方法差异：“呈现”与“分析”
通过前面的分析可以看到，以贾平凹、黄春明和陈映真为代表的两岸乡村叙事者写作的差异，主要在于他们理解现实和历史的差异，这其中既包括理解能力，也包括理解方式。如果说前者取决于立场、情感和观念的话，那么后者则更直接地表现为一种文学创作方式。
一、呈现与被呈现的
90年代以来，对于转型期社会现实的理解，就大陆当代作家而言似乎遇到了一种普遍的困境。一方面社会现实日益变得复杂化，对于作家的认知理解造成了困难；另一方面，作家既有的或原有的理解现实和思考问题的方式无法及时更新，并和新的时代现实相对接。这两方面因素最终造成的结果，便是作家面对时代现实时的一种言说困难。
在这种情况下，颇为吊诡的是，“现实”在近20年的文学发展语境下，却反而变得异常受欢迎起来。不管官方意识形态，还是作家、理论家，他们都似乎青睐这个词——“现实”。他们都希望和倡扬用一种适合表现时代现实的创作方法——“现实主义”——去表现这一“现实”。尤其是最近这几年，呼唤文学表现“现实”，呼唤“现实主义文学”，可以说是文学界最突出的一个现象和热点话题。然而，仔细观察会发现，所谓“现实”“现实主义”的呼声，其实并不能作通常性的理解，提倡者往往并不是在严格的学理意义上使用“现实主义”这个词的，他们的希望和提倡，毋宁说只是对近20年文学在表现时代现实时乏力的一种不满。
然而，近20年的当代文学发展（尤其是小说发展），却又确确实实是在“向现实回归”。90年代的“现实主义冲击波”（“新都市小说”“新状态小说”等），新世纪之后的“底层文学”“非虚构”，都是一种描写时代现实的文学。甚至，再往前追溯的话，我们发现这种“向现实回归”的写作潮流早在80年代末期“新写实小说”便开始了。只不过，“新写实小说”在当时主要呼应的并不是转型期的时代现实，而是对于之前的文学创作潮流——形式主义或技术主义的“先锋文学”——的反拨。然而，刘震云的《一地鸡毛》中小林所体验到的世俗生活本相，池莉《人到中年》《不谈爱情》《太阳出世》中所展现的市民生活状态和民间生活乐趣，难道不也正是80年代之后中国社会转型和世俗化进程最鲜活的反映？
进入90年代之后，社会转型和世俗化进程的加速将中国社会带入了一个更新的状态中，乡村和城市发展，以及人的生存状态都有了新的变化。在这种情况下，文坛也出现了新的动向。比如鲁羊、韩东、毕飞宇、朱文、邱华栋、刘继明、何顿、海男、东西、李洱、刁斗等“晚生代”作家（当时又被称为“新生代”“新状态作家”或“六十年代出生作家”），这些作家的写作崇尚对生活表象的描摹，而拒斥对深度意义的探寻，显然也是一种写实的文学。就像洪治纲所言——“晚生代作家们的整个叙事策略基本上是从新写实中承纳而来的，他们所有的故事不仅针对生活现场，而且认同生活事实；他们沿袭了新写实作家们消解自我作为知识分子角色与世俗现实之间的文化距离，而把叙事演化成一种对既存现实背景及其生存逻辑的同构”。[118]或者如陈晓明所言——“进入九十年代，对表象的书写和表象式的书写构成了又一批作者的写作法则。那些‘伟大的意义’、那些历史记忆和民族寓言式的‘巨型语言’与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。与这个‘表象化’的时代相适应，一种表征着这个时代的文化面目的‘表象化叙事’应运而生。又一轮的——或者说一次更彻底的后现代浪潮正汹涌而至。表象泛滥以及对这个表象进行‘泛滥式的’书写，真正构成这个时期的后人文景观”。[119]
