共同的起点：对现代主义文学的反拨
当我们将目光对准海峡两岸社会转型期乡村叙事的发展（不管是大陆还是台湾，因社会转型而催动的“乡土文学”在这个特定的历史阶段——台湾70年代、大陆90年代以来——都有较之于之前的历史阶段比较明显的繁荣、振兴态势）时，我们会发现它们的发生有一个颇让人惊奇的相同之处，即它们都是从对现代主义文学的反拨开始的。这个反拨是如何开始和发生的？作为一次文学发展潮流的更替过程，它所内含的那些质疑和肯定、批判与倡扬，今天看来又能带给我们怎样的思考？
一、大陆20世纪90年代对“先锋文学”的反思
进入新时期（1976—）之后，伴随着整个国家的现代化事业推进，尤其是意识形态领域的相关宣传，文化（包括文学）界的现代化冲动便开始鼓荡。在此情况下，在文学尚受瞩目的80年代，西方现代主义和后现代主义文学被作为“现代”的文学形式和样态受到推崇，便是很容易理解的事情了。当然，除了这种现代化冲动之外，80年代大陆社会实际的发展态势和文化氛围，对于现代主义文学思潮的发展，也有整体性的推动和促进作用：
在80年代中后期，文学与社会政治的关系，不像80年代初那样呈现“粘着”状态，作家、读者对文学成为政治意图和观念载体的方式，也不再持普遍的赞赏、呼应的态度。与此同时，商品经济的发展，不可避免地改变人们的生存条件和生活方式，“纯文学”的“边缘化”趋势也日益明显。在这一情势下，文学观念的反省、调整的步伐加速，作家有可能向“通俗小说”等大众文艺的方面倾斜，但也有可能转而更多面向“文学自身”，探索的势头得到加强。从后一方面说，诗歌有明显的“实验色彩”的“第三代诗”。小说则有“寻根小说”“现代派小说”“先锋小说”和“新写实小说”的出现。这些探索的趋向，主要表现为借助西方20世纪文学所提供的经验，寻求创作题材和艺术方法上的各种可能性。主题的对于具体现实社会政治问题的超越，艺术上摆脱“写实”方法的拘囿，以追求“本体意味”的形式，和“永恒意味”的生存命题：这在当时成为很有诱惑力的目标。[14]
也正是因为相较于传统的、旧式的文学形式的这种带有现代性诉求的新质，这一表达“‘永恒意味’的生存命题”和具有“‘本体意味’的形式”的文学，在当时才获得了所谓“先锋”的称号。
前述的话提到了“寻根小说”“现代派小说”“新写实小说”，但实际上，表达“‘永恒意味’的生存命题”和具有“‘本体意味’的形式”的文学，最典型的当属“先锋小说”。今天我们所谓的“先锋小说”或“先锋文学”，当然是作为一个文学史——而非文学理论——概念被使用的，当它摆脱了80年代与“现代派小说”“实验小说”“新潮小说”等概念混为一谈的状态后，从进入90年代乃至于今天，它就是专指80年代中期以马原、余华、苏童、格非等为代表的受西方现代派艺术影响，着力于主题和形式创新，从而表现出相较于传统现实主义文学更前卫和反叛的创作姿态、艺术特征，并在当时风行一时的小说创作潮流。据程光炜考证，“先锋小说（当时叫先锋派文学）的名称可能最早出现在《文学评论》和《钟山》编辑部1988年10月召开的一次‘现实主义与先锋派文学’的研讨会上。90年代后，密集使用这一概念的是陈晓明、张颐武等批评家。”因此，他也认为，“先锋小说”是“一个带有追授性色彩的历史性命名。”[15]而从整个现代主义文学在新时期的流传过程来看，这个小说派别的产生，大致又经历了从80年代初王蒙等“意识流小说”，到1985年前后徐星、刘索拉等的传达个体与社会对抗的“现代派小说”（《你别无选择》《无主题变奏》等）和马原、余华、苏童、格非等更注重语言和形式实验的“先锋小说”的过程。[16]今天我们对于“先锋文学”的理解已经不会像在80年代前期那样充满争议，作为一个被“追授”命名的文学思潮（并非所有文学潮流都有这样的待遇），这本身便昭示了今天我们在理解它方面所取得的共识。
共识的形成，当然也折射了当时它的受瞩目。但时至今日，相对于在80年代的繁盛，它在90年代的衰落，却也是人所共知、人所共见的事实。笔者读书的新世纪前后，“先锋文学”仍然是一个能引起我们青年学生兴味的事物，然而今天的大学生和研究生，除了对余华、苏童的名字可能还有所耳闻外，对于“先锋文学”大都缺乏真正的了解，甚至没有了解的兴趣——为了完成课业任务除外。现在的学生可能已经无从想象，不用说马原、余华、苏童、格非，就算不及他们有名的洪峰、扎西达娃等这些名字，在30年前的当时也如雷贯耳。
当然，徒然感叹时过境迁是没有多少意义的，我们要问的是，这样的转变是怎么发生的？这样的追问，可能还伴随着我们自身的惆怅：那些当年让我们兴奋、追逐，甚至勾连着我们青春记忆的文学“弄潮儿”和“宠儿”，今天的处境令人唏嘘，[17]除了苏童、格非少数人之外，继续在文学写作上坚持并展现出创造力的，几无可见——即便苏童、格非，他们的写作实际上也早已和“先锋”脱轨。随着这个社会在一条崭新的轨道上奋力前进，伴随了那个至今还为很多人怀念的文学“黄金时代”的“先锋文学”，会不会进一步遭人遗忘，终致湮没无形？
追溯“先锋文学”的衰落，首先要观察它如何兴起。相较于80年代人们更多地把“先锋文学”（包括整个现代主义文化）做一种单一的文学层面上的理解，也因此“先锋小说的含义实际已经被不少文学研究所窄化”。[18]今天的研究者已经普遍认识到，当年轰轰烈烈的“先锋文学”，其发生乃是受“政治/文化/经济多边作用的结果，而不仅仅是某个历史事件起到突发性的杠杆作用”。[19]事实确实如此，对于“先锋文学”的理解，在其产生和兴盛的当时确实是有些窄化的，当时的研究者更多地关注到了它在文学、文化、哲学层面的意涵，而真正把它放置于中国社会发展（尤其是社会转型）的整个历史过程来观察的并不多。作为证明，一个简单的事实是：如果我们当时真正把它放置于整个中国社会发展的真实历史过程去看的话，就不会有当时那些对它铺天盖地的“溢美之词”，因为先锋小说虽然确实有其一定的美学新质和精神价值，但是显然并不像很多人当时所断言和预言的那样空前绝后、不可替代，否则它也不会在仅仅十年不到（从1985年开始算起）的短暂时间内，便从被追捧和瞻仰的高处跌落神坛。
