导论

中国的现代化进程约始自鸦片战争之后，而进入20世纪以后，台湾和大陆的社会转型先后全面展开。这个过程是漫长的，也是曲折的。但对于海峡两岸而言，虽然现代化转型的具体历史过程并不相同，但从人类历史发展的趋势来看，却又殊途同归——它们都是以实现社会的全面现代化为目的和方式，内在于世界各民族几乎都无法自外的人类文明进化历程之中。对于两岸来说，只是其全面展开的时间有别而已：全面的社会现代化转型，[1]在台湾约开始于20世纪50年代，在大陆则始于80年代改革开放。这也使得两岸文坛分别在20世纪70年代前后和21世纪以来各迎来了一次乡村叙事的高潮。这两次乡村叙事高潮皆发生在社会转型加速的历史背景之下。从具体的创作来看，作家在题材选择、关注焦点、主题表达、创作手法等方面也都表现出很多相似性，然而在更深在的叙事立场、叙事情感、艺术风格等方面却又有着不易察觉的差异。这些差异，追根溯源与两岸作家的文化性格有根本的关联，而文化性格又形成于他们各自脚下的土地——那土地上所上演过的历史以及正在上演着的现实。这种不同，无法简单以高下论之，而须放置于海峡两岸的乡村叙事传统乃至新文学叙事传统之中，同时结合两岸不同的社会、历史、文化环境和知识者文化性格，才能深入解析。本书即由这两次乡村叙事高潮入手，探究其异同表现、深层原因，并对其作意义评价等。

一

对于转型期中国现实的密切关注和书写，是20世纪90年代之后大陆文学一个显著的发展趋向。而近30年大陆社会发展的复杂性，则直接造成了文学叙事的某种“言说困难”：作家一方面对历史和现实失去了清晰的判断，另一方面对于如何表达这样一种历史和现实，也失去了以往的自信。就乡村叙事而言，随着现实当中农村发展和农民出路问题的严峻化，乡村叙事者在理解和判断现实与历史等问题上日益陷入一种显著的困惑和迷惘，而单一化和平面化的写实的艺术表现，也充分体现了他们在“怎么写”问题上所面临的焦虑和困难。

理性（思想或理念）和文学的关系始终纠缠不清、众说纷纭。以当代乡村小说叙事而言，历史理性丧失导致的迷惘和焦虑主宰了转型期尤其是21世纪初以来的大陆乡村小说叙事，但迷惘和焦虑下的文学表达却又并未如我们想象得那么不堪。对“后改革”时代乡土中国颓败景象的全方位表现，对迷惘和焦虑的直接呈现以及整体感和秩序感丧失所致的文本“失序”景观，[2]共同构成了一种与“五四”以来传统的以浪漫主义和现实主义为主的乡村书写截然不同的叙事风貌，它的感性、直接和新异特征在审美趣味更为开放者看来不啻为一种美学上的创新与超越。这种创新与超越大致表现于两点：一是对于现代性视野的打破，它呈现了在传统现实主义和浪漫主义主导的现代性观照视野下所无法呈现的乡村和农民的本真生存状态；二是它还原和呈现式的表现形式也表现出一种新的审美冲击力。

然而，不得不说的是，这种美学上的创造和超越，更多地是受惠于时代，而非叙事者对于叙事传统的反思。现代性视野下传统的浪漫主义和现实主义乡村叙事对于乡村和农民在现代化历史进程中的悲剧性命运遭际有着难以避免的轻忽和遮蔽，这源于现代作家对“现代化”价值观念体系的认同和批判，这种认同和批判所造成的作家对作为文化喻体的“农村”“农民”的“提升”（批判）和“回归”（歌颂）操作，使作为本然存在的实体的农村和农民的生存状态与命运遭际得不到有力的呈现。21世纪初乡村叙事以其对乡村颓败、农民受难的全力关注，对传统乡村叙事的这一缺憾有所弥补，但这“弥补”并非源于对传统乡村叙事的批判和反思，而是源于现代性价值观念体系在后改革时代的自行崩解。

如果说，在现代性视野下，传统乡村小说叙事表现出来的是现代性“观念”对“事实”（即本然存在的实体的乡村和农民悲剧性命运遭际）的遮蔽，那么对21世纪初的乡村叙事而言，它所表现出来则是“观念”的消解和“事实”的凸显。而这种“消解”和“凸显”，又是20世纪90年代以来中国现代化事业遭遇瓶颈，现代性价值观念体系随之遭受反思的一个自然而然的结果。

