“无边的现实主义”：大陆社会转型期乡村叙事的艺术风貌
与台湾转型期乡村叙事的批判现实主义文学风格不同，大陆在新时期以来，尤其是经过了80年代对于社会主义现实主义文学的反拨，现实主义文学的整体发展陷入了明显的低潮，及至90年代以来社会转型期批判现实主义文学有所回归，但“反拨”留下的痕迹也仍然十分明显——即便那些看起来有着比较典型的批判现实主义风格的作家，其作品能严守现实主义规范而不逾矩的也极为少见，更多还是显得更为多元开放——既有融合了浪漫主义元素的现实主义，又有融合了现代主义元素的现实主义。从而在艺术风貌上，相较于台湾转型期乡村叙事显得更为丰富多彩。
一、融合浪漫主义的现实主义——高建群、田中禾、贾平凹
从发生学的角度来看，一种浪漫主义情结的诞生，莫不与对于现实世界的某种抵触、排斥、批判心理有关。浪漫主义典型的心理表现就是抛弃、逃离现实世界，当然这种逃离是心理意义上的。对于人类来说，逃离的方向只有两个，过去或者未来，未来过于模糊，过去则记忆犹新，所以文学上的逃离，最青睐的就是“过去”。这一点，从西方18世纪和19世纪（1760—1830）[135]浪漫主义者的口号“回到大自然，回到中世纪”就可以看得出来，因为中世纪是西方的“过去”，大自然则是工业文明之后现代人的“过去”。对于中国新文学来讲，也是如此。沈从文的“湘西”、张承志的“草原”、迟子建的“北极村”、张炜的“野地”，莫不是与个人化的或民族性的“过去”有关。但是在“回到过去”的路途中，他们的表现却并不相同。因为个性、气质、观念的差异，导致他们在遥望“过去”和回到“过去”的过程中表现不同。我们这里试以高建群、田中禾、贾平凹三个作家为例，来看一下新世纪现实主义文学中的浪漫主义精神倾向。
高建群2009年发表了长篇小说《大平原》。小说写的是渭河平原的一个村庄的历史，小说中的高氏家族，有着农业文明家族的根本特质：卑微、坚韧。他们如草芥的生命，却汇集了顾兰子的坚忍、善良、聪慧，高发生老汉的豁达、幽默、冒险，高大的勇悍、大气，高二的沧桑，高三的本分、善良……小说由此传递出一种对“家族”的荣耀感。家族、土地、血缘，这都是农耕文明的印记，对家族的荣耀感，连接着作者对农耕文明的礼赞，然而这种礼赞显然是令人费解的，因为农耕文明乃是现代性的对立物，即便是在一般的浪漫主义者那里，农耕文明的被礼赞也无非是基于对“人性”抑或其他现代性价值的认可或强调，而对农耕文明做了某种抽象化、理想化的处理，纯粹的对于农耕文明的礼赞实际上是不多见的。所以，作者高建群这里表现出的对于家族、平原的深情，并不是出于一种感性的情感寄托，而是出于一种有意识的理性的认可，确实有一些令人费解。然而，仔细观察会发现，小说中这种对农耕文明的认可，其背后有一个更引人瞩目的叙事者，这个叙事者就是黑建，他是这个家族的后裔，他集合了这个家族的优秀品质：有雄心、胆识、魄力，又有骑士一样的诗性气质。这个人物身上，既有农耕文明的血脉，但更有现代文明特有的那种扩张、开拓型的生命强力，可以说，他是农耕文明和现代文明完美结合的产物。在这种完美状态的结合下，农耕文明所传承下来的是顾兰子、高家男人身上富有现代价值的生命气质，而那些鄙陋、自私、怯懦的东西都被摒弃了。
