论风格性技巧在赵松庭竹笛乐曲中的运用
论风格性技巧在赵松庭竹笛乐曲中的运用
2015年我曾受邀来到浙江音乐学院标准音乐厅，参加赵松庭竹笛国际艺术中心成立活动，在学术研讨会上曾与大家交流有关赵松庭先生的艺术思想等主题，从宏观上论述了先生的艺术特色，并论及先生的艺术成就涵盖面甚广，在笛子艺术的人文性、民族性、艺术性、包容性，开放性及前瞻性等方面均有体现。
时隔一年，我再度欣然受邀参加浙江音乐学院国乐艺术节暨竹笛高峰论坛，并“有备而来”。今天我希望从另外一个角度，从演奏技术的层面来分析，如何演奏好赵松庭先生创作的作品，有哪些更深层的解读密码。希望能与在座的专家名师及学生一同交流探讨。
在我从事竹笛演奏、教学及研究的数十年中，我发现一个值得深思的问题：为什么大家在演奏赵松庭先生创作的笛曲时，经常会出现这样一个现象——上手不难，但难以接近乐曲的高度？有时甚至会产生越学越难的感觉。
固然这与先生的文学修养、博学、生活经历、艺术造诣有直接关系，先生的曲子思想境界高、内涵深刻，兼具古典诗词的意境美与戏曲的韵律美，更有浙派笛子特有的风味，因而不太好琢磨，有时难以驾驭。先生留下来的笛子艺术财富，是我们取之不尽的宝藏，留待我们不停探索与发现。我们只有不断努力突破迈向更高的艺术境界，方能不负先生对后辈青出于蓝的殷殷期望。
我有幸自幼随先生学习竹笛，打下了扎实的基本功，在技术层面堪称上乘。在那个时期，我认为自己的学习演奏处在“彻底模仿阶段”。为了“学得像”，我没少下功夫，也找到了一些方法。很快，这就不能满足我了。学习竹笛的经历与妙处，于我犹如“移步换景”，在探索中，常常是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这是一个不断前行、不断领略新风光、新境界的令人喜悦激赏的过程。我在学习各种风格乐曲的时候，开始关注及重视对更多技巧的运用。现在的我，更多思考的是：在演奏乐曲时，如何能将各种技法更好地融入音乐内涵？怎样才能使演奏做到技术与艺术相统一，并驾齐驱、相得益彰？在演奏中如何才能更准确、更生动地表现众多的音乐风格和艺术情趣，充分挖掘和发挥笛子的丰富表现力？这与先生所主张的“音乐技巧为表现内容服务”是完全一致的。
故而，我今天在这里提出一个新的命题：风格性技巧在赵松庭乐曲中的运用。其目的是抛砖引玉，期待竹笛界专家和同行们的重视和共鸣，引发大家对这一课题的共同研究，使笛子演奏教学事业踵事增华、更进一步。
我们可将笛子演奏技巧分为两大类，这两类技巧之间有着密切联系。
第一类是基础性技巧。它是笛子演奏的基本功，就像家具的半成品或机器的零部件一样，只有按照需要、有机组合，才能造出完整的家具和机器。同理，笛子的各项基础性演奏技巧，亦要按照乐曲内涵与情感的不同需要，各安其位、相互结合，才能最终在演奏中成功表达叙事、抒情或悲伤、激昂等情绪，以展现明确的音乐形象，使人们从中获得启迪和愉悦。因此一定要重视基本功训练。唯有熟谙各项基础性技巧，才能为笛子艺术的华厦打下坚实的地基，让今后深刻而得心应手的演奏有所依托。
第二类，就是我今天特别提出来的风格性技巧。其实在笛子演奏中，风格性技巧一直被广泛运用，只是缺乏在理论层面对其使用规律的研究与总结。风格性技巧大多运用于一些风格性较强的乐曲。在演奏这类乐曲时，许多人在乐曲学习和技巧运用上往往不得要领，总觉得自己演奏得不够正宗、缺少味道，却又不知所以，心下茫然。因此只能借助于一遍遍听录音、看录像，不断模仿，以期达到演奏效果。这种纯粹凭主观感觉而去模仿的结果，常会使演奏的技法和技巧手段杂乱无章，其演奏效果必然不如人意。因此，这种事倍功半的学习方式和演奏现象并不可取。
诸如此类的问题，以及风格性技巧应用的规律，在过去的文章中也未见有针对性的综合论述。因此，我在这里尝试着以赵松庭先生的部分作品为例，针对表现不同风格的演奏技巧进行归纳并举例说明，旨在明确风格性技巧在教学和演奏中的重要性。同时，希望通过这种技巧的归纳、概括，丰富教学的方式和提高教学效率。
将风格性技巧单独提出来论述，是基于它们的共性而言，因为在笛子演奏中，只要有乐曲的规定性提示，包括乐曲的题目内容，就有了乐曲的风格性技巧存在。只不过具体的应用状态和控制的分寸，因风格的差异有所区别而已。