但是“新写实小说”和“晚生代”作家的创作，它们骨子里一脉相承的是一种文化颠覆气质，所以在他们“表象化叙事”的背后其实是有一种刻意的。而在90年代中期（大约1996年）兴起的“现实主义冲击波”小说创作潮流中，刘醒龙、关仁山、谈歌、何申等写作者同样更为关注生活表象和细节——以至于当时有人批评其缺乏“历史理性”[120]——但是他们对于表象和细节的青睐，却已经并非出自刻意，而是一种无奈。这种无奈源于他们在面对一种他们无法理解和无法接受的现实时，一种真实的心理感受。刘醒龙在《凤凰琴》《挑担茶叶上北京》中所表现的乡村颓败，是无法继续用路遥、贾平凹在80年代面对乡村动变时以相信未来远景式的历史理性来解释的，他们无法说服自己相信未来，于是也就难于接受现在，而这样的无法解释和无法令自己接受的现在，只能以一种老老实实的态度写出它本来的样子。这就是“现实主义冲击波”表现现实的方式。然而，在90年代，一方面可能解释历史的观念并没有彻底失效，另一方面刘醒龙、关仁山、谈歌等作家毕竟在年龄上要比“晚生代”乃至更早的先锋作家要年长，所以他们在文化挑战的姿态上也远没有后者那么激烈，于是就导致了“现实主义冲击波”在骨子里缺乏那种文化反叛气质，甚至稍不留神便流露出他们文化意识上的陈旧与保守——比如，刘醒龙一方面描写现实的“艰难”，一方面却呼吁“分享艰难”；在《凤凰琴》中一方面展现着他对于乡村现实的绝望，一方面又不由自主地援借主流意识形态话语对这种绝望加以“反抗”（通过“升国旗”等细节描写）。
到了新世纪的“底层文学”，一种更为彻底的“写实”出现了。在陈应松、孙惠芬、邵丽、刘庆邦、王十月等人的笔下，一种更为彻底的绝望化的现实被展现了出来。在《泥鳅》《民工》《歇马山庄的两个女人》《马嘶岭血案》《神木》《到城里去》《明惠的圣诞》《北妹》等作品中，那种令人哀伤绝望的现实是无法解释的——它们并非无法被认知，而是无法通过一种既有的观念被克服。历史理性在此已经失效。所以贾平凹在《秦腔》中只是去呈现他故乡本来的样貌，而至于它为何会成为这样的样貌，这样的样貌是否预示着它未来的样貌，甚或未来究竟是什么，他已经无法再寻找到答案。也就是说，到了新世纪之后，随着社会转型的进一步加剧，时代现实以一种更为猛烈的态势突破着作家原有的历史认知，使得他们在历史发展和时代现实面前感到一种无法把握的无奈。而在这种无奈之下，文学写作只能指向一种更为碎片化的表象。
从90年代至新世纪以来，这种以书写表象化的时代现实为主要特征的写实文学，与那种“回归现实”的呼声其实是有错位的，否则也就无法解释一方面写实文学在近20年间不断发展，一方面“回归现实”和“现实主义”的呼声却鼓荡不息。这种错位也凸显了90年代以来写实的文学所具有的时代个性——它并不是传统的现实主义文学，而只是以写实为手段，所展露的却是一种迥异于传统现实主义写作的观念解体的主体状态。这种状态显然和当下的时代现实有关。尽管主流意识形态的声音从未消失，甚至随着中国国力提升而有愈发响亮之势，但是真正的历史感受却是只能由更广大的历史主体发出，文学显然是可以代表这种主体感受的一种声音。而近二十年的写实的文学所传达的那种社会转型期的时代感受，显然更多地还是一种忧患与焦虑。如果说放弃了寻求某种“本质”或“理念”的写实，本身便是这种忧患和焦虑的一种表现，那么关于这种写实或写实的文学也便有了新的时代表现。总体来看，新世纪以来这种写实的文学大致有以下几种形态。
第一种，是更注重表现悲剧性故事和人物命运，我们不妨称之为“悲剧式的写实”。这样的作家作品如鬼子《瓦城上空的麦田》、尤凤伟的《泥鳅》、陈应松的《马嘶岭血案》、孙惠芬的《民工》《歇马山庄的两个女人》、刘庆邦的《神木》、罗伟章的《大嫂谣》、迟子建的《世界上所有的夜晚》等。这些作品往往以典型化的人物、故事和富有戏剧性的情节冲突为突出特征，以一种传统的现实主义文学创作手法，展现出作家对于时代现实的认知与感受。这些作品更带有传统批判现实主义文学的风貌，人物命运、性格是它们更为注重的，通过展示他们性格和命运中的悲剧性，来凸显社会现实的沉重。
