内涵差异：情感、观念、立场
在写作过程中，情感、观念、立场是创作主体最内在的部分，它们决定着写作的走向，决定着作品的精神样貌。就海峡两岸社会转型期乡村叙事来看，两岸写作者所共有的，是对于转型期社会的忧患，然而具体的情感表现、观念认识、写作立场，却有着深在的差异。下面具体来看。
一、情感：忧愤和迷惘
20世纪90年代之后，随着中国大陆社会转型的加速，巨大沉重的时代现实开始对作家造成了极大的压迫，这种压迫在贾平凹2005年发表的《秦腔》中得到了淋漓尽致的反映：小说瞩目于城市化大背景下一个正在变迁、瓦解着的村庄，全力描写其日常生活的方方面面，作品没有核心甚至完整的故事情节，而是以几个相对突出的人物形象——夏天义、夏天智、夏君亭、白雪——囊括勾勒出这个名叫清风街的村庄的政治、经济、文化等各个方面，而这些人物各自颓败的、浑噩的、凄凉的命运也突出地象征了当下中国乡村正在走向颓亡的命运。贾平凹对此却唯余悲哀和迷惘：“我站在街巷的石磙子前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗？这条老街很快就要消失吗？土地从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又该怎么办呢？”[86]
就新世纪的乡村叙事表现来看，《秦腔》所体现出来的悲哀与迷惘并非个案，而是一种普遍的时代“病症”：“作家能做什么呢，他的认知如地震前的老鼠，复杂的矛盾的东西完全罩住了他，他所能写出的东西就只能是暧昧、晦暗和多元混杂。”[87]而有学者也已指出，转型期“生存的特殊背景”所造成的“作家主体的价值困惑与失范，已经成为乡土小说创作的瓶颈”。[88]然而乡村叙事的“病症”是否只归因于时代？时代的困难难道就一定会造成作家的迷惘？如果说时代确实难脱干系，但除时代之外，是否还有其他的因素在发生着作用？这些因素源自何处？它们是否不可避免？
当我们将把视线转向台湾便会发现，二十世纪六七十年代开始的台湾转型期乡村叙事，在同样的社会历史背景（社会转型）下与大陆乡村叙事的情感表现却有着明显差异，如果说大陆作家的情感以“迷惘”为主的话，台湾作家则是一种显著的“忧愤”。他们不是忧心历史，而是更多地关怀“人”，他们少了一分对于历史“往何处”的忧患，多了一分对具体的人和人群的命运的“该怎么办”的焦虑。这是整个台湾转型期乡村叙事与大陆乡村叙事的典型差异。我们这里将选取两岸此间最具代表性的作家——贾平凹和陈映真、黄春明——的乡村叙事为例，对这一问题进行详细的观察和解析。
二、观念：游移与坚守
20世纪90年代之后，贾平凹的小说创作在观念层面进入了一个频繁动荡期。从《废都》（1993）、《白夜》（1995）到《土门》（1996）、《高老庄》（1998），贾平凹由城市而乡村、由批判（宣泄）而建构（思索），其创作视点和文化态度的不断调整与变更，充分体现出社会转型作用于知识者心灵所导致的那种“社会发展的出路在哪里”“我们该往何处去”的焦虑。贾平凹将《废都》形容为一部“安妥我破碎了的灵魂”[89]之书，这样的形容自然也适用于此间他其他的作品。只是这些作品连缀所表现出来的作者观念的频繁调整与变更，却反而更明白无误地体现出其焦虑的持续和灵魂安妥的困难，而《秦腔》那种事无巨细的“纪实”态度所表现出的极度困惑与迷惘，则使它怎么看怎么都像是贾平凹对救赎无望的告白。从厌弃和批判城市（《废都》《白夜》），到对城乡施以“双重批判”（《土门》），进而寄意其“双重互补”（《高老庄》），再到直面一种不堪承受的乡村现实而宣告无能为力（《秦腔》），这是贾平凹20世纪90年代之后小说叙事观念和态度动荡的轨迹。而这一轨迹简单概括的话就是：从直面现实和批判现实，到文化观念演绎以图拯救，再到直面现实并坦承无奈。