换句话说，时代的转变使作家由背负观念之“重”走向了一种无观念之“轻”。然而，一重一轻，却不过是从一端走向了另一端，其间的问题却并没有得到真正的反思与清理。当前文学叙事的感性、直接，便从侧面反映了其内在的不足——思辨力不足，因而无法对历史进行深刻的反思，更无法对现实进行深入的分析、辨别和批评，从而也就使具有“超越性”和“创新性”的美学表达缺乏持续发展的动力和支撑，很容易也很快地便陷入了单面和疲惫——21世纪初日渐流于程式化并陷入困境的“底层叙事”便是典型体现。

因为缺乏对历史的清理与反省，所以在认知和表达现实时往往不得不直面一种无法克服的无奈和焦虑：“作家能做什么呢，他的认知如地震前的老鼠，复杂的矛盾的东西完全罩住了他，他所能写出的东西就只能是暧昧、晦暗和多元混杂。”[3]因为所面对的是“复杂的矛盾的东西”，所以便只能去描写那些“暧昧、晦暗和多元混杂”——这里所体现出来的，其实是传统乡村叙事在长久的历史过程中所形成的作家对“观念”的一种惯性依赖。在“复杂的矛盾的东西”面前，作家确实会失去某种判断，但我们要问的是：对作者来说，他们所失去的这种判断，究竟是什么样的判断？除了这种每每不得不失去的判断之外，作家还有没有、应不应该有其他的判断？

源于文化批判立场和指向的不同，“五四”以来现代性视野下的传统乡村叙事，主要呈现为启蒙—批判、浪漫—回归两种乡村叙事范式（前者以鲁迅、后者以沈从文为代表）。除此之外，新文学别无第三种甚至第四种可与之颉颃共竞的乡村叙事表达（以阶级论为基础的革命文学从一开始便备受政治意识形态的干扰，从而在之后的社会历史实践中难免于非文学甚至反文学的极端主义的文学工具论的操弄，最终趋于式微）。而两种主导范式下的乡村书写，无论是对“乡村”和“农民”施以批判和“提升”的启蒙叙事，还是对其表示认同、歌颂的浪漫主义叙事，二者其实都没有将实体的乡村和农民作为直接的观照对象——鲁迅笔下的“未庄”和“阿Q”是封建文化和“落后中国”的象征，沈从文笔下的“湘西”则是其厌弃现代文明、寻求灵魂归宿的精神飞地。“实体的农民和乡村”本是丰富的生命存在和文化存在，但在现代化转型的历史时代，其更突出的“身份特征”是直接承受了社会转型和文化断裂之痛的“被侮辱与被损害者”。它（他）们以及它（他）们被侮辱和被损害的命运遭际，构成了整个社会转型时代最突出、最醒目的“事实”。然而这一“事实”在传统的现代性视野下的乡村叙事中并没有得到有力的反映，现代作家往往更执着于某种社会的、政治的、文化的“观念”表达，却轻忽了眼前这个最基本的“事实”。

21世纪初的乡村叙事，显然是将“实体的乡村和农民”作为了直接的观照对象，但如前所述，这种对“事实”的关注更多地是受惠于时代，而非创作者对自身写作传统的反思；而且在“观念”解体和与“事实”相趋近的过程中，作家并没有表现出应有的积极和主动，反而或满足于对“事实”的本能呈现，或一而再再而三地诉说着自己失去“观念”的不适。由此也便可以见出，现代性视野下传统乡村叙事对“观念”的执着和对“事实”的轻忽在今天并没有得到太大的改观。我们只是在时代的作用下被动地与“事实”发生了趋近，而对于是否应该主动地与之趋近、该如何趋近，以及长久以来为什么没有趋近、不能趋近等缺乏认真和彻底的思考。

与大陆作家这样一种叙事表现形成鲜明对照的是台湾现代化转型期的乡村叙事。台湾大约从二十世纪六七十年代开始进入社会转型的全面加速期（大陆则应该是改革开放后的90年代），基于复杂的国际政治因素的推动，短短二三十年时间便完成了由农业社会向现代工商业社会的飞跃，面对社会转型，台湾作家和今天的大陆作家面临的是几乎完全一致的文明和历史情景——其中社会转型所带来的人群（尤其是农民）疼痛同样触目惊心，但两厢表现却极其不同。在此，不妨以两岸最具代表性的乡村叙事者——台湾以黄春明、陈映真，大陆以贾平凹——为例，将其做一个简单的对比，便能看出二者的不同。