“先锋小说”的高潮，不少研究者都把它定位为1987年。程光炜认为：1985到1987年，仅仅在《上海文学》上发表的先锋小说（当时叫“新潮小说”）就有“30篇左右”，而与创作繁荣相呼应的，是人们对于它的研究和理解也更深入地展开——最明显的标志是1987年“先锋文学”这一命名开始被确立下来。[20]洪子诚先生也认为：“在1987年间，这种写作，成为一股潮流。除了马原、洪峰外，这一年‘先锋小说’的重要作品，有余华的短篇《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》，中篇《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留言》《一九三四年的逃亡》《故事：外乡人父子》，叶兆言的《五月的黄昏》。在此后的几年里，上述作家还发表了许多作品，如余华的《现实一种》《世事如烟》《劫数难逃》，苏童的《罂粟之家》《仪式的完成》《妻妾成群》，格非的《没有人看见草生长》《褐色鸟群》，孙甘露的《访问梦境》《请女人猜谜》等。”[21]
但是仅仅三五年之后，对于“先锋文学”的批判和反拨便开始了。反拨一方面发生在先锋文学阵营内部。余华在1996年说：“现代主义到今天已经完成了，已经成为了权威，成为了制度，成为了必须被反对的现行体制。”[22]而在更早的1991年，余华已经写出了《呼喊与细雨》（后更名《在细雨中呼喊》），这是大家普遍认为的他“转向”（这是比言论更具有说服力的行动上的“反拨”）的开始——而实际上《呼喊与细雨》，也包括嗣后的《活着》《许三观卖血记》，和他早期的《现实一种》《鲜血梅花》等“先锋小说”相比，确实也展现出了一种截然不同的反先锋的风貌。不过，直到他1993年写出《活着》为止，他内心的困惑其实并没有消除：在1993年的《活着》“前言”中，他表示，自己仍然对于“现实”充满畏惧（因为“真实的现实，也就是作家生活中的现实，是令人费解和难以相处的”），而相应地，温暖只在于自己的内心——“人的友爱和同情往往只是作为情绪来到”。[23]这是作家的骄矜，还是他“先锋”（对于历史的主观主义、虚无主义认识）的惯性使然？不管怎样，这种对于“内心”（自我）的推崇和对“现实”（外部世界）的畏惧，所折射的，可能是作家开始“转型”时真实的心理状态：表面在“转向”，内心在“犹疑”。这当然也说明，余华在选择艺术调整时，是在有意识地、主动地放弃着什么（不然不会有“犹疑”）。但是，仅仅三年之后，在同样关于《活着》的“韩文版自序”中，他的态度已有着明显的差异：在那段被广为征引的关于《活着》的著名的话（“这部作品的题目叫《活着》，作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自进攻，而是忍受……”）中，“内心”和“现实”的紧张关系解除了，他开始强调“忍受”。所谓“忍受”，我们可以理解为余华向读者传达的他的某种观念，但也可以视为他面向自己的独语，它所说明的是发生在他精神世界内部的变化：“内心”向“现实”妥协。当三年前余华还在强调作家应该写“现实的作品”（这里的“现实”更倾向于“主观的现实”）而不是“实在的作品”（指老老实实描写客观现实的作品）时，我们还看到他的抵抗（他对这两个词的辨析本身便反映了当时他的某种执拗和坚守），而三年后他却开始将理解作品的权力让渡：“文学就是这样，它讲述了作家意识到的事物，同时也讲述了作家所没有意识到的，读者就是这时候出来发言的。”[24]
而实际上，在余华写出《细雨与呼喊》之前，苏童已经发表了《妻妾成群》（《收获》1989年），这个作品虽然被很多人归为“新历史小说”（余华的《活着》其实也可以归类为“新历史小说”），但不管怎样，无论从语言还是结构而言，整个小说所呈现出来的正是“现实”（并非指时间意义上的当下，而是指更近于日常生活的一种存在状态）的回归和“先锋”的退却。
面对先锋作家的“转向”，“新潮”的批评家未免感到遗憾：“先锋派的实验突然而短暂，在九十年代随后几年，先锋派差不多放弃了形式主义实验。”虽然开始“突然”，结束也“突然”，但其实在先锋派转向之前，其自身困境却早已显现：“一方面，先锋派的艺术经验不再显得那么奇异，另一方面艺术的生存策略使得先锋们倾向于向传统现实主义靠拢。故事和人物又重新在先锋小说中复活。”[25]批评家的这番话只是在陈述事实，而更激烈的批判其实已经到来。对于那些曾经被视为“新潮”和“先锋”的精神挑战与形式实验，有人直接质疑和指责其为原创性匮乏的“寄生”性表现：“在缺乏文化与文学资源的前提下，直接以其他门类的文学艺术样式或文化资本为生长点，并使之小说化的写作特征。……之所以称之为‘寄生’而非‘借鉴’，乃是因为先锋文本中的意义元素与它们的参照文本几乎是相同的，原生性的中国经验与存在体验在先锋小说中缺席。”[26]
和西方现代派根深蒂固的牵连，是先锋派的一个“致命伤”，它所折射出来的，一方面是先锋小说家对于“现代”的迷恋，另一方面则是其文化根底的清浅——90年代仍对先锋小说家仍寄予厚望的胡河清曾将格非、苏童、余华比喻为“蛇精”“灵龟”“神猴”，但他同样认为，格非、苏童、余华虽有江南才子的灵通之气，但“他们日后若要求更远大的发展，则必须兼取北学之长，多读书而穷其枝叶。否则一候先天之气用尽，学无隔宿之储，纵是蛇精、灵龟、神猴化身，也难保不坠入凡尘、沦为俗物！”[27]
文化储备不足，临摹西方现代派，如果说这些批评主要还是着眼于先锋派自身内部的问题的话，那么另外的一种重要批评声音则是在它与外部社会的关系展开的。其实，所谓“原生性的中国经验与存在体验在先锋小说中缺席”，这样的批评已经点出了这方面的问题：先锋小说对于社会现实的疏离。先锋小说作为一股更侧重于精神颠覆和形式实验的文学思潮，它精神气质上的哲学和语言学倾向，必然使它欠缺了更多传统现实主义文学那种社会学气质，这一点不言而喻（实际上先锋文学在其受到推崇的80年代中期前后，也正是它的这种形式主义的创造力为它赢得了声誉）。然而这样的一种倾向和风格（尽管后期有些作品在这方面表现得有些过分和极端），几年之后却成为他们受指摘的“罪证”，这不能不让我们怀疑：真正的问题究竟是出在“先锋文学”本身，还是时代环境变化了，才使它显得格格不入？不管怎样，迷恋于形式和语言这样的所谓“形式主义”的问题，并不应该成为本就以创新和反叛为其精神标签的“先锋文学”的真正罪证。