而与贾平凹这种观念动荡形成鲜明对照的是，台湾作家黄春明和陈映真在面对转型期社会现实的时候，其小说叙事在观念层面却一直比较稳定。黄春明（1939—）踏上文坛是在20世纪50年代末，早期创作（1956—1966）带有“试验性”[90]，像《把瓶子升上去》《男人与小刀》等作品，多囿于某种狭窄的个人情绪而表现得“有多苍白就多苍白，有多孤绝就多孤绝”[91]；而到20世纪60年代后期，他开始将笔触转向故乡宜兰，相继推出了《青番公的故事》（1967）、《溺死一只老猫》（1967）、《看海的日子》（1967）、《癣》（1968）、《儿子的大玩偶》（1968）、《鱼》（1968）、《锣》（1969）、《甘庚伯的黄昏》（1971）、《两个油漆匠》（1971）等，在这些小说中他一方面描写故乡小镇备受冲击的现实，另一方面更关注在冲击中受侮辱和受损害的“小人物”，青番公（《青番公的故事》）、阿盛伯（《溺死一只老猫》）、白梅（《看海的日子》）、坤树（《儿子的大玩偶》）、憨钦仔（《锣》）等感人至深的艺术形象的塑造彻底奠定了他“乡土作家”的声誉；而到了20世纪70年代，黄春明又把目光转向了城市，在《苹果的滋味》（1972）、《莎哟娜拉·再见》（1973）、《小琪的那一顶帽子》（1974）、《小寡妇》（1975）、《我爱玛莉》（1977）中，他对台湾资本主义∕后殖民体制的批判（《苹果的滋味》《小琪的那一顶帽子》），对后殖民体制下民族尊严受挫（《莎哟娜拉·再见》）和人格扭曲（《小寡妇》《我爱玛莉》）的表现，使他这一阶段的创作一扫乡村叙事时的诗意温婉，而表现出一种理智性的冷峻凌厉；此后，黄春明的兴趣和精力更多地投向文学之外，在创作方面只断续发表了《现此时先生》（1986）、《瞎子阿木》（1986）、《打苍蝇》（1986）、《死去活来》（1998）、《呷鬼的来了》（1998）、《最后一只凤鸟》（1999）、《售票口》（1999）等“老人系列”和《毛毛有话》（1993）等“儿童系列”。
从早期试验性写作，到中期“乡村系列”和以批判讽刺为主的“城市系列”，再到关注老人和儿童的“社会问题系列”，黄春明的创作虽然题材和视点有所变更，但有一个中心的创作思想理念却始终未变，那就是：描写变动中的社会现状，并对这样一种现状下的卑微弱小者抱以关怀，简言之，即“忧时伤世”“悲天悯人”。早期创作中，这一思想理念在《借个火》《“城仔”落车》等摄入了较多客观社会现实的作品中已经有所体现[92]，而在“乡村系列”中则体现得最为鲜明：在这些作品中，他一方面描写现代工商业对乡村的强力入侵和冲击（《溺死一只老猫》），描写由冲击造成的贫困（《癣》）、生存空间的挤压（《锣》《两个油漆匠》）、心灵与情感的备受冒犯（《儿子的大玩偶》《鱼》）等；另一方面也通过对青番公、白梅和坤树等底层形象的塑造，展现了在不堪的现实面前“小人物”身上所寄寓和焕发出来的善良美好的人性。而到了“城市系列”，黄春明则对前阶段的乡村叙事进行了有意识的反思——“悲天悯人的作者，单凭对人对地的那一份说不出的感情，而没有生活的体验，和思想的成长是不够的”，[93]基于这种反思他才由乡村而城市，扩大着对“生活”的表现，并增加着“思想”的分量，而之所以这样做，仍是起源于他“忧时伤世”“悲天悯人”的本心：“以我现在的看法，如果是指着某一篇作品，说是作者有悲天悯人之胸怀的话，那应该是读者透过那篇小说的故事，无形之中，作者成熟的技巧引导着读者共同地触觉到大环境的实体，并由作者忧时伤世的思想指引着，让读者活生生地体认到，我们的民族到底为了自己的什么缺点受苦受难”。[94]无须更多解释，这种“忧时伤世”“悲天悯人”情怀亦是他后期频频将目光锁定那些老人和儿童，并在创作中表现着强烈社会问题意识的原因。
