，它需要我们切实把握方法之特点、作用，适用范围与学生的条件，以及应注意的问题等，使其在教学实践中有效地发挥作用。大概归纳以下几点：
1.讲授法。教师运用口头语言向学生描绘情境，叙述作品内涵与表现手段，论证原理和阐明规律的一种教学法。
2.谈话法。也称回答法，它是通过师生的交谈来传播和学习知识的一种方法。其特点是教师引导学生运用已有的经验和知识回答教师提出的问题，借以获得新知识或巩固、检查已学知识。
3.讨论法。在教师指导下由小组形式围绕某一中心问题通过各自意见和看法，共同研讨，相互启发，集思广益地进行学习的一种方法。
4.演示法。教师以演奏形式展示给学生欣赏与体会，通过示范性的实验，以现代教学手段使学生获得务实知识更新的教学方法，它是辅助的教学方法与讲授、谈话、讨论等方法结合使用。
5.练习法。在教师的指导下，学生巩固知识和培养各种学习技能实践活动的方法。
6.实习法。在教师安排与指导下，利用表演与教学一定的实习场所如大小舞台音乐会或演奏会，沙龙与课堂教学等形式，以掌握一定技能和综合运用所学知识的一种教学方法。
另外，以下三方面需要特别强调：
1.主动性创造性原则。主动性则是让学生亲自参与，倾诉感性，回归人本，尽量使学生全身心地投入表演、创造的活动中。这样使课堂变得异常活跃，不像以往老师是主动的，学生是被动接受，根据自己的教学体验，被动学习状态下接受知识的比率明显低于主动接受知识的比率。传统教学中还有种现象，即教师说什么就什么就是什么，学生没有自己分析，解决问题的能力，教师说对就是对，说错就是错，这样的状况属于被动接受知识状态，久而久之，学生丧失了积极性和创造性的能力。
2.群体性意识。在强调主动性和创造性的同时，让学生意识到个体是集体中的一员，创造设计常常是集体成果，在教学中独奏与合伴奏，参加重奏、合奏是对群体意识形成的有效途径。笛子教学中学生从独奏到伴奏的合成，重奏与合奏课等是促进学生形成合作意识的重要手段。
3.培养实际教学的理性化手段。在教学中让学生有意识地在完成好演奏技术技巧同时把它提升到理论化高度，明确掌握技术技巧全过程与懂得如何把握好教学法的运用，同时在大学二年级后走出课堂勇于教学实践，培养与提高竹笛教学能力。
综上所述，竹笛演奏与教学法是在竹笛艺术的发展过程中逐渐地形成和完善的。在竹笛演奏训练中，既要重视技巧的掌握和训练，也要重视音乐修养的培养及教学法的灵活运用。唯有如此，才能造就出真正的竹笛演奏与教学的复合型人才。