三、丝弦正调

三、丝弦正调

“的笃班”演出的剧目如《赖婚记》、《借米记》、《倪凤扇茶》、《卖婆记》、《卖青炭》、《绣荷记》、《养媳妇回娘家》等，其内容多半都是反映农民的现实生活的，这些小戏形象生动，男人爱看，女人也爱看，连从不出门的大姑娘也躲在老人背后来看戏。这在封建意识尚未开化的农村城镇，被视为“有伤风化”。特别是当时上演的《黄金印》、《玉连环》、《麒麟豹》这些有明显的民主思想精华的节目，对统治者来说简直是一种大逆不道，所以他们到处禁戏。最后，“小歌班”被宣布为“与鹦歌淫戏相仿”，被列为“禁戏”。艺人们从此无法在本地立足，被迫离乡背井流向外县。从另一个角度来说，这倒扩大了他们的活动范围，打开了眼界，增长了见识，在向外“闯码头”的过程中，也发现了自己的不足，为了求生存，也为了不因形式的粗陋而被当局找到禁演的借口，艺人们决心对“小歌班”进行改革。而改革的第一步就是从音乐着手。

当时有一位多才多艺的演员，名叫魏梅朵（也叫梅朵阿顺）。他自己会拉琴，还能唱许多曲调，如“余姚滩黄”、京剧、绍剧等。他很早就曾试用小锣伴奏来烘托演员上、下场，后来又想模仿“绍兴大班”用板胡伴唱，但由于缺乏经验而没有成功。

1920年是“小歌班”进入上海得以发展壮大的关键的一年，他们总结出前几次“闯上海”失败的重要原因是没弦伴奏，为此克服种种困难，从家乡请来了3位“戏客班”乐师，组成越剧史上第一个专职乐队。由于“戏客班”原是农村的业余音乐演奏组织，平时常为村里的婚丧喜庆服务，不但能演奏很多民间乐曲和曲牌，也会打锣鼓，而且还能演京剧、绍剧。他们与“小歌班”是朋友，因此也熟悉“小歌班”的曲调。当时，他们一进行研究和试配后，决定首先去掉原先的人声帮腔而改由乐器演奏以代过门；其次试着托腔，句间、句首加上过门；再次是凡遇过场、喜庆就配上唢呐吹牌子。这些都取得了成功，一改过去单调乏味的舞台效果，听起来比以前满台“的笃”声显然“文气”多了。所以，自此以后，“小歌班”又叫“绍兴文戏”了。

当时，“戏客班”的这三位乐师职司是：鼓板指挥兼击小锣；胡琴伴奏兼吹唢呐；击小鼓、斗子（一种形似月琴但比月琴稍长、音色铮铮的弹拨乐器。原是绍剧主奏乐器之一）兼敲双件（大锣、铙钹）。他们在胡琴上拉的过门就是借用绍剧的“正宫调”（简称“正调”，1～5定弦），故名“丝弦正调”。那一阶段的音乐曲调比“呤吓”阶段稍显丰富，唱腔有“慢板”、“慢中板”、“中板”、“十字调”、“哭调”、“倒板”、“清笃快板”及民间小歌、京绍曲牌等。

“老调时期”常见的音乐曲牌有以下几种：

《双看相》：原是嵊县民间小曲，后被越剧采用，作为常用曲调。它的情趣生动活泼，有浓郁的地方气息，旋律流畅动听，其中的锣鼓吸收了绍剧锣经打法，由此可知，当年越剧是如何从民间素材及兄弟剧种中吸收营养的。

《柳青娘》：原是京剧曲牌。说起它如何被越剧借鉴，其中还有一段插曲。据说，在苦心摸索用弦伴唱的过程中，有一天，乐师们在院中乘凉，无意中奏起这支轻松动听的曲子，当时有一位在旁练功的艺人情不自禁闻乐起舞，按着节奏做了许多从京剧舞台上偷学来的小旦身段，乐得大家哈哈大笑。这时，一位有心的艺人便提议把这支曲子用到自己的戏里去，并且举一反三，又把京剧的《小开门》、《哭皇天》、《万年欢》等曲牌借过来，从此，这些京剧曲牌在长期的舞台实践中，经过乐师们加工、提炼，结合越剧音乐细腻柔和的特点，在演奏技巧上，甚至在某些旋律进行上，逐渐形成了自己的风格。这些曲牌从此在越剧中安了家，极大地充实和丰富了越剧音乐。

《万年欢》：原多用于小户人家的结婚喜事，被引进越剧后，经改编放慢速度，曲调加花，而配以旋律性的低音，并加上大古、次当等，作为皇家摆酒设宴的配音，有较宏大的气魄。