这种“忧时伤世”“悲天悯人”的思想理念同样也贯穿于陈映真的创作之中。陈映真（1937—2016）小说创作也开始于20世纪50年代末，大约从发表处女作《面摊》（1959）到《第一件差事》（1967）是其创作的早期，这一时期的作品虽总体上透着他自言的“市镇小知识分子的忧悒和无力感”[95]，但从题材和主题上来看，无论带有“自传”[96]和写实性的《面摊》（1959）、《我的弟弟康雄》（1966）、《家》（1960）、《乡村教师》（1960），还是书写“寄寓于台湾的大陆人的沧桑的传奇”[97]的《那么衰老的眼泪》（1961）、《文书》（1963）、《将军族》（1964）、《第一件差事》（1967）等，都无一例外地透露着他对社会历史和现实问题的关切与对社会弱小者（学生、小知识分子、农民、小手工业者、士兵）的悲悯。从1968年到1975年，陈映真身陷囹圄，这前后他发表了《唐倩的喜剧》（1967）、《贺大哥》（1978）等，作品“冷静的、现实主义的分析取代了煽情的、浪漫主义的发抒”[98]，从而表现出作者一种强健的理性和批判力，正是这种不断发展壮大的理性和批判力使出狱后的陈映真面对当时几乎已完全资本主义化的台湾社会时，写出了带有强烈社会分析和文化批判色彩的“华盛顿大楼系列”，《夜行货车》（1978）、《上班族的一日》（1978）、《云》（1980）、《万商帝君》（1982）这几部作品从揭露资本主义跨国企业体制剥削本质的“理念”出发，所由表现的却是“跨国企业中的中国人的生活和心灵的扭曲”，[99]从而使作品表现出“理念写作”往往所欠缺的真挚与动人。而正是对资本主义∕后殖民体制之本质和它制造的不公不义的认识与感触，使陈映真20世纪80年代由现实转向了历史，并接连写出《铃珰花》（1983）、《山路》（1983）、《赵南栋》（1987），用以缅纪烈士、追怀革命、表达激励——“我不是要写共产党员的伟大……我想见证，就在那样苛刻的时代下，有一群年轻的人，把他们的一生只能开花一次的青春和生命献给了他们的信念和理想。这样的一种人性的高度是事实上存在过的。”[100]而当他于世纪之交又写出《归乡》（1999）、《夜雾》（2000）、《忠孝公园》（2001）时，他实际上是想通过对历史人物心理和命运的“记录”，从而以更客观、更有说服力的方式进入历史、探究历史，最终实现对战争、体制等所有不义和压迫力量的控诉，和对人基本生命价值的重申。
纵览黄春明和陈映真的作品我们发现，他们的小说创作虽都进行过某种自我调整和发展，但那种“忧时伤世”“悲天悯人”的思想理念却始终都未变。而贾平凹的观念却一直在动荡，值得注意的是，贾平凹的动荡非仅限于20世纪90年代之后，从20世纪80年代表现“伤痕”“反思”（《夏家老太》《满月儿》）和“改革”（《腊月·正月》《浮躁》）过渡到90年代“文化寻根”，由对主流意识形态的努力认可到追求自我反拨的“文化发言”，这当然也是一次更大幅度的动荡，只是这一动荡不光属于贾平凹，而是属于整个“新时期”文学——再结合贾平凹20世纪90年代之后由“文化发言”（《高老庄》等）到“直呈现实”（《秦腔》）的叙事转变，我们甚至可以说，贾平凹几乎是以“活标本”的样态构显了整个新时期文学不断“反拨—回流”的发展轨迹和历史。