第二种，是更注重对日常生活的描写，注重对时代现实的全景式展示，我们不妨称之为“全景式的写实”。这样的作家作品如贾平凹的《秦腔》、周瑄璞的《多湾》、格非的《望春风》、孙惠芬的《上塘书》等。这些小说并不特别注重故事性，也缺乏对于典型人物和性格的兴趣，它们更注重对于时代现实的一种整体性表现，并从这种整体性表现中传达一种对于时代的整体感受——迷惘、悲哀。这些作品多为长篇小说，体量更大，但是整体的情感和意蕴却并不如想象的那么丰厚、复杂，而是有着一种比较鲜明但也单纯的抒情气质。它们那种淡化情节、人物甚至可以说是去情节化、去人物化的叙述方式，使它们与传统的现实主义文学拉开了距离。
第三种，以写实的姿态和样貌传达某种理性的观念和态度，因为其更具有主观化和理念化特征，所以我们不妨称之为“抽象化的写实”。这种类型的写实文学根据其艺术表现又可以分为两种：一种是写作方式上更具有现代主义和后现代主义特征的，比如林白的《万物花开》《妇女闲聊录》、范小青的《赤脚医生万泉河》、莫言的《蛙》等；另一种则是更近于传统现实主义文学的，如李洱的《石榴树上结樱桃》、刘震云的《一句顶一万句》等。这一类的文学，更具有某种智性的特征，它们往往富有一种前卫或反叛的思想和艺术气质，有的（如林白、范小青的创作）在形式和语言上便带有先锋气质，有的（如李洱、刘震云）则是在“传统”的艺术形式外衣下包裹着一种前卫和反叛的理念。
这几种文学类型共同构成了新世纪以来的写实文学。这几种文学在此并不方便详细展开，但是通过整体性的观察和概括我们能够看到，它们对于时代现实的认知，主要还是局限于一种比较感性的层次：“悲剧式的写实”最典型的代表应该是新世纪之初兴起的“底层文学”，尽管它以富有冲击力的悲剧性人物和命运展示了转型期时代现实的沉重，然而它对于“悲剧”（尤其是“苦难”）的迷恋却遭受了普遍的批评，而这种“苦难叙事”最大的问题，便是写作者对于时代现实的表现更多局限于一种感性直观反应的层次，没有真正上升到一种理性层次；“全景式的写实”更具有一种宏观而开阔的气质，但是如贾平凹《秦腔》那样的日常生活叙事却更为鲜明地有一种纯粹的抒情特征——它只是表达了对于社会转型的一种感性体验，比如迷惘和悲哀等，至于导致这种令人感到迷惘和悲哀的现实的深在原因，以及这种现实状况该如何改变等，却少有触及；“抽象化的写实”固然有一种理性的气质，但是这种理性化的写作毋宁说是一种更超脱的写作，它并没有将思考的焦点放置于时代现实本身，而是放置于一些更形而上的思考，如客观世界的复杂性、思维和语言的奥秘、文学叙事的能力和限度等。
也就是说，纵观新世纪以来的乡村叙事，我们发现，尽管“回归现实”的呼声和写作潮流都此起彼伏，但是实际上作家在表现时代现实方面，却并没有达到一种令人（可能也包括写作者自己）满意的程度。他们更多的是在以一种直接性的“呈现”的方式表现着时代现实。而这种“呈现”式的表达，究竟向我们呈现了什么呢？首先，当然是一些现实的表象；其次，则是作家对于这种现实的一些感性认识，或者说一些直接性的感受（迷惘、悲哀等）。其他还有什么呢？……这样的叙事表现，显然是无法令人满意的。因为这种直接性和平面化的现实书写，甚至因为它在题材（写现实）上的局限，使得它不仅缺乏思想深度，也缺乏题材深度，于是导致了一种平庸化的写作现状——如“非虚构”这样的写作口号的出现本身便是对文学想象性和创造力的抹杀。