贾平凹是大陆新时期以来最具代表性的乡村小说家，21世纪初他发表了长篇小说《秦腔》，作品集中展现了作家面对转型期中国农村复杂现实时的迷惘和困惑——农村该往何处去？农民的未来怎样？困惑和迷惘是复杂现实的心理投射，是一种典型的时代情绪。而对迷惘和困惑的坦承，实际上也标志着贾平凹自身思想和意识的一次重大调整，即由20世纪90年代面对城乡问题时的主动寻找答案且力图给出答案，到新世纪之后对寻找和给出答案的放弃。而这种放弃，也使其创作一改以往观念化痕迹过重的弊病，表现出一种真挚动人的气质。然而令人诧异的是，在嗣后发表的《高兴》中，《秦腔》所表现出的这种迷惘和困惑却被一扫而空，作者以刘高兴这个进城打工的农民形象明白无误地传达出这样一种富有“积极的建设性”的观念：对于贫富不均和城乡对立的严酷现实来说，改变的希望在于农民的自我心理调整——他们不应该仇视、敌对城市，而应该主动地示好、积极地融入城市（用作品中的话说就是“得不到高兴但仍高兴着”）。[4]也就是说，从《秦腔》到《高兴》，作者从失去“观念”的迷惘和困惑，很快地便重新寻找和确立起了一种新的具有答案性质的“观念”。然而，将改变社会现状的责任归之于弱势群体（农民）的自我心理调整（而非体制变革），这样一种新确立的“观念”在当下复杂沉重的社会现实面前显然是极其欠缺说服力、极其浅薄的。

观念的浅薄显示出作家思想能力的薄弱，也更彰显了他对“观念”一贯的热衷——贾平凹整个小说创作历程其实一直都贯穿着一种显在的观念焦虑，从《腊月·正月》《浮躁》，到《土门》《高老庄》，到《高兴》，来自政治的、社会的、文化的各种各样的“观念”主宰了他不同时期小说的表达，而且这些“观念”历时地来看往往又是前后冲突的。这种观念、立场的不稳定，根源于作家思想能力的不足，同时也与其对“观念”的趋附和热衷紧密相关，二者内在地造成了贾平凹乡村叙事的悲剧性宿命。

反观台湾作家黄春明，同样是执着于某种“观念”，他的乡村叙事在立场和情感方面却要稳固和坚定得多。黄春明是台湾20世纪60年代后期成长起来的乡村小说家，他的小说和陈映真、王祯和等当时其他台湾乡村小说家的作品一样，有一个共同的主题，那就是战后“美式资本主义”侵入台湾导致的乡土社会的急速转型。而这其中，黄春明书写自己家乡宜兰地区小镇生活的作品可以说尤有代表性，它们包括《青番公的故事》《看海的日子》《锣》《儿子的大玩偶》，等等。这些作品都是瞩目小人物的底层民生，通过他们所经受的疼痛、哀伤、彷徨和挣扎，表现一种对“文明”和“现代”的抗拒。彼时，以美国和日本为代表的资本主义生产方式迅速侵入包括台湾在内的东南亚和东北亚地区，“它先涌入这些地区的各主要大都市，然后再由这些主要大都市扩及四周的一些大市镇，由近而远，最后无远弗届，一步步加快了这些地区的彻底改变”。[5]而在这样的情况下，宜兰这样的台湾小市镇受冲击发生的变动更为剧烈，人们在他们原来生活居住的土地上被连根拔起，变成“新的游牧民族”，其情形与今天大陆城市化、农民离土的情形极为相似，而面对这样的情形，黄春明等台湾写作者以毫不迟疑的态度（明显区别于贾平凹等大陆作家的矛盾和彷徨）与那些备受侮辱和损害、即将逝去的小人物站在一起，从他们微弱的生命身上寻找一种弥足珍贵的、永恒的生命伦理和精神价值。