所以小说所表达的那种对于“大平原”（不仅是自然形态的，更是家族和生命气质的）的礼赞，并不是在赞美，更不是在眷恋农耕文明，而是表达了一种对农耕文明的现代出路的探寻。只是与纠结、痛苦的现代批判态度不同，这里所展示的是一种更积极的、昂扬的、豪情万丈的期许态度。这种态度的核心，在于主体的气质差异，以黑建为代表的抒情主体，他的精神气质更接近于资本主义发展初期的“当代英雄”形象，但是他又缺少于连式的道德焦虑，也缺乏高加林式的悲剧主义色彩，他身上闪耀着一种罕见的雄伟辽阔的英雄主义气质。当然小说所传达的这种英雄主义、浪漫主义精神并不是不存在问题，比如在小说后半部分，作者写到高家庄被改造成高新区时，小说那种开创历史的英雄气概，无疑也包含着某种值得警惕的东西，因为它固然颂扬了个人主义、英雄主义，展示了生命的雄心和活力，却并没有顾及英雄意志扩张所包含的潜在的伤害性。不过无论如何，高建群的这种英雄主义、浪漫主义的文学和文学形象，在当代文学史上并不多见。
如果说高建群《大平原》的浪漫主义风格是英雄主义的、扩张型的，田中禾的《十七岁》便是个人主义的、内敛的。田中禾生于20世纪40年代河南南阳唐河，高中时便出版过诗歌，60年代因不满大学中文教育的落后而主动退学，并立志在人间的“大学”实现自己的作家梦，他此后做过农民、教师，办过工厂，在社会底层摸爬滚打了20年后才成为专业作家。田中禾写作起步早，享有声誉却是在80年代短篇小说《五月》的发表与获奖之后，此后其写作追求风格的变化，不断挑战和突破自我，从《五月》到《明天的太阳》，到《落叶溪》《匪首》，再到《父亲和她们》《十七岁》，田中禾从乡村到城市、现实到历史，从社会历史反思到文化人格批判，从写实、白描到意识流、“笔记体”、多角度叙事，他不断变换和展示着他多变的风格与喜欢艺术冒险的个性。但这些小说中却普遍透露着一种共同的精神气质，那就是一种强烈的社会责任感和担当意识，比如对农村出路的寻找，对社会转型和文化冲突的焦虑，对历史和人性的批判与透视，对现代中国知识分子文化人格的批判性审视，均是这种责任感和担当意识的体现。
然而，到了新世纪发表的《十七岁》，作家的这种深沉的、富于担当的气质却有了一百八十度的突转：它完全取材于作家的自我家族史和人生经历，以“自传”和“回忆录”的方式，记述了作者的祖辈、父辈和自己一代家庭成员的生长经历，尤其对姐姐、哥哥和“我”的青春成长作了浓墨重彩的记叙。小说充满了对往事的深情回忆，回忆中灌注着对时间流逝的感慨，对人世生存的苍凉而温暖、诗意又伤感的生命体验。将同样发表于新世纪的《父亲和她们》与《十七岁》做一对比就会看出明显差异：前者是写他人，后者是写自我；前者寄寓的是社会担当，后者则是生命诗意的挥洒与流淌；前者苍茫滞重，后者轻盈洒脱。前者着重探讨“文学与外部世界的联系”，后者则更体现着文学言说的“自由”和“有限”。《父亲和她们》是对中国知识分子一种普遍的生存处境的发现，它是对自由的绝望，更是对知识分子自身（包括作家本人）的绝望。从《五月》到《父亲和她们》，由对社会现实问题的发现，到历史文化反思，再到文化人格批判和自我批判，从中可以清晰地分辨出一条由焦虑∕抵抗焦虑到走向绝望的路。焦虑起源于担当，最终收获的却是绝望，这是田中禾作为知识者和思想者的苦恼，也是田中禾作为一个作家在理智与观念层面遇到的苦恼。