某种程度上说，与社会现实的疏离，本就是“先锋”本性使然。这也曾经——乃至今天——让它获得赞誉。[28]但如果过于疏离，以至于成为一种“不及物”的写作，那么在对文学仍有人文主义期待的批评家眼里，这样的文学也便堕落为一种纯粹的智性操作，甚至一种语言游戏：“游戏者的写作是丧失了深度、为创新而创新的写作，他们退回到平面模式和语言的解析之中，只注意语言表面并专心探讨字面上极为肤浅的意义。人也不再是语言的主人，而是一个依赖于语言获得存在的存在物。与此同时，作家的自我也消匿在非对象化了的现象之中，使得作品在语言的自我表演中回避阐释，也无法阐释。就这样，先锋作家通过语言轻易地消解了他们对终极真理和生存意义的追寻，并将生命的价值和世界的意义消泯于语言的操作之中。”批评者言简意赅地总结道：“他们为了与现实保持适度的距离，却付出了远离生存本真的惨重代价。”[29]
其实，对于现代主义文学形式主义倾向的指责是很难把握尺度的。形式创新的尺度在哪里？什么是“富有精神深度的形式创新”，什么是“丧失了深度、为创新而创新”？这里的区分是很难把握的。比如孙甘露《信使之函》《请女人猜谜》等作，似乎批评者和赞扬者都可以找到他们批评和赞扬的依据，而这依据竟然很可能还是一样的——都指向它们创新性的语言和形式。现代主义文学的价值，其实很大程度上仰赖于阐释，也就是说它的意义产生，并不是仅仅依靠文本自身完成的，更还取决于阅读和阐释者对它的态度。《尤利西斯》《为芬尼根守灵》这样的作品，如果没有文本之外的阐释力量的介入，它能获得今天人们对它的价值认可，是值得怀疑的。
所以，对于先锋文学的形式主义的指责，看起来是有些错位的。就像你埋怨馒头没有馅一样，如果你想吃带馅的，应该直接去买包子。不过也有一种情况需要考虑，那就是当时少有包子可买，到处都是卖馒头的。那么80年代后期的中国文坛是否是这样呢？先锋文学确实一度风靡，但是否达到了这样的独占的程度呢？作为后来者推测历史，总是有隔膜的。我们今天谈起80年代中后期当时的情形，可以根据我们的印象，谈起方兴未艾的“寻根文学”，谈起崭露头角的“新写实—新历史小说”，甚至我们还会谈起路遥1984—1988年写就的《平凡的世界》——看起来当时的文坛并不是“先锋文学”一元独霸的，但其实这种我们后来者仅凭现在的认识所追忆的历史是不可靠的，因为仅仅从路遥《平凡的世界》写成后在文坛遭到冷遇[30]这样一个当年的事例，便能略略推知当时“先锋文学”所代表的现代派文学对于其他文学形式（尤其是现实主义文学）的挤压。当年拒绝了路遥《平凡的世界》稿子的《当代》编辑（当时还是年轻编辑）周昌义回忆说：
可惜那是1986年春天，伤痕文学过去了，正流行反思文学、寻根文学，正流行现代主义。这么说吧，当时的中国人，饥饿了多少年，眼睛都是绿的。读小说，都是如饥似渴，不仅要读情感，还要读新思想、新观念、新形式、新手法。那些所谓意识流的中篇，连标点符号都懒得打，存心不给人喘气的时间。可我们那时候读着就很来劲，那就是那个时代的阅读节奏，排山倒海，铺天盖地。喘口气都觉得浪费时间。[31]
当事人的回忆也许并无法代表全部历史，但是他所谈到的当年的那种文学感受，那种在今天的他也有些费解的文学趣味，却是真实的。
所以，进入90年代之后，对于“先锋文学”——其实也是对于整个现代派——的形式主义的批评，仅仅就事论事地从批评者口中的话去理解，显然是不够的。换句话说，那些批评并不能太当真，不能太较真。正确的理解方式，不是看它们批评得合不合理、在不在点子上，而是——它们当时为什么产生？
对于“先锋文学”的批评之所以在90年代产生，原因大致有以下几个方面：
第一，当然是“先锋文学”本身的问题。但是这个问题并不是当时批评者所谓的“形式迷恋”“寄生性”等——就像我们前面分析的，这些批评并没有抓住要害。而是首先，“先锋文学”在80年代后期以至90年代确实出现了一些末流之作，因为现代主义文学的那种形式主义实验的可复制性（某种程度上还可以说是“易复制性”），在理解和阐释这些作品方面的那种主观性和自由度等，确实给这些鱼目混珠的末流之作产生提供了便利；其次，很多“先锋作家”在度过了他们的创作高峰（80年代中期马原、格非、余华等都写出了他们的先锋代表作）后，本身陷入了创作瓶颈期——这也很容易理解：形式的实验、观念的挑战都是一种意识和思维追求极限的高位操作，在持续一段时间、达到一定程度之后，必然会面临精神和形式的疲惫。
第二，从读者接受的角度来看，80年代末期的先锋文学，在经过了发生、发展、高潮之后，已经开始面临发展困境，而在读者心目中，也经过了一个新奇—适应—厌倦的接受过程。只是这个过程看起来似乎有点太快了，但仔细理解，其实也不是那么不可思议，因为现代主义文学的小众性，其孤绝的艺术姿态、形式主义的面孔，实际上很容易会使它陷入一种单面化、重复化的境地（从世界范围内来看，这也是整个现代主义艺术的困境）。实验性写作本就是在刀锋上跳舞，所立足、施展的空间（无论思想的还是艺术的）本就有限，更加上写作者自身文化知识储备不足等问题，所以越到后来，我们越发现“现代主义的疲倦”：总是“语言”“结构”“时间”“存在”“虚无”“偶然”……无非是这些，不过是这些。
第三，更关键的原因，其实是整个社会环境发生了改变。90年代之后，大陆开始了一个急速转型（世俗化）的进程，这个进程确切地说应该是从1976年之后便开始了，但是到了90年代，随着体制力量和意识形态的有意识推动，[32]加上新时期以来整个社会逐步放开之后在各方面所打下的基础，整个社会的现代化进程步入了一个显著的加速期。而转型加速带来发展的同时，也带来了问题：乡村凋敝、贫富分化、城市拥挤、信仰缺失、道德滑坡，等等。这些问题，至今已成为中国面临的发展困境。而这样的问题，在90年代开始催化出一种普遍性的忧患和焦虑。人们渴望寻求答案和解决之道，而习惯了从文学中寻找力量和安慰的当时的人们，自然对于仍沉浸在高蹈的形式主义世界中的现代主义文学不满。