陈映真同样也是如此。他不是纯粹的乡村小说家，其作品专门描写农村和农民的也不多，但他所有的创作却都能让人感受到黄春明小说所透露出来的那种小人物立场，而且更加彻底。作为台湾知识界和思想界的一面旗帜，陈映真的成就不单单限于文学——正如人们所评价的，自从20世纪50年代末60年代初作为文学青年步入公共视野以来，“他一直孤单却坚定地越过一整个世代对于现实视而不见的盲点，戳穿横行一世的捏造、歪曲和知性的荒废，掀起日本批判、现代主义批判、乡土文学论战、第三世界文学论、中国结与台湾结争论、台湾大众消费论、依赖理论和冷战·民族分裂时代论等一个又一个纷纭的论争……”[6]而作为文学家的陈映真，他四十年的文学创作亦是其彰显着浓重的“异端·乌托邦主义”色彩的理想主义精神和批判思想的一个缩影，而不论是艺术还是非艺术地表达对台湾社会、历史、文化的批判，陈映真的宗旨其实只有一个，那就是“从社会弱小者的立场去看台湾的人、生活、劳动、生态环境、社会和历史，从而进行纪录、见证、报告和批判”。[7]

陈映真的“社会弱小者立场”（即小人物立场）使“他同情一切被损害、被侮辱、被压迫的人们，这些人包括工人、农民、妓女、残疾者、少数民族，和一切生活在社会最低层的人们。因而他也同情，甚至崇敬一切为这些被损害、被侮辱、被压迫的人们奋斗的知识分子和仁人志士。进而对那些加害者的帝国主义、资本主义、官僚主义也有着强烈的批判”。[8]这种“社会弱小者立场”贯穿于陈映真的整个创作生涯。他的早期创作大约是从1959年发表处女作《面摊》到1967年发表《第一件差事》，这一时期的作品虽然总体上透着“市镇小知识分子的忧悒和无力感”，[9]带有强烈的个人主义感伤色彩，但从题材和主题上来看，却都是对社会历史和现实问题的反映与批判；而从1968到1975年陈映真经受牢狱之灾，这前后发表的《唐倩的喜剧》《贺大哥》等标志着他的创作已在挣脱早期的感伤、忧悒和苍白，开始获致一种强健的理性和批判力，自1978到1982年，这种不断壮大的理性和批判力使陈映真在面对当时几乎已完全资本主义化的台湾社会时，写出了带有强烈的社会分析和文化批判色彩的“华盛顿大楼系列”（《夜行货车》《上班族的一日》《云》《万商帝君》）；也正是基于对转型之后台湾社会的本质的这种认识，他也才于1983年到1987年写出了《铃珰花》《山路》《赵南栋》，用以追怀革命、悼念历史、表达理想；而当他于1999年到2001年的世纪之交又写出《归乡》《夜雾》《忠孝公园》时，他实际上是想通过对人物心理和命运的“记录”，从而以更客观、更有说服力的方式进入历史、探究历史，以此重申对人的基本生命价值的尊重与守护，以及对战争、体制等所有不义力量的控诉。

早期创作中，陈映真的“社会弱小者立场”体现在那些背负“历史”之重和现实之痛的生命身上，康雄（《我的弟弟康雄》）、吴锦翔（《乡村的教师》）、安某（《文书》）、三角脸和小瘦丫头儿（《将军族》）、季公（《一只绿色之候鸟》）等等，他们所背负的苦难、创伤是作者感伤、忧悒的主要制因。在创作生涯的中后期，随着思想的成熟、对社会历史和现实的认识的深入，“文学家的陈映真”开始逐渐涵容于“思想者的陈映真”，其作品所负载的“理念”也越来越鲜明而“多样”。这些“理念”包括他对日美新殖民主义的批判，对资本主义跨国企业、台湾消费社会的批判，对专制、伪民主和“分离主义”的批判，对民主和革命的吁求，等等。然而纷纭的思想和“观念”始终有一个不离不弃的中轴，那就是对边缘和底层社会人群的体恤和关爱，这种体恤和关爱，不仅是悲悯和同情，更包括从苦难和不幸中掘发人的尊严和价值：早期创作中那些背负“历史”之重和现实之痛的心灵创伤者，都是历史和现实罪恶的见证，他们以自我的苦痛和毁灭控诉了战争、贫困、习俗的压迫，同时也以如康雄、三角脸和小瘦丫头儿那般的主动赴死彰显了“被侮辱与被损害者”的尊严和神圣；在“华盛顿大楼系列”中，辗转于跨国公司剥削体制下的既有林荣平、黄静雄、林德旺那样的人格扭曲和精神异化者，又有詹奕宏、刘小玲和张维杰那种不甘麻木与堕落的觉醒者与反抗者；而《铃珰花》《山路》《赵南栋》三篇革命先驱题材的作品，则通过对牺牲、担当等革命精神的追怀，以及革命一代在富足年代的忧痛与忏悔，表达了作者对“后革命”时代思想荒芜、精神退行、理想失落的不满，而此不满所产生的根由——隐藏在和平、繁荣背后的那些由贪婪、放纵、不公、不义所制造的“看不见的杀戮”和“没有硝烟的战争”——也使蔡千惠和叶春美等革命一代的忏悔与担当变得无比动人和伟大；而在世纪之交的《归乡》《夜雾》《忠孝公园》中，战士杨斌（林世坤）、军统特务李清皓以及曾为日军军伕的林标，他们作为历史和战争的“创伤”，也作为战后时代的“零余者”，不仅是历史罪恶，也是现实压迫与伤害的见证，而李清皓的敏感软弱乃至于自杀、林标的善良、杨斌的情深义重又都是于苦难不幸的阴霾中散射出来的人性之光。