确实有必要再一次重新审视“回归现实”和“现实主义”的呼声，正如有论者所言——“现实主义的原型或原始意象今天在我们的头脑里再度显现，无疑是与文学当前遭遇的创作困境有关。这种创作困境可能有许多方面的表现，但就其主要方面而言，还是如何处理文学与现实的关系问题。”那么究竟该如何处理？论者认为，关键还是作家自身的态度和能力问题——“常听有人说，今天我们正处在一个急剧变动的现实世界之中，这样的现实，最容易孕育和产生伟大的作品，但事实是，不但伟大的作品尚未见出现，相反却经常听到量胜于质、有高原缺高峰之类的抱怨。究其原因，不是今天的作家缺少对现实的观察、了解和体验，也不是今天的作家没有足够的文学功力和创作经验，而是今天的作家普遍缺少一种烛照现实的思想的力量。这种思想的力量不是来自脱离现实的冥思苦想，也不是来自圣哲先贤的鸿篇巨制，更不是某些形而上的抽象理念或流行的心灵鸡汤，而是基于对现实的深切了解之后，对现实问题深入研究、思考的结果。”[121]而当我们将目光转向台湾转型期乡村叙事时，我们便会发现这段话确实切中肯綮。
二、分析与被分析的
与大陆社会转型期乡村叙事的这种呈现式写实风格不同，台湾转型期乡村叙事同样倡扬“回归现实”和“现实主义文学”，但是却并不是推崇“呈现”，而是注重“分析”。
其实，陈映真早在1968年批评现代主义文学时，他明确批评现代主义文学的一点，便是其理性的欠缺——“他们用一种做作的姿势和夸大的语言，述说现代人在精神上的矮化、溃疡和贫困，并以表现和沉醉于这种病的精神状态为公开的目的……现代主义文艺在许多方面表现了这种精神上的薄弱和低能……现代主义文艺的贫困性，不能包容十九世纪的，思考的、人道主义的光辉，是很明白的。”[122]一方面批评现代主义文艺，一方面肯定十九世纪富有“人道主义的光辉”的文学。这两者最大的不同，在陈映真眼里，便是理性的强弱甚至有无。本着这样一种认识，陈映真自《唐倩的戏剧》开始，便有意识地增强作品的理性素质，而脱离了早期那种比较个人化的、带有现代主义色彩的叙事。到了70年代的“乡土文学论战”时期，陈映真的理性化立场更为鲜明而突出地表现出来，他在《文学来自社会反映社会》中明确肯定和倡扬黄春明、王祯和等的“现实主义文学”——“他们不再支借西方输入的形式和情感，而着手去描写当面台湾的现实社会生活和生活中的人。在文学形式上，现实主义成为这些作家强有力的工具。”[123]这种对于理性的推崇，其实在当时并非为陈映真一人所独有，尉天骢在《建立文学中的健康精神》等文中亦持这种观点，这些乡土文学作家和理论家，都旗帜鲜明地推崇一种富有理性品质的“现实主义文学”。
对理性的推崇，使得台湾乡土作家的创作更富有一种社会分析的气质。当然，“理性”和“社会分析”并不完全相同。正如陈映真早年推重理性，但当他在创作中发生由早期现代主义风格向现实主义风格转变时，他所呈现给我们的是《唐倩的戏剧》这样的讽刺性的作品一样，那样的一种更为冷静的、批判的——固然也是理性的——文学，显然并不是我们所谓的“社会分析”式的作品。而在黄春明的创作发展过程中，当他由早期的《把瓶子升上去》《男人与小刀》等苍白、孤独的现代主义风格，转向《青番公的故事》《溺死一只老猫》《看海的日子》等“乡村系列”时，后者虽然增加了“现实”的分量，但是社会分析的气质仍然尚弱。只有当陈映真开始写出《贺大哥》，乃至于出狱后写出“华盛顿大楼系列”，而黄春明70年代推出《苹果的滋味》《莎哟娜拉·再见》《小寡妇》等时，我们才可以说，他们的创作真正表现出一种社会分析的气质。