《十七岁》却似乎摆脱了这样一种苦恼，小说从内容和写法两方面都表现得十分明显。从内容上看，它讲述的完全是个人史和成长史，“十七岁”是个特别的时间点，因为“十七岁”的生命还没有完全融入社会和历史的过程，饥荒、战争、革命、运动……历史在波澜壮阔地进行，“十七岁”的生命们却在出嫁、夭亡、躲在阁楼里烤疥疮，抑或刚刚打点好离家远去的行囊，他们此后将参加革命、被打成右派、上山下乡，但在“十七岁”的时间点上，他们只有初恋、升学、离家和感伤。所以，“十七岁”的“历史”是更为私人化的历史，对“十七岁”的回望，看不见家国、责任和担当，而仅仅是对昨日的一种眷念，对青春的缅怀，衬以发黄的历史底色，让人唏嘘，让人感慨。而在写法上，作者也似乎完全放弃了对形式和语言的一贯重视，它用的是最朴素的写实手法：人物脱胎于现实，事件遵循时间的自然流动，“第一人称”叙事者拥有实际上的全知全能。田中禾一贯重视小说的语言和形式——“讲一个有意思的、有趣的、新鲜的故事，首先不是故事本身，而是故事的讲法”，[136]“讲法”往往包含了丰富的理智和意图，《十七岁》却似乎是对所有智性操作的放弃，它率性而为、自由自在。所以《十七岁》展现了作者的一种浪漫主义情怀，只是与高建群不同的是，这种浪漫主义从主体气质来看是内敛的、收缩的，表现出的更多的是一种自由、任性，而不是昂扬、搏击。[137]
从对当下现实主义文学那种忧愤、激切的主导风格突破的角度而言，高建群的英雄主义情结，田中禾的个人性情张扬，都带有某种溢出性，他们是从外部形成的一种突破。而贾平凹的《带灯》所凸显的浪漫主义格调，则是从内部形成的。《带灯》发表于2013年，它继承了贾平凹新世纪以来的创作路线，也是对社会转型发言，而且小说写的是关于乡村的发展乱象，折射出的是当下乡村城市化所面临的巨大的困难。小说以一个乡村基层工作人员带灯的眼观察了当下的农村发展现状：混乱嘈杂的乡政府大院，混乱嘈杂的乡村，混乱嘈杂的人群，混乱嘈杂的工作……就是在这种混乱嘈杂中，带灯却坚守着光明，她这个樱镇独一无二的“小资”，以其关爱和慈悲、聪颖和灵活，在樱镇这个混乱嘈杂的世界中令人惊讶地生活着。她懂医术，并力图给樱镇人治病，其实也是给整个农村治病，但是她终究势单力薄，连自己最后也陷入了迷乱。可以说，带灯身上寄予了中国传统知识分子的担当意识，也体现着现代知识分子的社会批判意识。然而遗憾的是，带灯却是超脱的，这个人物形象表面上看带有悲剧性，但是她的道德、小资趣味，却使得她相对于那个混乱污浊的世界有着迢远的距离，她是居高临下的、缥缈的、游离的。这也许正是她最终陷入迷乱的根本原因。而从20世纪90年代的《废都》到新世纪的《带灯》，从庄之蝶到带灯，这里的迷乱其实是身处社会转型大历史的贾平凹个人的，或者说，这迷乱其实是现代知识分子精神孱弱的表现。[138]
然而与这种思想层面的缺陷相比，整个小说在感性的层面上却令人印象深刻。小说中那些对于前现代的乡村文化的书写令人难忘，这种源于作者个人记忆的，对乡景、乡俗的描写，向我们展示了一个丰富多彩、混沌有趣的民间世界：
东岔沟村的人居住极其分散，两边的山根下或半坡上这儿几间茅屋，那儿一簇瓦房，而每一户人家的门前都有着一眼山泉，旁边是一片子栲树。石磨到处有着，上扇差不多磨损得只有下扇一半，上边压着一块石头，或者卧着一只猫。牛拉长了身子从篱笆前走过，摩托驶来，它也不理。樱树比在沟口更多了，花开得撕棉扯絮，偏还有山桃就在其中开了，细细的枝条，红火在塄畔上。