贾平凹的动荡折射出来的是一种现实焦虑，然而比这种焦虑更明显的是他对“观念”的执迷：20世纪90年代之前更多地依托于政治意识形态，之后十年则转向了“文化”，新世纪之后迫于现实的巨大和沉重才不得不宣布“观念”的失效和对“观念”的放弃。《秦腔》所表现的作者的迷惘和悲哀似乎尤能体现这种执迷，因为它一方面是源于现实感触（故乡颓败和消逝），另一方面却更是因为一贯所偎依的“观念”的失去：“我在写作过程中一直是矛盾的，痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了”，然而“观念”虽失去，对“观念”的渴望却没有——“实际上我并非不想找出理念来提升，但实在寻找不到”。[101]
同是面对转型期巨大而沉重的现实，表现却大相径庭：对贾平凹而言，是执迷于“观念”“观念”却不断地变更与调整，而一旦失去便痛苦不已；对黄春明和陈映真而言，则是直面历史和现实的“问题”，从实在的社会历史甚至政治经济（而非抽象的文化）的角度，探求和追寻真知与正义。不同的表现使其创作所体现出来的艺术气质也有迥然有异：感性与理智、混沌与清晰、哀婉与刚健。
那么，产生这种不同的原因在哪里？
三、立场：“小人物”悲悯与“观念”焦虑
就贾平凹和黄春明、陈映真而言，同样面对社会转型，一方是执心于“观念”，一方是“忧时伤世”“悲天悯人”，背后所反映出来的其实是他们叙事立场的严重不同：前者立足并关心的是“民族”“国家”“社会”，后者则是“人民”（陈映真）。换句话说，在黄春明和陈映真身上，体现出在贾平凹身上难以见到的一种对社会弱小者（相对于强者尤其是体制性强者而言）的情感认同与价值认同，这种情感认同与价值认同用简单的话来概括就是一种小人物立场。
小人物立场在黄春明和陈映真身上都有体现，但情形却有所不同。黄春明的小人物立场是与其对故乡的一种原初的乡村情感——对土地、家园和亲人的一种“地之子”式的本能亲近和依恋——紧密联系在一起的。黄春明在散文中曾提到过自己为什么总是钟情于那些故乡小人物：“有几位朋友曾经劝我说：老写乡巴佬，也该写一写知识分子吧。言下之意，似乎很为我抱憾。我曾经也试图这样去做。但是，一旦望着天花板开始构思的时候，一个一个活生生地浮现在脑海的，并不是穿西装打领带，戴眼镜喝咖啡之类的学人、医生，或是企业机构里的干部，正如我所认识的几个知识分子。他们竟然来的又是，整个夏天打赤膊的祖母，喜欢吃死鸡炒姜酒的姨婆，福兰社子弟班的鼓手红鼻狮仔，还有很多很多，都是一些我还没写过的人物。他们像人浮于事，在脑海里拥挤着浮现过来应征工作似的……”[102]对故乡尤其是故乡小人物的这种依恋成为黄春明衷心写作“乡村系列”的深层情感动因。然而值得注意的是，在写作“乡村系列”的早期，他却并未鲜明地站在自己的原初性乡村情感（依恋）一边：在《青番公的故事》中，作为“现代化”象征物的“大桥”“卡车”并没有引起青番公的惊惧和抵触，反而赢得了他对其便利性的赞许；在《溺死一只老猫》中，孤胆英雄式的阿盛伯为了反对在清泉村修建游泳池，保护那里的水和风气不被污染，毅然在反抗无望的情况下自溺于新落成的泳池，但他的死与村人对他死的冷漠却形成了鲜明的对比——阿盛伯出殡时泳池传来村里儿童嬉水那“愉快的如银铃的笑声”。正如有人对此所评价的，黄春明在这里所表现的其实是想“避免下判断或作结论”，而之所以这样做是“因为在他的内心深处有彷徨和矛盾的冲突：他一边对那个古旧、纯朴、率真的传统感到深深的怀恋，同时又顾念到现代化的发展和进步能带给许多人实际上的利益”。