作为陈映真思考和创作的出发点与宗旨，“社会弱小者立场”使陈映真具有一种罕见的思想的穿透力。比如在台湾和大陆关系问题上，他能轻松地超越知性匮乏的地方分离主义，一针见血地指出两岸之间根本不存在所谓“民族矛盾”，而只有共同的阶级和民主矛盾（正如《将军族》中的三角脸和小瘦丫头儿不分本省人和外省人而只有共同的被剥削的苦难的命运），所以，“海峡两岸的人民应该以鲜明的主体性推动各自的具有广泛民众基盘的民主化……使民族内部的和平与团结创造最有利的条件。”[10]又如他对美国为首的西方新殖民主义的批判，也是因为它是导致第三世界国家人民贫困的根源，是将“发达—不发达”“富裕—贫困”的世界秩序和阶级秩序扩大化和长期化的罪魁；而他对台湾党外运动和知识界的批判，很大程度上也是因为他们在对台湾乃至整个第三世界的现状和历史的认识上所表现出来的无知、怠惰和冷漠。

“社会弱小者立场”使陈映真的思想和创作带有鲜明的阶级性，但小人物立场的彻底性却使他超越和摆脱了狭隘的阶级论和民族主义的倾向，而获致一种建基于普遍的人道主义之上的深刻和动人。也就是说，他的文学从始至终都是从人——尤其是那些始终与苦难相伴随却寂默无声的底层的人——出发的；他关注的是苦难和不幸中的人，他们的身体与心灵，他们的受伤、毁灭，以及在受伤和毁灭中彰显出的人的尊严、爱与牺牲。陈映真说：“中国的文学和世界上一切伟大的文学一样，侍奉于人的自由，以及以这自由的人为基础而建设起来的合理、幸福的世界。因此，中国的新文学，首先要给予举凡失丧的、被侮辱的、被践踏的、被忽视的人们以温暖的安慰；以奋斗的勇气，以希望的勇气，以再起的信心。”[11]这便是非止于文学家的陈映真对文学、对中国文学的期望。

除了黄春明、陈映真之外，台湾20世纪70年代的“乡土文学”作家，比如王祯和、洪醒夫等，他们在关怀“小人物”，由文学而社会实践，从而干预现实、改变社会等方面都表现出一种共同性。这种由文学而社会实践的共同品格，也在70年代酿成了对于台湾后来整个社会都影响深远的“乡土文学运动”（包括“乡土文学论战”）。这样的一种实践的、斗争的品格与大陆作家在现实面前的精神困顿（困惑和迷惘）形成了鲜明的对照。他们的差异究竟在哪里？造成这种差异的原因又是什么？台湾与大陆社会转型期乡村叙事的差异是我们最直接地观察和感受到的，但是在这种表面的差异之下，还深藏着更深厚的历史的、社会的甚至文化的根由。

二

本书以“台湾20世纪70年代前后”和“大陆新世纪以来”的乡村叙事为切入对象。学界对海峡两岸这两个历史时段乡村叙事分别进行研究的成果不少，但从“社会转型”角度对二者进行专门比较的研究，还少有见到。对海峡两岸转型期乡村叙事的比较，始于我对大陆“新世纪乡村叙事新变”的关注和考察，所以这一方面的研究，加上两岸文学比较研究以及一些侧重于“文化”角度的两岸文学研究和社会学研究对我的助益最大，当然从本书的研究角度来看，它们也存在一定的不足，下面我们分别介绍。