竹子大呼小叫着风光好：瞧那一根竹竿呀，一头接在山泉里，一头穿屋墙进去，是自来水管道吗，直接把水送到灶台？又指点着那檐下的土墙上钉满了木橛子，挂了一串一串辣椒、干豆角、豆腐干和土豆片，还有无花果呀，无花果一风干竟然像蜜浸一样？！看那烘烟叶的土楼啊，土楼上挂着一原木，那不是原木，是被掏空了做成的蜂箱，蜂箱上贴了红纸条，写着什么呢？带灯说：写着蜂王在此。竹子就赞不绝口：写得好，怎么能写出这个词啊！但是，还有一家，门框上春联还保存完整，上面却没有字，是用墨笔画出的碗扣下的圆圈，不识字就不写字，用碗扣着画圆圈这创意蛮有趣哟。有人坐在石头上解开了裹腿捏虱子，一边骂着端了海碗吃饭的孩子不要筷子总在碗里搅，稠稠的饭被你搅成稀汤了，一边抬头又看到了斜对面梁上立着的一个人，就高声喊话：生了没？——生了！——生了个啥？——你猜！——男娃？——再猜！——女娃？——啊你狗日的灵，猜了两下就猜着了！
樱镇人喜欢吃酱豆，不论穷家富家，每年都要捂几罐。张膏药的儿媳告诉着捂酱豆要把大豆煮熟了，趁热在干面粉里滚圆后放到盆里，铺一层香椿叶子撒一层面豆，再铺一层香椿叶子撒一层面豆，如此层层铺呀撒呀到盆子满了，用被子严严实实盖上捂。要捂七天，面豆发了黄毛，再收到一个瓷罐里，熬花椒大茴盐水搅和，晒干，过一天拌些砸碎的樱桃，再晒一天，再拌些砸碎的樱桃，反复四天五天，反复得有些烦了，收起存好，到初秋就可以开封会用。
这样的书写完全是理性之外的，它凭借的是作家的个人记忆、私人情感，相对于作者显在的那种对历史、家国、民族、文化的焦虑和忧患，它是自我化的、自由的、任性的。而值得注意的是，这部分溢出作家观念之外的叙事，却反而成了贾平凹作品中最令人难以忘怀的部分——相较于作家刻意表现其观念的部分。贾平凹这种感性和理性的分裂，以及由此造成的作品感性多姿，理念表达上却往往捉襟见肘、令人遗憾的现象，可以说形成了贾平凹创作中一个非常值得人们注意的“症候”。它不仅仅体现在《带灯》，还体现在他其他作品中，这里面所蕴含的深层原因，颇值得我们深思。
二、融合现代主义的现实主义——莫言的《蛙》、余华的《第七天》
现代主义在当代大陆文坛的传播，自然以20世纪80年代“先锋小说”为最盛，彼时，莫言、马原、残雪、苏童、余华、北村等，将西方现代主义和后现代主义文学观念与手法大量运用，形成了当时现代主义文学实验的热潮。90年代以后，热潮消退，先锋转向，但是先锋文学的遗产并没有消失，现代主义艺术手法，乃至它内含的情感、观念都在今天的叙事中有迹可循。莫言的《蛙》（2009）、余华的《第七天》（2013）都是融合了现代主义艺术元素的现实主义作品。
莫言的《蛙》是以书信体形式写就——由蝌蚪向日本友人杉谷义人先生介绍自己姑姑的人生故事。姑姑名叫万心，在农村长期从事计划生育工作，年轻时候的她铁面无私、秉公执法，对超生绝不手软，所以在乡里留有恶名，但是老年之后，却心慈手软，并对自己曾经的所作所为感到不安。姑姑前半生和后半生判若两人，她的由“杀生”到“悯生”的转变，体现了作家的人文主义（人道主义）精神倾向。但《蛙》并没有这么简单，它的整个后半部分，并不是单单围绕姑姑的故事进行，而是向我们展示了整个社会90年代之后的发展乱象——整个社会商品市场经济的发展、农村急速的城市化进程，改变了中国农村，也改变了人心，就像小说中写到的“代孕”现象，这种有悖于人情和常理的事情的出现，不仅仅颠覆了我们通常的伦理道德，更嘲弄和讽刺着国家政策，从而显现着我们这个时代的荒谬与疯狂。小说的现代主义风格非常明显，它的叙述方式（综合运用倒叙、插叙等）、书信体结构、“魔幻”元素，都继续着莫言一贯的形式和语言上的前卫追求。但是这种表面的现代主义风格掩盖不了小说的现实主义内质，它的批判力，它的对人、生命的关怀，它的对当下时代现实问题的关注，都显示着作家的现实主义精神。
