当马克思把自由劳动的特征描述为“自我实现”时，很容易给人留下主观主义或表现主义的印象，因为在他那里，劳动审美化的具体方式并未得到完整的描述。对此，杜威关于“一个经验”的论述可资借鉴。

与马克思和海德格尔一样，杜威对传统的形而上学提出批判。他通过对经验概念的阐释，指出传统哲学把世界分解为物质和精神的荒谬。这种谬见导致哲学家重视理性知识胜过具体的事物，提倡宁静的沉思生活而贬低实际的生活。导致这种谬见的根源在于，人们混淆了原始经验与次生的反省经验的关系。为拨乱反正，杜威有时更愿意强调原始经验的价值，视之为所有知识的源泉和素材和检验知识之真实性的最终标准。这并非贬低反省经验的作用，而是说原始经验与反省经验之间存在连续性。

对经验的强调使杜威重视做实际生活中的行动，对劳动也倍加赞誉。首先，劳动是一切理性知识的根源：“在说明人们为什么接受因果关系的信仰这一点上，劳动和使用工具比自然界有规则的秩序，或比理性范畴或所谓意志的事实等，是较为恰当的根据。”^[26]正如马克思说：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质活动的直接产物。”^[27]杜威认为，只是因为表现为劳动成果的知识和价值能被直接享受，人们才忽视劳动本身的作用。不过人们却忘记了，“在这个世界中大多数理想的实现都是从劳动中得来的，而在这个世界中美感对象却超脱于这种辛苦劳动而与其他的事物有显著差别，同样也和烦恼和不安有显著的差别，这就赋予了美感对象以特有的性质”^[28]。这个结果无疑是因为切断劳动与审美的连续性关系而导致的。

在《艺术即经验》一书中，杜威将连续性的原则贯彻到艺术和审美领域。在现代社会，有越来越多的艺术作品被置于博物馆和画廊，给它们以充分的保护，也使它们赢得了尊贵的地位，然而这又斩断了艺术作品与其产生的环境之间的原生关系，掩盖了艺术作品与观众自身生活的丰富联系。从此，普通大众无法理解所谓的高雅艺术，转而寻求低俗的娱乐，这种状况非但不会有效地保护艺术，而且也不能给观众带来真正的审美经验。相反，真正的审美经验就发生在实际生活中，因为一个人的感觉、情感、理智生成于具体的生活情境中，并在与情境的相互作用中，形成一个完整的经验之流。

杜威将审美的经验成为“一个经验”，或曰整一的经验，这样的经验在时间中展开、变化，进而获得完满终结的过程。一个经验既表现为一个事件复杂的行进过程，也表现为主体内部种种不同性质的体验相互融合并达到完满的曲折经历：“一个经验具有一个整体，这个整体使它具有一个名称，那餐饭、那场暴风雨、那次友谊的破裂。这一整体的存在是由一个单一的、遍及整个经验的性质构成的，尽管其各组成部分千变万化。这一个整体既不是情感的或实践的，也不是理智的，因为这些术语只是说出了一些可以在其内部思考的特征。”^[29]举例来说，一个在野外旅行的人，其行程迫使他翻越一座山以到达目的地，这是一个情境提出的问题；他观察到山上灌木丛生、道路崎岖，不由心生惧怕，却也可能斗志昂扬；他不断地攀爬，来回探索，其间经历挫折和失败，也有柳暗花明，突然发现可行之路，最后感到征服山峰的喜悦。在这个过程中既有理智的思考，而思考中也伴着失望和希望，既有冷静的选择，也充满着犹豫和纠结，这一切都是这个过程不可或缺的因素，或者只是这些因素充满张力的关系才促成这个完整的经验。(www.daowen.com)

一个经验必定是有意识、有目的的“自由自觉的”活动，个体控制着活动的过程，而种种的偶然因素又来干扰和对抗其控制，激荡出个体丰富多彩的情感，而所有这些又因为一个目的的指引而构成完整的经验过程。由是观之，依照惯例无意识地重复一个工作不是一个经验。所以，“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们的单调；目的不明而导致的懈怠；屈从于实践和理智行为制定惯例。一方面是严格的禁欲、强迫服从、严守纪律，另一方面是放荡、无条理、漫无目的地放纵自己，都是在方向上正好背离了一个经验的整体”^[30]。总之，一个经验包含有一种情境对主体的驱迫，也包含着主体对情境的积极应对，有根据一个目的对理智和情感的有效组织，即使这个目的失败了，但整个过程依然是一个经验。

由此杜威美学的特点得到体现：首先，美不是一个静态的实体，也不只是客体的性质，而是体现在动态的经验中，其结果与经验过程保持着连续性，都是审美经验不可或缺的要素。^[31]其次，审美不仅专属于艺术家创造，而且更体现在完整的经验当中，甚至艺术家的创造也源自生活中的完整经验。同时，既然审美就发生在实际生活中，那么审美与功利和效用就并非不相容：“通过工具性的艺术，对自然、对具有使人满足和好的作用的对象的研究为根基的控制事物的艺术可以倍增和得到保证。”^[32]最后，一个经验之所以是完整的，是因为情感将经验的各个因素组织为具有开端、发展、高潮的过程，但审美不能被视为个体的已有情感的表现，情感是在主体与情境的做与受的经验过程中形成和被塑造的，因而一种特定的情感仍属于一个广阔的情境。以此看来，审美经验并不排斥劳动，而且在一定程度上以劳动为根源，或表现在劳动中，此时，劳动不是苦役，也具有了游戏的色彩：“劳动，通过它的结构和调理，使得游戏具有了类似它的模式和结构；然后游戏又回过来使得工作具有乐趣，给予它一直开端、发展和高潮的感觉。”^[33]

杜威没有忽视，要使生产劳动乃至整个生活成为审美的，需要整个社会的完善。在不完善的社会中，人们才到所谓美的艺术寻求逃避，但是，“在一个比我们所生活在其中的社会更好地组织起来的社会之中，一个比起现在大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里”。在这样的条件下，艺术也将为建设好的社会发挥积极作用，因为，“艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。……就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验”^[34]。审美的经验并非只是个人情感的表现或狭隘的自我实现，而且可以主动地构建和扩充一个广阔的文化世界，为自由而民主的社会交往提供坚实的基础。

基于对传统形而上学的颠覆，马克思、海德格尔和杜威在美学上表现出诸多类似的地方，那就是拒斥静观的美感，恢复艺术与生活的连续性，因而论证了劳动能够审美化的可能性。确实，他们之间存在分歧，杜威和海德格尔都强调整体的文化世界对于审美地劳动和生活的重要性，审美地劳动和生活本身就负担着揭示和领悟整体的文化世界的任务，然而，海德格尔希望在变革和动荡的时代去守护曾在的传统，而杜威则主张文化的世界本身就是创造性的经验中得到变革和重建，因而也给人带来更大的幸福和自由。在这一点上，杜威倒更接近于马克思，在文化领域保持一种开放和发展的态度。虽然马克思力图阐明未来理想社会中人的自由全面发展所需要的条件，但却没有勾勒出在社会变革和重建与个体自我实现的审美化劳动之间的连续性关联，也没有具体描述审美化的劳动应有的结构和运作方式。而杜威的“一个经验”则展示了劳动审美化的有效途径，因此，杜威美学与马克思的劳动理论恰恰可以相得益彰。