上述这样一些因素，共同催发了当时对于“先锋文学”的批判。而在这样一些因素中，总体来看，社会环境的改变——而非“先锋文学”本身的问题——才是当时它受到批评的关键。所以，这也让我们对于今天“重审先锋文学”、重新发现“先锋文学”价值的呼声保持警惕。因为先锋文学的价值本就在那里，只是时代环境的改变才让先锋文学受到质疑和批判。所以我们今天也同样有理由发问：重审和重新发现“先锋文学”的呼声今天重现，是否又是同样的原因呢？还是只是一种对于当下艺术的不满和厌倦所造成的怀旧心理使然？不管怎样，客观地看待问题，理性地理解历史，确实是不容易的，因为我们本就在历史之中，本就是问题的制造者。我们所能做的可能只是尽力而已。
而借由这样的一种尽力理解历史的思路，我们也可以后来者的便利（后见之明），回看90年代以来由“先锋文学”批判所开启的近20余年当代文学发展的道路，并由此反观当年的“先锋文学”批判的得失。
90年代以来的文学发展，今天看来正是沿着当时“先锋文学”批判者的思路展开的。其实在80年代末的当时，与“先锋文学”形成对照的写作已经产生——不管是“新写实小说”，还是“新历史小说”，它们当时都以一种反先锋的写实姿态，形成了明显的反拨力量。而随着韩东、朱文、何顿、毕飞宇等“晚生代”（甚至林白、陈染等“女性主义”）在90年代的进一步崛起，“先锋文学”的地位完全被替代。到了90年代中期以后（大概1996年前后），“现实主义冲击波”（以及“新体验小说”“新状态文学”等）兴起，以及新世纪之后“底层文学”“非虚构写作”兴起……现实主义文学在近二十年间的发展可以说达到了一个高潮。
但是这种现实主义文学发展的质量到底如何？显然仍不能令人满意，这方面的批评——诸如“历史理性不足”“艺术创新能力欠缺”等——已经为数众多，在此不赘。我们需要指出的正是，正是在这个背景下，重审“先锋文学”的呼声才得以出现。“先锋文学”对于艺术性的追求，对于形而上思辨的痴迷，竟都成了它们今天被怀念的理由。鼓吹者似乎忘了，正是这些同样的东西，恰恰是它当年受指责的缘由！
当然，我们在这里并不是为“先锋文学”在当年受到批评鸣不平、做辩护——正如我们前面所说的，“先锋文学”发展到80年代末，确实已经面临它自身的问题。我们只是想把问题呈现得更加长线化、历史化，从而试图将对问题的讨论变得全面化、复杂化。本着这种态度，我们会发现更多。比如，如果说当年“先锋文学”所存在的、被批评的那些它自身的问题还只是局限于文学范畴内的话，那么有的问题却似乎超出了“文学”范畴，而上升到了政治和道德层次——尽管它们看起来需要更进一步的确证。据陈晓明透露，当时在对于“先锋文学”的批判中，有人认为：“先锋文学和先锋批评不过是1989年以后的特殊意识形态氛围的产物，得到官方意识形态的有力支持而风行一时”。[33]
这样的批评显然和前述那些批评都不同。虽然批评者也有可能出于同样的历史感受才做出这样的论断，但这样的论断显然已超出了文学范畴。它以阴谋论解读历史，这和当时大陆一般人的历史感受和思维方式不同（可能是和当时去政治化的社会气氛有关）。不过，对于这样的一种批评，暂且不管它合乎事实与否，当我们将目光转向台湾，便会发现它并不新鲜。
二、台湾20世纪70年代的“现代主义”文学批判
观察台湾文坛20世纪70年代的“现代主义”文学批判，需要从光复后台湾文学的整体发展情况谈起。
1945年光复之后，台湾文学和大陆文学实现了合流。而受到回归祖国鼓舞的台湾作家，也有一种全新的获得解放和新生的感受：杨逵出版小说集《鹅妈妈出嫁》《送报伕》等，并创办《台湾文学丛刊》等刊物，编印包括鲁迅《阿Q正传》、郁达夫《微雪的早晨》、茅盾《大鼻子的故事》等在内的中文、日文对照的《中国文艺丛书》；吴浊流出版了小说《亚细亚的孤儿》和其他散文集；龙瑛宗作为“光复初期最为活跃的台湾作家之一”，主持《中华日报》日文版的文艺栏……与此同时，回到祖国怀抱的台湾，还迎来了许寿裳、李何林、台静农、黎烈文、雷石榆、钱歌川等作家、艺术家；许多大陆作家作品（刘白羽中篇小说《成长》、张天翼《华威先生》等）在台湾出版、推介。其他，像台湾文坛出现的“鲁迅风潮”，《台湾新生报》“桥”副刊上的关于台湾文学名称、性质、发展方向等的论争……都推动了光复后台湾现实主义文学的发展。[34]从1945—1949这一时期，正是台湾社会新旧交替的时期，新生、动荡、希望、失望交织，正是在这一时期，“二二八事件”直接催生了吕赫若的短篇小说《冬夜》，吴浊流也写作了《波茨坦科长》，大陆赴台的欧坦生写出了《沉醉》《鹅仔》……这些作品都是对于那个动荡、混乱时代的反映。
尽管在战后初期这个特殊历史阶段，文学有了一种整体的复苏、发展态势，但由于国民党的反动、腐朽统治移入台湾，文坛也渐渐开始受到影响。1947年“二二八事件”发生，台湾社会流血动荡、风声鹤唳，事件爆发的社会原因，我们在吕赫若的《冬夜》、吴浊流的《波茨坦科长》等作品中已能窥见一二。而如果说这样的作品在当时还能够问世，至少说明国民党当局的政治高压统治在战后初期几年还没有完全覆盖的话，那么嗣后所发生的一切则展示了这种高压是如何吞没当时文学和社会的新生势头的：“二二八事件”后的1948年2月18日，鲁迅的好友、当时任职于台湾大学的许寿裳（1883—1948）在其台北寓所被暴徒残害，也正是从1947年2月这个时间点起，“台湾就再也见不到有关鲁迅著作的出版了”；[35]1949年下半年国民党统治集团败退台湾，一个政治意识形态上极端反共、实行文化高压的时代开启——随着“白色恐怖”的展开，进步的左翼文艺仆倒，“反共文艺”（脱胎于20年代末便开始的“三民主义文艺”）在政治权力的推动下大行其道。
在这种情况下，在“五四”之后尤其是三四十年代大陆获得比较充分发展的自由主义文艺，开始在台湾获得了更大的空间。自由主义文艺的发展，当然是和胡适等自由派在台湾所拥有的生存空间有关。在20世纪50年代，政论性刊物《自由中国》（1949年11月20日创刊，1960年9月终刊）影响广泛，自由派推崇“自由的文学”和“人的文学”的理念，雷震、殷海光等自由派知识分子对台湾知识界有重大影响；而当时任教于台大外文系的夏济安创办的《文学杂志》（1956年9月20日创刊，1960年8月停刊），一方面继承自由派的精神理念，另一方面更切实地对中国古典文艺和西方文艺进行宣扬与推介，尤其是它对“人的文学”的推崇更是影响深远。[36]