[103]也就是说，黄春明在这里遇到了理智与情感的矛盾，而这种矛盾是转型期乡村叙事者（如贾平凹）所常有的，但黄春明继而的表现却让我们看到，对这样一种矛盾他虽未完全回避，但也没有太过于挂心，而是充分依循于自己对故乡（尤其故乡小人物）的那种本能依恋，在笔触每每情不自禁地转向他们时，便欲罢不能地表现着对他们的悲悯和礼赞：如果说为真理和正义献身的阿盛伯尚带有“超现实”色彩的话，那么坤树和阿珠（《儿子的大玩偶》）、憨钦仔（《锣》）、阿发和阿桂（《癣》）则切实充分地体现着黄春明对故乡小人物的疼惜和不忍，而淳朴乐观的青番公、受尽屈辱但仍光明美好的白梅则更直接是他美好人性理想的化身。有人敏锐地指出，黄春明的小说“主要是写人的”，[104]确如此言，因为黄春明笔下那些卑微的、弱小的“人”通联着他对故乡和故乡小人物的依恋，而他也从未怀疑和否定过自己这种依恋，因而当他提笔时便也往往不自禁地瞩目于他熟悉的那些“人”和他们的“事”，而无心去说“理”——这或许也正是其“乡村系列”散发出浓浓的浪漫抒情气质，而他也常被人称为一个艺术家（而非思想者）的原因罢。
与黄春明不同，陈映真的小人物立场却并非生成于对故乡的本能的亲近和依恋，而是更多地与他作为知识者的那种道德觉悟和良知有关，这种道德觉悟和良知更明白来说的话，就是一种人道主义情怀，[105]它常因社会弱小者惯常所处的底层地位及其苦难不幸的命运而起，并表现着强烈的介入担当意识。探究陈映真人道主义情怀的形成将是一个不小的课题，那要牵扯到他的性格、成长经历、所处时代和历史——当然还有宗教，篇幅所限我们只能择要并简单介绍几点：首先是成长经历，陈映真在动乱年代长大，对20世纪50年代台湾的“白色恐怖”有着极深刻的记忆，温敏的个性加上一系列成长的变故（孪生兄弟夭逝、家道萧条、被过继）使他加深了对生命苦难的感触；其次是阅读和求知，陈映真少年时代便接触到了鲁迅，这促成了他底层意识和民族意识的早醒，大学（淡江英专）时期在台北牯岭旧书街如饥似渴的阅读生涯中，他则广泛涉猎了中国三十年代文学和马克思主义社会学类的书籍，这彻底激发并催熟了他带有左翼共产主义倾向的激进思想[106]；最后是他笃信宗教的父亲，陈映真生父陈炎兴先生是台湾莺歌当地一位出身贫寒靠自学成才、中年后皈信基督的教育家，有信仰的他一生保持着“一份自在真实的谦抑”，并将爱、正义、公平侍奉于心——“父亲绝不是一个社会福音派，但他深信人比礼仪为贵重（‘安息日是为人所设，而不是相反’）。父亲也信，热爱正义，使人得以从精神和物质（制度）的枷锁中得释放，是‘父交给子，要子成就’的使命。父亲相信，上帝最大的祝愿，是‘唯愿公平如大水滚滚，使公义如江水滔滔’”，这样的父亲给陈映真性情人格造成不可估量的影响，使“激进的”他从不自感“悲愤和孤独”，[107]反而每于危机中感到温暖和力量，所以陈映真晚年回忆父亲时曾这样动情地表示，“像这样，父亲于不知不觉中，在我们儿女的心中守住了一个祖国。当祖国丧失的迷雾滔滔而来，我真切地发觉到，正是父亲，重新给了我们儿女一个实在的祖国，让我们的心稳如磐石，幸福而又满足。”[108]这些多方因素的影响共同造就了一个“忧时伤世”“悲天悯人”但同时又温蔼谦抑的陈映真，而如此的个性也使他人道主义情怀所铸成的那种小人物立场显得尤为彻底。
这种“彻底性”在陈映真对待笔下三类人物的态度中表现得最为鲜明。陈映真笔下人物大致可分为三类：被侮辱和被损害者、剥削者和迫害者（及其从属）、富有知性与理想的反抗者和牺牲者。第一类是我们所谓的小人物，包括三角脸和小瘦丫头儿（《将军族》）、林德旺（《万商帝君》）、老兵林标（《忠孝公园》）等，陈映真对他们始终报以同情；第二类包括摩根索和林荣平（《夜行货车》）、陈家齐（《万商帝君》）、丁士魁（《夜雾》）、马正涛（《忠孝公园》）等，陈映真对他们多持以批判；第三类包括贺大哥（《贺大哥》）、詹奕宏和刘小玲（《夜行货车》）、张维杰（《云》）、高东茂（《铃珰花》）、蔡千惠（《山路》）、叶春美（《赵南栋》）、杨斌（《归乡》）等，他们数量相对较多（早期作品中的康雄、吴锦翔、哥哥大致也属此类，只是忧郁感伤造成的颓废气太浓），陈映真对其不仅怀有认同，更表现出礼赞。