所谓社会分析，当然是一种理性的气质，但它却并不仅仅是一种基于某种理念认识的批判，而是更注重批判的依据、方式。首先，它是需要一定的知识基础的。陈映真曾在《后街》等文中回忆过自己在淡江英专读大学时阅读左翼书籍的经历——“就在这个小镇上，他不知何以突然对于知识、对于文学，产生了近于狂热的饥饿”，他读英国文学史，《苦闷的象征》《西洋文学十二讲》，鲁迅、巴金、老舍、茅盾的作品，艾思奇的《大众哲学》《联共党史》《政治经济学教程》，斯诺的《中国的红星》（日译本），莫斯科外语出版社的《马列选集》第一册（英语版），抗战时出版的毛泽东写的小册子……[124]也就是说，陈映真青年时代的左翼转向，其背景之一是他知识基础的改变。这种改变，更直接地说，便是文学向社会学、政治经济学转向。这也正是陈映真在“华盛顿大楼系列”之后，其创作一步步增强其社会历史分析气质的关键性原因之一。值得一提的是，这种政治经济学的知识转向，在陈映真是发生于他读大学的1960年前后，而对于其他台湾乡土文学作家来说，其普遍的政治经济学知识转向则是发生在70年代——尤其是受“乡土文学论战”的影响。
其次，正是因为有了这样的一种政治经济学基础，从而使得批判也就不仅仅是批判（那种徒然的情绪宣泄），而是一种深度的探索、思考。在黄春明的《苹果的滋味》《莎哟娜拉·再见》《小寡妇》中，黄春明将视线从他更熟悉和怀恋的乡村生活，转向城市，在这里他发现了现实生活中那些更沉重的问题，尤其是美国和日本为首的殖民主义和新殖民主义统治给台湾造成的肉体与精神创伤。而王祯和在《小林来台北》《素兰要出嫁》中，被展现出来的航空公司生活也好，还是城市中产阶级困窘的生活状况也好，它们虽然着笔于有限的人物故事，但是这些人物故事所牵连着的，却是从农村到都市、从农民到城市中产者、从医疗到社会保障等更广泛的生活。在陈映真的笔下，这种深度探索和思考更明显——他从《贺大哥》开始，到“华盛顿大楼系列”、《铃珰花》系列和《归乡》系列，几乎是步步深入到了台湾社会历史的深处。通过这种深度的探寻，黄春明和陈映真等所发现的，是一种被埋没、隐藏、无视和忽略的真相。就像在“乡土文学论战”中，台湾社会的性质，台湾的阶级状况，台湾的历史问题，台湾的文学问题，等等都得到了广泛的关注，通过这种关注、讨论，台湾作家、知识分子乃至整个社会都得到了一种思想的启蒙。可以说，正是由这种启蒙，台湾从70年代开始，一步步摆脱了国民党专制，走向了民主化。
再次，反观这种社会历史分析式的批判力的影响，我们会看到，它在台湾作家身上体现出来的，最直观的，便是一种理性能力的不断增长。这种理性能力的增长，使得台湾作家的写作表现出一种明显的步步生长（跃进或蜕化）的阶段性：黄春明从现代主义阶段，到“乡村系列”阶段，再到“城市系列”“社会问题系列”阶段；陈映真从《面摊》等早期创作，到“华盛顿大楼系列”，再到《铃珰花》系列、《归乡》系列阶段……
然而与之形成对照的是，在大陆作家身上，这种理性增长的现象同样也存在，但是和台湾作家相比，却有明显不同。新时期以来的大陆作家（如贾平凹、莫言等），他们最初的写作（大都开始于“文革”后期）都是受时代和历史的局限，而带有明显的意识形态写作特征，只有进入80年代之后，随着思想解放、新观念和新知识的涌入，他们才开始寻找到自己的话语和思维方式，然而受当时的时代影响，他们所寻找到的这种话语和思维方式，更多的是西方式的自由主义和个人主义话语，诸如“人性”“启蒙”“现代”“自由”等。这种自由主义和个人主义的话语的流行与传播，自有其特定的社会背景和时代合理性，但无法否认的是，这种话语的缺陷也同样明显，即它更多地是一种反拨式的、理念化的、欠缺了和大陆本土现实相对话的能力的话语。所以，大陆作家大多受这种话语的熏陶和影响而获致的理性，其实是缺乏一种真正的现实的根基的。而到了90年代之后，当社会转型进一步加剧之后，社会现实一旦涨破了原先的那种主要由自由主义和个人主义话语主导的认识观念，大陆作家便普遍陷入了一种迷惘和失语状态。在贾平凹《秦腔》等作品中所流露出来的那种对于历史和现实的迷惘，其实很大程度上便是因此而起——那种迷惘不仅仅是因为现实变得复杂难解，更因为原先的理解现实的思维方式的失效。所以，再次反观大陆作家在其成长的历程中所获得的那种“理性”，它们更多的是观念化或者说理念化的。而陈映真等，则是对这种西方式的自由主义或个人主义的“理念”保持了警惕，做出了反省，进而实现了由理念向现实，由西化向本土的回归。