整体来看，台湾进入1949年之后，随着“戡乱时期戒严令”的发布，一个政治上的高压威权时代便开始了。50年代的“白色恐怖”使得大批左翼和倾向左翼的进步文化人士被害。[37]也正是在这种肃杀的社会气氛中，自由主义文艺能获得些许生存空间，本身便说明自由主义文艺在政治姿态上的某种温和或保守。[38]但是“自由”和“人性”的理念，与僵化腐朽的政统显然也是格格不入的，所以随着自由派以某种理想主义的姿态对国民党政统权威形成挑战，自由派有限的生存空间也便被挤压殆尽了。
但自由主义的精神理念却是影响深远的。像在“人的文学”理念影响下，五六十年代一度流行的“大时代，小儿女”的文学主题模式（白先勇的作品便极为典型；而从较表面的层次看，陈映真早年的《将军族》《累累》等实际上也是这样一种模式），虽然也有所谓“儿女情多，风云气少”的问题，但它不仅仅在当时影响深远，时至今日仍然经久不衰。这种精神倾向所奠基的乃是一种具有普适性的精神价值理念，但是它的缺陷也比较明显，那就是社会历史的“背景化”不免让社会历史本身所具有的复杂性受到遮蔽。自由主义文学是指向“人”的，但是这种缺少社会历史分析的对于“人”的价值的呼喊，很容易走向抽象的本质主义。可能也正因为这样，它和现代主义文学才具有着一种内在共通性。
而从台湾战后文学发展来看，这一点也得到了验证。一个简单明了的例子，便是《文学杂志》和《现代文学》的渊源。《文学杂志》的主要创办者夏济安，他的自由主义精神理念直接启发和影响了他的学生白先勇、欧阳子等。1959年11月13日，白先勇写信给已赴美的夏济安，称他和其他夏济安的学生“一共有十人”，计划在下一年元月成立一个刊物，“内容以新为主……不崇拜传统”，[39]这便是1960年3月5日创刊的《现代文学》。[40]白先勇、王文兴、欧阳子、陈若曦、刘绍铭、李欧梵、叶维廉等当时的台大外文系学生、《现代文学》的主将，他们以《现代文学》为中心，团结当时台北文艺青年（不仅仅包括现代派，也包括后来逐渐表现出其左翼面相的陈映真、刘大任等）所形成的这个文学群落的出现，可以说是战后台湾现代主义文学走向繁荣兴盛的一个标志。而在此之前，1953年2月到1954年10月创立的“现代诗”“蓝星”“创世纪”三大诗社所集结的诗坛力量（纪弦、郑愁予、覃子豪、余光中、钟鼎文、洛夫、痖弦、张默等），则可以说是“现代主义文学最早的弄潮儿”[41]——每在时代气氛发生萌动变化时，总是诗歌领域首先感应变化，这点在70年代前后“乡土文学”兴起而现代主义文学渐颓时，又一次得到验证。
其实，早在大约60年代中期，现代主义一统文坛的局面便有了悄悄的改变：“60年代中期，台湾文坛上兴起了一个以本省籍作家为主要创作成员，强调文学创作的民族性，并以现实主义为主要创作方法，被称为‘乡土文学’的文学思潮。”1964年吴浊流等27位本省作家创办《台湾文艺》。[42]1964年6月吴瀛涛、赵天仪等发起成立‘笠’诗社（并出版《笠》诗刊）。1966年10月10日陈映真、黄春明、王祯和、七等生、尉天骢等创办《文学季刊》（1973年改名《文季》）。[43]而黄春明、王祯和等乡土作家也是在这段时期登上文坛。这股文学创作潮流和文坛变化，在当时虽然并没有占据主流，但是它们强调本土的精神立场和倾向于现实主义的创作方向，则在当时已经显现了它们和现代主义的差别。
在当时的台北文艺界，社团、刊物乃是文学青年发声的主要方式，在《文学季刊》创刊之前，《笔汇》杂志已经显露出较之于《现代文学》有所不同的风貌，《笔汇》最早并非一个纯文学杂志，1959年尉天骢接编《笔汇》，开始约请陈映真等写稿，此后陈映真最早的一批小说，《面摊》《我的弟弟康雄》《乡村的教师》等十一篇作品，都在此刊物问世。这些小说虽然表面上呈现出浓重的个人主义的抒情气质，但是它们深在的社会历史忧患却显现了一种“现实主义”的精神质地。其实不仅陈映真，黄春明、刘大任、王祯和，这些作家也大都是走了这样一条从现代主义转向现实主义的创作道路。[44]也就是说，60年代中后期，在现代主义的高潮期，已经开始有一股反拨的力量在萌发、暗暗成长。
到了70年代，首先是整体的社会形势发生了巨大的变化。这种变化大约可以分为以下几个方面。第一个方面是国际方面，当时陆续发生了数件对台湾来讲极具震动的大事：首先是1970年11月海外“保钓运动”爆发，并蔓延至岛内；其次是1971年10月25日，联合国通过决议，恢复中华人民共和国合法席位，台湾当局代表被逐出联合国；再一个则是1972年2月21日尼克松访华（在此之前，1971年7月8日基辛格已经秘密访华），2月28日《上海公报》发表；同样在1972年，日本和台湾当局“断交”……这一系列国际形势变化，使得国民党当局在台湾的统治一时间风雨飘摇，尤其是这一系列事件在整个台湾人民心目中所造成的冲击和震荡，使得人们对于国民党统治的合法性产生了极大质疑。在战后“戒严”体制、“反共”教育所驯化下长大的台湾青年一代，感受到一种完全不同的甚至颠覆性的精神冲击，在这种情况下，很多人（尤其是青年学生）开始了对新的精神出路的寻找。第二个方面则是台湾岛内的社会发展：台湾经过了二十余年相对和平安定（以对内高压专制和对外丧失主动权、甘愿接受美国对其附属性的角色定位为代价）的发展，尤其是“土地改革”、接受美援、发展进出口加工产业，[45]这一切使得台湾的经济短时间内实现了腾飞，但是这种高速的以特定产业发展为导向的经济也导致了显著的问题：农业的衰败，城乡差距的拉大，自然环境的破坏，社会伦理道德滑坡，等等。第三个方面，则是国民党专制统治的一意孤行。50年代的“白色恐怖”所造成的压抑和苦闷在60年代造成了一些暗暗的反抗，比如1968年发生的“民主台湾联盟案”，便是因陈映真、吴耀忠等左翼青年进行孤绝精神探索所引发，这种精神探索的被压制，又更进一步在思想文艺界造成威吓。刘大任70年代在非洲创作的反映60年代台北文艺青年精神压抑的小说《浮游群落》便生动表现了当时整个社会的这种窒息状态。但这种令人窒息的精神统治随着它的不断强化，实际上也日渐达到一个临界点。70年代源发于海外的“保钓运动”是一个导火索，它直接引爆了整个70年代的左翼社会运动高潮。