首先看第一类人物和作者所给予他们的同情。对“小人物”的同情在陈映真创作中从始至终都有所体现——这从其贯彻始终的创作思想理念（如前所述）便能看出，而这种贯彻始终的同情使他在作品表现出来的是“他同情一切被损害、被侮辱、被压迫的人们，这些人包括工人、农民、妓女、残疾者、少数民族，和一切生活在社会最低层的人们”[109]——“贯彻始终”体现了陈映真同情的持久性，“一切”则显示了同情对象的范围，这两点首先能很直接体现陈映真小人物立场的彻底性。
再看第二类人物和作者给予他们的批判。按常理来说，对剥削者和迫害者（不妨暂时称之为“反面人物”）的批判是自然而然的事情，但仔细观察会发现，陈映真对这些人物却是非常温和的，这从他批判的风格便能看出来——除《唐倩的喜剧》之外，他极少有像黄春明《小寡妇》《我爱玛莉》和王祯和《小林来台北》《美人图》那样对“反面人物”极尽鞭挞与嘲讽的作品。不仅不鞭挞不嘲讽，反而还给予理解和同情：在《夜行货车》中，买办和半买办的跨国公司高级主管林荣平以勤奋和隐忍换来不断的升迁，为维持既得之利，他压抑了摩根索调戏自己情人激起的愤怒，并在詹奕宏为民族自尊和摩根索发生冲突时努力顾全“大局”、息事宁人，然而这个理应被批判的角色，作品却从一开始就介绍说，“他是一个结实的，南台湾乡下农家的孩子。然而，在他稀疏的眉宇之间，常常渗透着某种轻轻的忧悒”，而之后的两场冲突则更将造成他“忧悒”的屈辱、羞愤、隐忍心理进行了淋漓尽致的展示；而在《夜雾》《忠孝公园》中，死不悔改的国民党特务丁士魁、马正涛固然属于顽固的反动派，但他们终被“历史”戏弄、被“时代”抛弃的孤冷无依的“零余者”命运和心理却被陈映真作了详细的“记录”与“追踪”，读来让人唏嘘。陈映真对“反面人物”的这种同情，确如刘绍铭所说“不是宽恕‘坏人’的德性，而是对各种不讨人喜欢角色动机分析的顾虑周全”[110]——对林荣平的“顾虑周全”，让我们看到的是一种人之常情（私性、怯弱），对丁士魁、马正涛的“顾虑周全”，则让我们见识了作为“原罪”的“历史”和“体制”。这样塑造出来的“反面人物”也就让我们看不到那种尖锐极端的丑陋与恶质，也感不到了极度的憎恶，而只幽幽地同情、默默地沉思。而对待“反面人物”的温和态度所透显出的，除了陈映真明辨清晰的历史知性而外，更有其温蔼的个性和对“人”（不是某个人、某类人）本身的悲悯。这种普遍的人道主义的悲悯乃是陈映真小人物立场彻底性的根源，亦是其突出的表现。
第三类人物和作者对他们的礼赞则需放入作者的整个思想体系来看。陈映真作为一个“思想者”（不仅仅是“艺术家”）曾坦言自己乃“文学工具论者”，[111]并直言文学应“侍奉于人的自由，以及以这自由的人为基础而建设起来的合理、幸福的世界”，[112]这种文学实用论使他的作品也清晰地表现出一种“思想—行动”的纹路：指出问题—分析问题—解决问题。体现最明显的，就是他笔下所塑造的三类人物：作为“受害者”的小人物——指出问题，作为“加害者”的压迫者——分析问题，作为“改变者”的反抗者和牺牲者——解决问题。