那么，通过这种社会历史分析式的书写，台湾作家究竟又向我们展示了什么呢？
第一，是多层面的台湾社会。其实，纵观转型期台湾乡土作家的写作，陈映真、黄春明、钟肇政、王祯和、洪醒夫、季季、施叔青等，他们通过他们的小说向我们呈现的台湾社会，在整体的面向上，并没有更多的突破，我们可以用这些一般性的概念加以概括：政治、经济、社会、历史、文化、伦理道德等。但是这些社会生活，和之前的台湾50年代至60年代现代主义文学所表现的台湾生活相比，其丰富性、立体型和在地性，显然是完全不可同日而语的。这些转型期的乡土作家笔下的台湾社会生活，显然要更丰富生动、更贴近时代现实和历史真实，更富有血肉和温度。陈映真笔下的农民、小生产者、妓女、外省士兵、跨国企业白领和下层工人、日本殖民时代的台湾军夫、知识分子；《下等人》《工等五等》《雨霖铃》等作品中的下层工人、农民、大学生生活和遭遇；乃至于黄春明笔下的宜兰小镇、王祯和笔下的花莲、施叔青笔下的鹿港……这些不同时代、不同地域和阶层的人物以及他们的生活，立体化地展现了历史和现实的台湾。而这种生活的背后，显然贯穿着作家对于台湾社会历史的一种深入分析和研究——正如陈映真的小说所显现的那样。
第二，作家对于这种社会生活的理解。这一点和大陆转型期那种“呈现”式的乡村叙事相比，有着根本的不同。台湾乡土作家的写作体现着一种明确的态度、价值分析和判断，而大陆作家更多的是一种就事论事的、缺乏深度理性的书写。在台湾作家笔下，社会历史和现实是被分析的，通过这种分析，展现出来的是作家对于历史和现实的一种深度认知，同时还有基于这种深度认知所传递出来的生命态度。在陈映真的《将军族》、黄春明的《看海的日子》、洪醒夫的《黑面庆仔》等作品中，那种对于生命本身的尊严和神圣性的挖掘，展现得淋漓尽致。这里洋溢着一种完全不同于大陆转型期乡村叙事那种整体上所呈现出来的压抑、悲苦，它是昂扬的、积极的、乐观的，充满生命力的，而不是灰暗的、压抑的、令人沮丧的。当然，在大陆作家笔下也有那种乐观的书写，但是除了少数作家作品（如迟子建《世界上所有的夜晚》、荆永鸣的“外地人系列”）能透出一种骨子里的积极的生命态度外，像贾平凹《高兴》、夏天敏《接吻长安街》等貌似积极乐观的作品，实际上却总给人一种过于单纯、主观、缺乏生活基础的不实之感。[125]
可以说，正是因为有了这样的一种气质，所以台湾70年代的“乡土文学”对于台湾社会才发挥了更大、更广泛的影响。尤其是通过1977年“乡土文学论战”，“乡土文学”以“乡土”之名，发挥了更为广阔的“现实主义文学”的影响和作用。所以在70年代一度彻底改变了台湾文坛的整个风貌。只是，令人遗憾的是，“乡土文学”阵营最终因为统“独”问题分裂，而作为一种文学和社会思潮的“乡土文学”运动，其成果也被“台独”势力所窃取，尽管有陈映真等“统左派”的斗争和抵御，“乡土文学”运动却难免偃旗息鼓的命运。同时，随着80年代之后台湾社会更进一步地商业化发展，以及文学整体性的边缘化，“乡土文学”的影响也渐渐淡薄。
三、美学的吊诡