因应于这种变化，文学界内部也在60年代中期以后至70年代，发生着由细微以至明显的变动。这种变动，首先便是对于现代主义文学的批判。对于台湾现代主义文学的批判，大多人首先会想到的是70年代初期的“现代诗论战”以及后期的“乡土文学论战”，但实际上，在此之前的60年代，便已经有了对于现代主义的反省，只是并没有形成后来那么大的规模。前文已经述及，在60年代中期前后，《笠》诗刊、《台湾文艺》和《文学季刊》所团结的文学力量，已经显现了与现代主义文学不同的写作姿态。而今天回头来看，在前二者的“本土乡土文学”与后者“左翼乡土文学”[46]这两种不同文学路线中，后者对于现代主义的反省和批判，是更具有理性自觉，因而在后期的发展中理论能力最强，从而对现代主义的反拨力度也最大的。这其中最有代表性的当属陈映真。陈映真1959年踏上文坛。他在尉天骢接编的《笔汇》杂志发表了处女作《面摊》，此后接连发表了《我的弟弟康雄》《乡村的教师》等11篇作品。青年时代的陈映真借由在牯岭街旧书店所读到的为国民党当局所禁绝的左翼书籍而思想“左倾”，1965年12月，他发表了《现代主义底再开发：演出〈等待果陀〉底随想》（《剧场》第4期）。在这个文章中，他直言：“我对于文艺上的现代主义，抱着批评的意见，已经数年了。”而借由《等待果陀》演出而发的这个“随想”他也明确地提出他之所以批评现代主义的理由。这理由，第一是“台湾的现代主义文艺，在性格的根本上”缺乏“一个健康的伦理能力”（教人辨别善恶，给人希望，倡扬善意和公正）；第二是用“一种做作的姿势和夸大的语言，述说现代人在精神上的矮化、溃疡、错乱和贫困”；第三是“现代主义文艺的诡奇和晦涩的形式，使它远远的离开了读书群……史无前例地从民众中孤立起来，史无前例地舍弃了丰富民众精神生活的任务”。在文章中，陈映真固然反省了自己这个认识的“机械”，但他仍然坚持认为，台湾的现代主义“性格上是亚流的”“思考和知性上的贫弱症”乃是它致命的病根。[47]而在两年之后，他又发表了《期待一个丰收的季节》（1967年11月《草原杂志》创刊号），这篇文章则更为具体地谈论到了现代主义诗歌，他指出，当时的现代主义诗歌其实已经遇到了发展困境：“虽然在表面上仍然有热闹的朗诵会，和各种诗刊的出版，但在骨子里却日深一日地感到一种危机。”所以，“现代诗坛应该做一个诚实的、勇敢的、深刻的反省”。而之所以会遇到危机，陈映真认为乃是现代主义诗歌“与整个中国的精神、思想的历史整个儿疏离着”的性质决定的。所以他期待有一种在反省台湾现代诗的基础上“而新生的新诗”——它的特征是：“清楚的白话”，“拥抱整个社会和人生”，以“成熟时代的信心，去建造、去追求一个全新的信仰”，有着“生动活泼的内容”从而“使形式因溶化在内容中而不见了”。[48]
陈映真的这些对于台湾现代主义的批评，发生于60年代中期，当时的《现代文学》创刊不过五年，而三大诗社——“现代诗”“蓝星”“创世纪”——创立也不过十年，所以从目前来看，陈映真的对于现代主义文学的批判，确实是非常早的。而他对于当时台湾现代主义文学的批判——不管是批判它内容层面的苍白、空虚、堕落、颓废，还是形式上的晦涩、做作，乃至于欠缺社会历史的根基，等等——不仅仅点出了正值高峰的现代主义的病患，也同时显现了这种批判本身所具有的一种在当时尚无法被看清和言明的带有马克思主义色彩的社会历史分析的特质。其实在当时，左翼的思想已经在陈映真等一些青年心中萌动、生长，刘大任、黄春明、尉天骢等围绕着《文学季刊》所形成的一个以陈映真为精神核心的左翼知识青年的小圈子已经形成，这个小圈子的核心陈映真，当时一边参与台北文艺界的活动，一边暗暗地以“地下读书会”的形式集结力量。当时，带有左翼倾向的青年，比如陈映真和他那时的朋友刘大任（后来他们二人因为某种原因逐渐走向疏远），他们本身便是从具有现代主义倾向的《剧场》杂志（邱刚健创办）中分裂出来的，当他们和《剧场》分道扬镳时，他们其实早就已经形成了一定的左翼知识基础。[49]
在当时的台北，确实在青年人当中正酝酿着一股混合了青春冲动和叛逆、左翼理想主义激情的寻求精神出路的潜流。但是，随着1968年陈映真案——“民主台湾联盟”案[50]——的爆发，陈映真等被捕入狱，恐怖的政治气氛迅速扼杀了这股刚刚萌芽的思想启蒙运动，并使整个台北知识分子圈噤若寒蝉。
不过，70年代初的时候，台湾社会已经处在一个矛盾爆发的临界点。而伴随着国际环境的变化，一系列打击接踵而至，台湾知识界开始了“对台湾整体问题的大反省”。这股大反省，与60年代中后期陈映真等批判现代主义是一脉相承的：它所反省的就是台湾从50年代至70年代在政治高压下所发展起来的“一面倒地接受西方自由主义思想”。这股思想最大的问题，恰如吕正惠所言：“他们所想的‘中国’问题，其实只是台湾如何现代化的问题；他们不了解造成两岸对峙的历史因素，更不会从更高一层的角度，把大陆包括进来，而思考真正的中国问题，以及由此而引发出来的台湾问题。”但是到了70年代初，台湾各种政治、社会问题却一一呈现了出来。这迫使“一向习惯于‘向外’追求知识、习惯于自由主义思考的知识分子，突然之间不得不转回来‘面向本土’。”[51]
这股“面向本土”的思潮，在70年代初的文坛，首先酿成了一股围绕现代主义诗歌所展开的批判、论争——“现代诗论战”。其实，在论战之前，诗坛已经开始酝酿有对于现代主义诗歌的反省。60年代以文晓村、陈敏华、王在军、古军等为核心成员的“葡萄园”诗社（1962年7月成立），不满于现代诗的“晦涩”而提倡“明朗化”和“普及化”，并进而提出“回归传统”的口号。70年代伊始（1971—1972），“龙族”“主流”“大地”等一批年轻的诗社成立，他们宣称“我们敲我们自己的锣打我们自己的鼓舞我们自己的龙”[52]“把我们的头颅掷向这新生的大时代巨流”。[53]这些主张，已经带有回归本土、回归传统的趋向。
更旗帜鲜明的反省来自理论批评界。1972年2月底，剑桥大学文学博士、当时在新加坡大学英文系任教授的关杰明，在《中国时报》“人间”副刊发表《中国现代诗的困境》一文，同年9月，又发表《中国现代诗的幻境》，对现代主义诗歌进行批判。在这些文章中，他批判现代诗的西化风，指斥它们乃是对于欧美文学的“生吞活剥”。他的批判主要以当时三本诗集为对象：叶维廉编译的《中国现代诗选（1955～1965）》，张默、痖弦、洛夫编的《中国现代诗论选》，洛夫等编的《中国现代文学大系（1950～1970）》诗一、二辑。他认为，这些台湾现代诗仰望西方，无视中国，在洛夫、叶维廉、叶珊、白荻、商禽、郑愁予等人的笔下出现的那些所谓现代诗，实际上乃是一种“殖民文学”。[54]关杰明的第一篇批判文章发表时，正值现代派诗人内部论争，“再加上关杰明文章是对整个现代诗的思考，并没有针对个人，所以除了周宁与洛夫外很少有人关注”。但他的第二篇文章发表后，矛头更为具体地对准了几位“当红”诗人——洛夫、叶维廉、郑愁予、纪弦等。所以也引起更大范围的关注。不过，当时关杰明对现代派诗歌的批判并非一概而论、一棒打死，比如他对周梦蝶、余光中颇具有中国传统之风的诗歌创作便更为肯定。[55]