在对“大陆新世纪乡村叙事新变”的研究方面，代表成果主要是学术论文，如丁帆的《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》《“城市异乡者”的梦想与现实——关于文明冲突中乡土描写的转型》，施战军的《时代之变与文学之难》，王光东的《“乡土世界”文学表达的新因素》，陈晓明的《乡土叙事的终结和开启——贾平凹的〈秦腔〉预示的新世纪的美学意义》，等等。这些研究的长处和启发之处在于：第一，对大陆“新世纪乡村叙事新变”在题材、创作视域等方面的表现进行了总结；第二，指出了“新变”背后作家“历史理性能力不足”的问题；第三，从对乡村叙事传统的反思角度，对新世纪乡村叙事的革命性和创造性进行了肯定。不足之处则在于：第一，对作家“历史理性能力不足”缺乏深入的原因探究；第二，对“新变”思想和审美的评价，因缺乏横向的比较而缺乏说服力；第三，对“新变”的审美特质、未来发展趋势分析不足。

在海峡两岸文学比较研究方面，代表性研究成果，专著方面有王淑秧的《海峡两岸小说论评》、赵朕的《台湾与大陆小说比较论》、杨匡汉主编的《扬子江和阿里山的对话——海峡两岸文学比较》、丁帆主编的《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》等；论文方面有王淑秧的《海峡两岸“乡土文学”比较》、田中阳的《从文化视角观当代海峡两岸乡土小说之异同》、罗关德的《生成、繁荣与变迁——现代化进程中的大陆与台湾乡土文学》，等等。这些研究的长处和启发之处在于：第一，视野开阔，从特点和关系等方面对两岸文学发展进行了整体比较；第二，引入了新的比较视野，如“现代化（性）”“文化”等具有前沿性和反思性的研究角度。不足之处则在于：第一，从研究对象来看，大都从“历时”和“整体”着眼，缺少对特定历史阶段两岸乡村叙事的比较；第二，对某些具体研究对象缺乏深入的分析，从而使有些结论和观点失之于笼统。

在侧重于“文化”角度的文学和社会学研究方面，代表成果包括：陈晓明的论文《现代性与文学研究的新视野》、何吉贤的论文《农村的“发现”和“湮没”——20世纪中国文学视野中的农村》、罗关德的论文《风筝与土地：20世纪中国文化乡土小说家的视角和心态》；黎湘萍的著作《台湾的忧郁》《文学台湾——台湾知识者的文学叙事与理论想象》，朱双一的著作《台湾文学思潮与渊源》《闽台文学的文化亲缘》，朱立立的著作《知识人的精神私史——台湾现代派小说的一种解读》；汪毅夫的著作《台港近代文学丛稿》《台湾社会与文化》《中华文化与台湾杜会》，刘登翰的《中华文化与闽台社会》，等等。这些研究的长处和启发之处在于：第一，对海峡两岸新文学的乡村叙事传统进行了反思；第二，从“文化和精神”“社会”等角度对台湾作家文化人格、台湾文学精神特质、台湾社会进行了深入研究；第三，研究者知识构成多样，研究特点鲜明、个性突出。不足之处则在于：多将视线对准“大陆”抑或“台湾”一域，缺乏对二者的比较研究。

综上能够看出，学界目前还少有对“台湾20世纪70年代前后”和“大陆新世纪以来”乡村叙事的比较研究。当然，这和研究者个人的研究兴趣、研究方法、发现问题的方式和方法有关。不过从反思海峡两岸文学（尤其是大陆当代文学）发展，进而推动海峡两岸文学乃至社会共同发展来看，这一比较研究却是十分必要的。而相对前述学界已有的研究成果来说，本书的特点和意义在于：第一，以“社会转型”为文学观照背景，更重视文学的时代性和当下意义；第二，将文学比较与海峡两岸社会、历史、文化、心理的考察相结合，更深入地认识和考察海峡两岸社会历史和文化；第三，更注重海峡两岸文学差异性的比较，并力图通过比较达到相互参照、互相借鉴、互相推动，促进两岸文学和社会共同发展的目的。

海峡两岸在“20世纪70年代前后”和“新世纪以来”出现的乡村叙事高潮，在台湾主要以陈映真、黄春明、王祯和、洪醒夫等作家的创作为代表，[12]大陆则以贾平凹、迟子建、尤凤伟、林白、孙惠芬、李锐、刘庆邦、陈应松、李洱、阎连科、邵丽、乔叶、鬼子等的乡村写作为代表。本书即以上述作家作品为直接研究对象，把握其特征，比较其异同，探究其原因，评价其表现。