在这里可以看到，被寄托了“改变”的希望的是那些有知性、道德和献身精神的中产阶级知识分子（革命者）——“当赤手空拳的人民无所凭藉的时候，我们手里还有一个力量，那就是道德、知识和文化”——而不是“小人物”，因为社会分工使“我们广泛的劳动者可能一辈子要重复做最简单的工作……他没有办法接受文化，没有办法思考，没有办法去想……”，而中产阶级知识分子却“首先有机会觉醒”[113]。正是这样一种认识使陈映真将知识分子作为了自己最直接、最主要的启蒙面向，只是温蔼的个性使他在表达启蒙时，早早弃绝了调侃与嘲讽（《唐倩的喜剧》），转而借理智冷静的“分析”以引导（“华盛顿大楼系列”）、树“榜样”的力量以激励（《铃珰花》系列）。寄希望于那些有机会觉醒也有能力改变的人，而不是苛责（而是无限同情）于受压迫的小人物，[114]这体现了陈映真以“行动”为旨归所衍生出的一种“务实”态度，而这种“务实”——不满足和止步于“思想”，更顾念着“行动”——最充分地体现着他小人物立场的那种彻底性。
然而黄春明、陈映真身上体现出来的这种小人物立场，在贾平凹身上却难以见到。贾平凹的气质类型显然更接近于“艺术家的”黄春明，他对故乡（陕西丹凤县棣花街）同样有着黄春明对故乡的那种本能依恋，[115]然而在面临理智与情感的矛盾时我们发现，对故乡的这种本能依恋却并没有使他像黄春明那样毫不犹豫地倒向对这种依恋的依循：在《土门》和《高老庄》中，仁厚村人在与城市的对抗中充分暴露着他们作为农民的蛮野、原始、鄙陋和保守，而高老庄的荒僻、蛮强、神秘同样也让高子路提不起半点兴趣……在这里，情感已让位于理智，“依恋”已被深深隐蔽，而这种隐蔽自然也是一种压抑和背离，《高兴》的写作过程便充分体现了这种压抑和背离。小说写的是农民刘高兴在西安城捡破烂的故事，“后记”显示作者曾数易其稿，而最重大的一次是发现自己“无法摆脱一种生来俱有的忧患，使作品写得苦涩”、内心一种“严重的农民意识”使他替笔下刘高兴“厌恶城市，仇恨城市”，所以“越写越写不下去”，最后只得“将十万字毁之一炬”。[116]贾平凹这里所言的“生来俱有的忧患”便是生发于他对故乡的依恋，依恋使他站在刘高兴一边替他“厌恶城市，仇恨城市”，然而对这种情感贾平凹最终并不认同，理智与情感形成了冲突，造成他“越写越写不下去”，面对这种冲突，贾平凹选择的是违逆情感、归顺理智：在将“忧患”视为“严重的农民意识”而弃之如敝屣后，他便开始了对一个新的“越是活得沉重，也就越懂得着轻松，越是活得苦难他才越要享受着快乐”的刘高兴的缔造，为了将他缔造成“泥塘里长出来的一枝莲”，他宁愿为其安排一场“英雄救美”式的爱情，宁愿让其苦口婆心地劝同伴“不要怨恨”而要“欣赏”城市——“比如前面停着一辆高级轿车，从车上下来了衣冠楚楚的人，你要欣赏那锃光瓦亮的轿车，欣赏他们优雅的握手、点头和微笑，欣赏那些女人的走姿，长长吸一口飘过来的香水味”。然而不得不说的是，小说所表现的通过“对城市的示好”[117]
缓解城乡对立的观念显然是至为浅鄙可笑的。由此可见，贾平凹对故乡仅仅维持了一种原初而本能的（从本质上说也是属己和私性的）依恋，而没有进一步发展出一种理性自觉的、普遍的人道主义坚持，这是贾平凹身上看不见真正的小人物立场的原因。小人物立场的缺乏，以及对理智与情感态度的不同，造成了贾平凹和黄春明、陈映真叙事表现的巨大差异。
一方是执心于“观念”，并不惜对“情感”加以违逆和背离；一方却是充分依循于“情感”和“道德良知”，并由此生发出鲜明的人道主义的小人物立场。所导致的结果也显而易见：同样面对社会转型，贾平凹总是漂浮于现实的表面，游移于观念与观念、现实与观念之间；黄春明、陈映真则坚定有力，以理智情感相统一的坚强主体实现对现实的步步为营的突进，并从不自觉到自觉（黄春明）、模糊到清晰（陈映真），同时也由文学而社会、由思想而行动，一步步走向了廓大。