但是，当我们对两岸转型期乡村叙事进行比较，并认可台湾“乡土文学”的社会分析气质，而对大陆乡村叙事在这一方面的精神欠缺提出批评的时候，我们却忽略了另外一点，即从纯粹的美学层面来看，理性的强弱并不决定着文学作品艺术性的高低。就像我们可以批评《秦腔》理性欠缺——它是一种比较典型的“呈现”式写实——但却无法否认它在艺术上的一种魅力，而我们肯定陈映真的理性转向，但是他的《云》《上班族的一日》却有着一种比较突出的理念化写作的痕迹，从而在艺术性上不免受人诟病一样。
理性和审美的关系始终存在争议，思想性强的作品其艺术性并不一定高，而理性欠缺的作品其艺术性并不一定低，这种矛盾的现象在中外文学史上屡见不鲜。极端主义论者或许认为，向文学求思想，本身就是缘木求鱼。甚至文学的艺术性，可能会因为理性色彩过重，而失去其艺术魅力。这种论点也能找到相应的例证，比如在台湾“乡土文学”中，黄春明写得最好的作品，应该是他的“乡村系列”，如《看海的日子》《儿子的大玩偶》等，而他后来的“城市系列”如《苹果的滋味》等，艺术性便稍逊，而到了晚期的“老人系列”，则观念化痕迹过重以至于干瘪、僵硬。在贾平凹的创作中，他的《废都》《秦腔》都写得感情充沛，也富有艺术性，而《高兴》《土门》这些理性色彩增强的作品，却反而几乎无一例外写得不怎么成功。
但是这种现象显然不能说明理性能力和艺术性的真实关系。一个简单的事实是，这些作家或他们某一部分创作所出现的问题，并不代表他们的全部创作。比如黄春明，他理性转向后所写的“城市系列”中，其实仍然有非常优秀的作品——《莎哟娜拉·再见》《小寡妇》；陈映真的“华盛顿大楼系列”中也有写得非常精彩和感人的《夜行货车》《万商帝君》。所以，陈映真认为，文学表达“思想”并没有错，甚至“一个文艺家，尤其是伟大的文艺家，一定是个思想家”；而作家写得不好，最关键的问题不在于“思想大于形象”，而在于“才情不足”，在于他没有古今中外伟大作家那般的“才华”。[126]陈映真的意思也就是说，思想和形象、感性和理性有一个怎么结合的问题，伟大的、优秀的作家必定是那些将二者结合得更好、更完美的人。
同时更关键的一点是，一个作家是更偏重理性，还是更具有感性，这一方面取决于先天的气质，另一方面还取决于他的选择。换句话说，一个作家如果立志做一个有思想的更关怀社会人生的作家，那么他的写作就必然要往理性化的道路上发展；反过来说，如果他没有此心，他也就没有往理性化方向发展的必要和可能，他完全可以在更感性的创作道路上写出另外风格的作品。这里，从艺术的角度而言，没有高低优劣之分。但是如果一个作家是抱定了“文学为人生”的实用主义的态度，那么增强自身理性便是必要的任务。陈映真说，他就是一个“文学工具论者”，他“是一个在思想上没有出路的时候，没有办法写作的人”。[127]这就决定了他后来创作的理性化转向。而纵观台湾转型期的“乡土文学”作家，他们和陈映真一样，也都是抱定了服务人生、改变社会的理想，这才使得他们的文学共同表现出那种理性化的风貌。而大陆转型期的乡村叙事者，却并没有如此坚定的文学实用主义立场，反而因为对于十七年和“文革文学”的芥蒂而对实用主义倾向的文学写作深怀警惕，他们更多地只是因为身在转型期社会现实之中，被动地观察到、体验到社会现实的沉重，从而下笔为文，以解胸中的郁闷，至于更深层次的为什么写作、为了谁写作等问题，他们大多数人并没有太多考虑。
只是，正如我们前面所分析的，一种更感性的写作，也并不是不能写出优秀的文学作品，像《秦腔》《额尔古纳河右岸》等，这些小说写得极为动人，既反映了时代现实，也反映了时代现实给知识分子心灵的冲击。但是，在复杂沉重的时代现实面前，只是这种感性化的写作的话，是否意味着我们的文学还有某种致命的缺失？而这种感性化的书写，如果一直持续性地局限于这种感性表达的层次，是否还意味着它有更大的潜力可挖？我们是否应该寻求一种更理性化的、富有精神深度的写作？这些都值得当代大陆作家深思。