如果说关杰明的现代诗批判是打响了批判台湾现代主义诗歌的第一炮的话，那么一年之后的唐文标，则是打响了第二炮，而且炮火更为猛烈。1973年，返台担任客座教授的美国加州大学数学博士唐文标，发表了《什么时候什么地方什么人——论传统诗与现代诗》《诗的没落——香港台湾新诗的历史批判》《僵毙的现代诗》等文，对台湾现代主义诗歌发起更猛烈的抨击。这些文章指斥现代诗“不只是他们逃避社会的路，而且是他们拿来骄人的，高高坐上云端，俯视世界的利器了”。[56]和关杰明尚且更多地从文学本身探讨问题不同，唐文标的斥责更多地指向了诗歌的主体层面：诗人的立场、价值观、趣味，等等。更因为他在措辞用语等方面的尖锐、激烈（比如他形容迷恋现代诗的少数人为“遗老遗少”，称“他们吸毒似的囚困在自己和文字之中，缠着自己的尾巴尽自打转。若这些人不自觉地知道自己在做什么，那么就让时代碾他们而过吧”，“今日的新诗，已遗毒太多了，它传染到文学的各形式，甚至将臭气闭塞青年作家的毛孔。我们一定要戳破其伪善的面目，宣称它的死亡，而希望中国年轻一代的作家，能踏过其尸体前进。”[57]）所以在台湾文坛引起一片哗然。颜元叔在《中外文学》发表《唐文标事件》，余光中等也撰文反驳。当然，唐文标的现代诗批评也不乏支持者，1973年8月龙族诗社“龙族评论专号”的推出，将现代诗论战推向高潮的同时，某种程度上也呼应着关杰明、唐文标所鼓与呼的诗歌应该面向现实、传统的呼声。[58]
在现代诗论战的同时，小说领域的现代主义批判也矛头初显。陈映真的好友尉天骢，1973年间在《文季》发表了《对现代主义的考察——幔幕掩饰不了污垢》《对个人主义文艺的考察——站在什么立场说什么话》等文，对台湾现代主义小说（欧阳子、王文兴）展开批评。此时的陈映真身在绿岛，而绿岛之外的他的朋友，显然是接续了他入狱前便开始的批判现代主义的炮火。当然，相对于现代诗批判，此时的小说领域还算不得主战场。但是等到陈映真出狱后的1977年，一场超出了诗歌领域蔓延至小说乃至整个文学、文艺，甚至社会领域的“乡土文学论战”，以更为凶猛的力度，将现代主义批判运动推至高潮。
其实回头来看，60年代开始的现代主义批判，除了受前述国际环境因素影响外，还有一个国际因素起到了重要作用，那就是当时世界范围内的左翼思潮运动的高涨。这股思潮与当时资本主义世界内部出现的经济危机，以及大陆的“文革”运动影响有关：“60年末，受到中国大陆文革的影响，连续20年世界景气在先进资本主义社会中积累的矛盾，发展成北美、法国、东京知识分子的‘反叛’潮流。反对美国对越南的干涉战争运动；黑种人民权运动；言论自由运动；民歌复兴运动；教育改革运动；对中国、越南和古巴革命的高度评价，激荡了美国、法国、欧洲和日本的校园和文化圈。校园思想和社会科学的激进化，启蒙了台湾和香港留美、留欧学生。”[59]左翼运动乃是以关注平民、反对不公，倡扬以激进方式追求理想主义远景为特征的。台湾当时虽然处于“反共”高压的国民党专制统治之下，但是世界范围内的动变也不可能不影响到岛内的知识分子，尤其是一些脱离这种高压统治的留学生更能捕捉这些气息——关杰明、唐文标便都是海外留学出身的知识分子。更加上1970年“保钓运动”爆发，海外青年学生更是冲锋陷阵的主体力量。当时不仅海外留学生，当运动蔓延到岛内，一向在高压体制内被驯化、噤声的岛内青年学生，也开始警醒，并加入运动。[60]
很显然，关唐所发起的台湾现代主义诗歌批判运动，其背景无法绕开当时台湾社会的这些政治风浪——它们可以看作是当时世界左翼运动、台湾社会动变的回声，甚至组成部分。而这种社会的左翼浪潮的高涨，到了70年代后期则直接酿成了另一次声势更大、影响更深远的文坛事件：“乡土文学论战”。从“现代诗论战”到“乡土文学论战”，两次论战的关系，陈映真曾经比较精准地做过评价：“总的说来，77年的乡土文学论战，思想内容上是70到73年‘现代诗论战’的延长，然而在台湾社会分析上，台湾经济的‘殖民地性’的提起，有新的发展。由于国民党和一些‘自由主义’的批评家公开对乡土文学论者打棍子，彭歌并公开搞‘点名批判’，指控乡土文学既有‘台独’之嫌，又有‘工农兵文字’之嫌。乡土文学批判被党和军方扩大到‘国军文艺大会’上，一时风声鹤唳，形势恐怖，但也因此使‘乡土文学论战’比‘现代诗论战’远远有名得多。”[61]
陈映真的话，道出了两次论战的关系，也道出了“乡土文学论战”的激烈和惊险。其实早在60年代，台湾的乡土文学已经有了复苏，黄春明、王祯和等已经发表了他们具有代表性的作品。[62]对于社会将其称为“乡土文学”，1977年4月1日，《仙人掌》杂志第二期发表了王拓的《是“现实主义”文学，不是“乡土文学”》一文，为“乡土文学”“正名”，该文强调那不是所谓“乡土文学”，而是一种更为宽宏博大的“现实主义文学”——“这种‘现实主义’的文学是根植于我们所生长的土地上，描写人们在现实生活中种种奋斗和挣扎、反映我们这个社会中的人的生活辛酸和愿望，并且带着进步的历史的眼光来看待所有的人和事，为我们整个民族更幸福更美满的未来而奉献最大的心力的。”[63]
《是“现实主义”文学，不是“乡土文学”》对于“乡土文学”的不满，以及其明确提出“现实主义”的口号，显然是更寄望于文学的社会批判和反抗功能的发挥，而这样的呼声则直接引发了反弹：银正雄《坟地里哪来的钟声？》直接将矛头对准乡土文学作品《坟地钟声》，指责作者在“创作动机和文学态度上有令人怀疑的地方”，进一步地，他指出，包括黄春明等人的小说在内，它们已经丧失了早期的纯净质朴，越来越“有变质的倾向”——在乡土作家的脸上“赫然有仇恨、愤怒的皱纹”，他们的文学也“有变成表达仇恨、憎恶等意识的工具的危机”。[64]