余华的《第七天》以“我”之口讲述了自己死后的七日见闻，他给我们呈现了一群“死无葬身之地的人”，这些人生前都生活在社会的底层，比如被称作“蚁族”“鼠族”的青年人，打工者、被拆迁者、医疗事故受害者、火灾和车祸受害者……这些人都是今天我们这个时代的“被侮辱被损害者”，他们本性善良，兢兢业业，他们努力工作，只求平安活着，但是却无法躲避伤害。小说的现代主义气质极为强烈，它带有20世纪现代主义文学的那种绝望和呼号，却又以平静如水的文字出之，那种巨大的反差，不禁令人想起卡夫卡，他们对于社会、体制的批判充满了怒气，但这些怒气却又被一丝不露地包裹了起来，树欲静而风不止，似乎随时都要爆炸。《第七天》在文字风格上，它整体的那种感伤和忧郁，以及由它们所呈现给我们的死亡、忧悒的故事和人物，都令人不由得想起余华早期小说的风格——那种川端康成之气。
莫言的《蛙》和余华的《第七天》，它们的共同点是充分吸收了西方现代主义文学的手法，而就其个人写作来看，90年代之后中国当代文学的现实转向在他们创作中也留下了深深的印记。莫言的《蛙》相对于早前的《四十一炮》甚至新世纪之初的《生死疲劳》，都在形式和语言上更趋朴实；余华的《第七天》相对于《兄弟》也少却了一份荒诞和无稽，而多了一份深沉、伤感、真挚。这都是作家个人的某种自我调整，虽然他们仍然在世界观和情感层面上保有对社会、历史、文化的批判和质疑，在叙述方式上也继承了现代主义文学的创新性追求的特质，但在表达方式上，他们正在力求返璞归真，力求一种更为朴实而有力的表达，以实现他们最初的理想。
三、异变的批判现实主义——乔叶的《拆楼记》《认罪书》
批判现实主义作家对于人性和历史的看法是积极、乐观的，他们坚持人道主义立场，乃是因为他们对于“人”是信任的，他们相信理性，他们坚持文学能反映社会人生，能够改造社会人生，他们对于未来是有信心的。正是这种确信，使得批判现实主义者有着坚定的信念和刚强的意志力，甚至令人敬佩的行动能力。当然，他们的自信，也存在着盲区，比如对人性的看法方面，他们对于人性的缺陷，看起来似乎往往是有一种回避的、不愿正视的态度（这一点在一些“传统”力量强大的地区体现得似乎更明显）。这也给现代主义者留下了攻击的把柄，对人性的绝望和恐惧，对历史的强烈怀疑，对人类前途命运的悲观，往往使现代主义者面对着真实或想象中的“绝境”，发出着尖叫、哭号、诅咒——它们有些时候甚至是让人不寒而栗、毛骨悚然的。所以在现代主义者眼里，现实主义者的确信是可笑的、自欺欺人的。然而，人总无法永远地沉浸于绝望之中，真正的绝望也许只存在于意识领域，人却同时拥有他无法承受但却不得不承受和面对的现实世界，哪怕有一线希望，甚至完全没有希望，他们也总是想要反抗，要努力改变现状——存在主义者便是这种反抗者之一。现实主义者也是这种反抗者。他们所企盼甚至指引的，便是一种光明而富有前途的方向，相对而言，现代主义者的意义更多地似乎只是一种启蒙罢了，现实主义者却是要改造和建设世界的。从这个意义上说，如果我们站在一种文学实用主义的立场去看，去期望文学发挥社会功能，那么现实主义文学显然更符合理想。但是，既往的文学的历史也告诉我们，对于现实主义文学背后所包含的那种历史主义、宏观主义的精神倾向，我们确实也有必要保持足够的清醒。这种清醒，部分来源于现代主义式的——以及其他形式的——对现实主义的反省。而在当下的中国，社会历史发展已经为曾经的现实主义者展示了一种更为复杂的现实，这是一种怎样的现实呢？当既有的、传统的批判现实主义在面对这一现实相对失语的情况下，现实主义者该如何应对？文学如何反映这种现实，甚至怎样思考和改变这一现实？