风格性技巧，是笛子演奏艺术中的重要组成部分，是演奏中不可或缺的技巧手段。在笛子演奏中，它属于应用技巧的艺术范畴，但又有别于一般的应用技巧。一般的应用技巧，是指在不同情绪的乐曲中，将基础性技巧运用到各种乐曲所需要的常规技巧。而风格性技巧，则上升到在表现不同音乐风格乐曲中所使用的非一般的技巧手段，对这些技巧必须要通过学习具体乐曲来掌握。
例如，在赵松庭先生的名曲《三五七》《二凡》中，大幅震音的频繁运用，有时“先平后震”，有时“出音就震”，还有“既震又渐强”。这么多气息变化与乐曲的情绪有密切的关系，我们如何拿捏？又比如，模仿戏曲的唱腔，运用了很多“滑音”“半圆滑音”“装饰性圆滑音”，在具体运用时如何掌握分寸？即在应用时“大或小”“圆滑的程度”，以及“华丽的加花（华彩乐段）”与乐曲内涵的平衡关系。再有，南方曲笛兼容北方笛子高亢豪放的气息运用；如何做到气息贯通？以及戏曲音乐中特别要提到的“板眼感”，也就是西方乐理中的节奏感和律动等。我认为只有演奏者找到了这样的一种底板，或者靠近了此类乐曲的角色，加上风格性技巧的润色，再有各种乐曲惯有的风格形态，才能奏出乐曲的基本风采。“技术是手段，越多越好。一切技术都是为了音乐内容而服务的。”
下面我再以《早晨》《幽兰逢春》《鹧鸪飞》三个曲子为例，从以下四个方面，论述基本技巧加上特殊技巧在乐曲中的运用，再提升到风格性技巧来加强韵味，从而说明风格性技巧运用的合理性与可行性。
1. 气息的变化。吹管乐器最重要的就是讲究气息。在演奏中，要将生命注入音符，使气功训练中的基本音质带有情趣的色彩，便有了音色的明暗、刚柔、虚实、浓淡、薄厚等变化。《早晨》中将北派的“气”融入南派的“韵”，气息贯通，气韵生动；《幽兰逢春》中展现细腻变化的丰富的气息控制；《鹧鸪飞》中气息平直的无震音演奏法，都完美表达了乐曲的情绪内涵和艺术情趣，从而达到抑扬顿挫、悲而不伤、哀而不怨、天人合一的不同审美境界和艺术效果。
2.风格性技巧中的舌头技术应用，也可分为“重吐音”“柔吐音”“后吐音”“舌点音”。虽然南派曲笛在舌头技巧上的应用少一些，但是口腔技术、对音的控制，也是十分丰富多彩的。
3.风格性技巧中指法的运用，更是赵派笛子的一大特色。快而不乱，花而不飘，每个手指的独立性可供颤音的快、中、慢三类速度交替使用。“花指”在赵派的每首作品中均有展示，但都有所变化，极大地丰富了乐曲的华丽程度。可惜的是，当今真正掌握好赵派乐曲特殊风格技巧显示的习笛者，为数不多，赵派风格性花指技巧的运用，有些甚至面临失传的境地。
4.赵松庭先生创造循环换气的技巧，在乐曲中运用十分普遍。如果能真正地理解这些高难度技巧在每个乐曲当中的使用，加上后来双吐循环换气技巧的运用，就能深刻地体会到赵派笛艺中风格性技巧的应用至关重要。风格性技巧的准确应用，对生动体现特定音乐风格，可谓如虎添翼、事半功倍。如能熟练驾驭包括风格性技巧在内的多种演奏手段，深刻揭示音乐内涵，准确表现出不同音乐风格的生动艺术效果，演奏就自然而然达到了“有神韵”和“味道足”的境界，这才是活色生香的艺术，是一切完善的记谱法所不能替代的。
在我的体会中，风格性技巧可以说是基础性技巧的广泛应用和变化奏法。在演奏技术快速发展的今天，对于风格性演奏技巧的再学习和进一步的深入研究，是我们每个笛子艺术的传承人义不容辞的责任。当然，如果一个演奏者对于基础性技巧都掌握得不够全面、扎实，在演奏乐曲时，就不可能自如运用丰富多样的技巧变化，音乐表现往往就会力不从心，音乐感染力也会大打折扣。但同时，我们不能只注重技术而轻视技巧，尤其盲目轻视风格性技巧。在我看来，风格性技巧就是一首乐曲的风格和技巧的巧妙结合与运用。
竹笛艺术是一块妙不可言的艺术瑰宝，我们不仅要代代相承，薪火相传，更有责任精进不止，开拓创新，使其在不同的时代都绽放光芒。我们经过了现代派、先锋派、新派等作品创作的时代，现在又处于艺术回归的历史时期，所谓“回归”，指的是在突出中国器乐擅长表达音乐线条美的前提下，利用当今音乐创作先进的手段，再向前发展。笛子艺术的发展必将立足于传统之根，并融入时代的元素与特色。我们要完美展现中国作品创作的旋律之美，器乐演奏的风格至上与灵动，更要凸显出风格性技巧的魅力与品位，以其独特的风格韵味带给人们真挚的情、浓烈的爱，在演奏中饱含热情、声情并茂地展现中国情怀。
从深层意义来讲，没有风格性演奏技巧就没有中国笛子艺术。笛子艺术要传承发展、走出国门，没有中国特色的演奏是毫无意义的，没有风格性技巧的演奏更是没有生命力的。愿中国笛子事业和演奏事业的发展拥有精气神，更有气度，更有韵味，更加出彩！