这是乡土文学阵营和其对立面的初度交锋。这一时期的交锋，“乡土文学阵营所受的外来压力还不是很大，它同时也进行着对乡土文学本身的检省和讨论”。而“从1977年8月间彭歌《不谈人性，何有文学》等在《联合报》上发表开始，乡土文学论战进入第二阶段”。这一阶段，论战规模急剧扩大，[65]形势更加复杂化，气氛也变得更为紧张。在双方互相论辩、互相指摘的过程中，发生的“戴帽子”事件，尤为典型地体现出当时论战的险恶——余光中在1977年8月20日《联合报》发表《狼来了》一文，指称毛泽东所提倡的工农兵文艺和当时台北的“某些‘文艺批评’，竟似有些暗合之处”。并称，当时台湾提倡“工农兵文艺”的人，“如果竟然不明白它背后的意义，是为天真无知；如果明白了它背后的意义而竟然公开提倡，就不仅是天真无知了。”而针对当局竟然对这样的“提倡”不闻不问，他觉得很是不满：“北京未闻有‘三民主义文学’，台北街头却可见‘工农兵文艺’，台湾的文化界真够‘大方’”。而对于外界可能指责他“戴帽子”，他则表示：“说真话的时候已经来到。不见狼而叫‘狼来了’，是自扰。见狼而不叫‘狼来了’，是胆怯。问题不在帽子，在头。如果帽子合头，就不叫‘戴帽子’，叫‘抓头’。在大嚷‘戴帽子’之前，那些‘工农兵文艺工作者’，还是先检查检查自己的头吧。”[66]从余光中文中可以看到，当时双方都有“戴帽子”的行为，但余光中给乡土文学论者戴的帽子却如徐复观所言——“恐怕不是普通的帽子，而可能是武侠片中的血滴子。血滴子一抛到头上，便会人头落地。”[67]也就是说，在当时的政治环境下，谁如果被指为“亲共”，那是要杀头的。所以余光中文一出，文坛立刻一片肃杀。而今天回头去看，对于“乡土文学”的批判，其实从当时参加的人、登载文章的报刊、文章出现的时机等综合来看，都能推断出那是一场有预谋、有组织的行动，余光中的文章只不过传递了更危险的信号罢了。
“乡土文学论战”卷入者众，除了王拓、彭歌、余光中等发文外，朱西甯的《回归何处？如何回归？》，尹雪曼的《消除文坛“旋风”》，王文兴的《乡土文学的功与过》；陈映真的《文学来自社会反映社会》《“乡土文学”的盲点》，尉天骢的《什么人唱什么歌》《文学为人生服务》，陈鼓应的《评余光中的流亡心态》《评余光中的颓废意识与色情主义》，王晓波的《中国文学的大传统》，蒋勋的《灌溉一个文化的花季》等[68]也是这些介入者在论战中的发声。在论战深化阶段，“乡土文学”阵营因为政治“指控”（“戴帽子”）而陷入危机之时，因为胡秋原、徐复观、郑学稼等文化界前辈明明暗暗的支持，方才化险为夷。至1978年元月“国军文艺大会”召开，当局发出“团结”的呼吁，论战渐趋平息。
相对于“现代诗论战”，“乡土文学论战”的规模和影响都要更大。就后者而论，所涉及的话题，比如台湾文学的性质、台湾社会的性质、台湾社会的弊端、知识分子的责任等，要比现代诗论战所涉及的话题要更为丰富和宽泛；因为参与的广泛程度、激烈程度，客观上也使得后者所讨论的问题被暴露、被挖掘得更彻底和深入。所以整体而言，这次“乡土文学论战”虽是接续了“现代诗论战”的一次文坛论争，但是其影响力却非前者所能比。
将两岸现代主义文学批判进行比较，会发现它们有着某种共同点。
首先，它们的发生，一个很重要的原因，都是源于社会转型带来的社会动变。虽然两岸社会发展的具体过程和情形不尽相同，但是同样都是一个现代工商业兴起、农业受冲击而衰败的现代化的过程，所以不管具体的内部表现有什么差异，对现代主义的批判，都可以说是社会的动变在文学层面、在人的意识层面的反映。当然，从长远而言，现代主义文学的发生，其实也可以看作是这种社会转型的一个结果——一种西化的文艺思潮，毕竟也代表了一种人们的意识状态，而它的发生，显然是一种“现代”才有的现象。只是，当时它们似乎更多地是一种偏于主观化形式的文化意识领域的探索，且产生之后因为各种因素的作用，更多地固着于文化意识一线衍化、发展，最终抵达一种孤绝状态，而当更切实的社会政治经济领域的动变发生，并且这种动变不仅仅对人的意识产生影响，更以一种无可阻挡之势对人的生活、生存产生冲击时，这种更固着于文化意识领域的“现代主义”的表达形式相比较而言便显得苍白无力了。
其次，也正因为前述原因，所以两岸对于“现代主义”文学的批判，都将火力集中在了两点：疏离现实，形式主义。而这样的批判，所延伸出来的对于文学的呼求也是一样的——关怀现实，反对形式主义。这背后当然也就是对于更富有担当和热度的现实主义文学的召唤。就像90年代在大陆，批评家热切地呼吁“没有对人类的生存现状作出概括性表达的文学，是不会在文学史上留下痕迹的……回复到当代性情境中直面生存，是先锋小说获得再次飞跃的唯一契机。”[69]而在70年代的台湾，现代主义的批判者也疾呼文学应“根植于我们所生长的土地上，描写人们在现实生活中种种奋斗和挣扎、反映我们这个社会中的人的生活辛酸和愿望，并且带着进步的历史的眼光来看待所有的人和事，为我们整个民族更幸福更美满的未来而奉献最大的心力”[70]——两岸的现代主义批判者都在呼唤着一种面向现实、反映社会的质朴的现实主义文学。
再次，就影响而言，因为上述的呼吁，所以两岸文坛此后也都不同程度地开启了一个现实主义回归的文学浪潮。大陆90年代之后，文学创作的现实主义回归趋向是明显的——“现实主义冲击波”“晚生代”“底层文学”“非虚构写作”等等，这些文学思潮都是沿着现实主义的路向发展。而台湾，文学风气的转变在“乡土文学论战”之前便已经开始（论战前黄春明、王拓等都写出了其乡土代表作），“乡土文学论战”之后，台湾文坛的风气则更趋于现实主义和左翼化。论战将并不占主流的“乡土派”推向了历史前台，使得战后一度被压抑——不管是以本土主义，还是共产主义的罪名——的乡土文学得以重新振作，以陈映真、黄春明等为代表的“战后一代乡土作家”继赖和、杨逵、吴浊流、钟理和等“战前一代乡土作家”之后，重新续写了台湾乡土文学的发展篇章。同时也经由这一代的乡土文学重振，更年轻的一代作家，比如蓝博洲、施善继、詹澈、吴晟等，受到影响而走上了现实主义文学创作的道路。甚至陈映真、黄春明自己的创作，也变得更为理性化、更具社会批判色彩。
两股现代主义文学批判和反思运动，发生于不同时代、不同地域，但它们同气相求的文学呼声，却折射着一种共同的社会变化。这种社会变化，也召唤和催生了一种共同的现实主义的文学。