乔叶的小说便展现了一种犹疑。这种犹疑潜藏在他批判现实主义的小说叙事当中。乔叶小说的主题大致可以分为几类：第一，社会历史批判；第二，人性反思（如批判人的私性）；第三，文化反思（如传统文化和道德对人性的异化和戕害）。
社会批判是乔叶小说的第一个主题。体现这一主题的作品，大致包括《叶小灵病史》《锈锄头》《拆楼记》等。在这些小说中，乔叶集中关注的是中国社会的现代转型问题：《叶小灵病史》写的是农民的身份焦虑问题，《锈锄头》反映的是城乡差距和对立问题，《拆楼记》则直接将目光锁定了“拆迁”。这些小说直接表现了作家对于社会现实的批判，比如《叶小灵病史》对城乡二元体制的批判最为明显，小说中的叶小灵代表的是所有生在乡村却渴望离开乡村的农村青年，以叶小灵为代表的他们那令人心酸的人生经历和命运，是对这种不合理的体制的有力控诉。但体制的不合理只是问题的一方面，问题的另一方面却令人无奈，即体制使得每一个人都成为受害者或潜在的受害者。在《拆楼记》中，乔叶不仅同情底层，也同情“上层”，在“他们”和“底牌”两节中，作者以醒目的篇幅，让作为“上层”的地方政府——小说中具体化为“土地仙儿”（国土局副局长）、“白区”（古汉区副区长）、“南办”（拆迁办公务员）、“无敌”（住建局公务员）、高新区管委会副主任——现身、发言，充分表达了他们的苦衷和难言之隐（“十八亿亩红线”“一票否决制”“在领导面前弱势，在老百姓面前我们也是弱势”……）。对“上层”的这两节描写，最关键之处不在于乔叶的叙述是否真实（《拆楼记》冠以“非虚构”之名），而在于她试图让“他们”公平地发出自己的声音——这声音在一般的“底层叙事”中是看不到的。这体现了作家对“人”的一种普遍的悲悯，也体现了她对问题复杂性的一种清醒的认识。
社会问题如果要继续追溯，不可避免地会触及文化，所以对文化的批判构成了乔叶小说的第二层主题。表现这一主题下的作品首先包括了《山楂树》《他一定很爱你》《指甲花开》等，在这几个作品中，乔叶集中表达了她对现代文明的批判：在《山楂树》中，代表现代文明的城市伤害过爱如，也更严重地伤害了青年画家；在《他一定很爱你》中，一个纯情的骗子令人心酸且心疼地考验出了我们这个社会的世俗和平庸；《指甲花开》则让我们清楚地看到了陈俗的伦理信条是如何深深地嵌入了我们的生命，使我们甘愿蒙羞。这些作品的批判，指向了共同的一点，即现代文明中的异化。这些异化，有时是习焉不察的，有时却是尖锐锋利的：在《失语症》《我承认我最害怕天黑》《不可抗力》中，“官场”这一特定审视空间的择定，将异化进行了彻底的放大，小说中无论尤优（《失语症》）、刘帕（《我承认我最害怕天黑》）还是小范（《不可抗力》），这些女性都光辉灿烂，而与她们相对的李确、张建宏、王建这些男性，则都阴郁、灰暗，前者如一面面明亮的镜子，映照出了我们一整个世代的功利、世俗和犬儒。乔叶的文化批判指向的是“现代”，但这并没有使她迫切地膜拜“传统”，她对“传统”的复杂心知肚明：《山楂树》中山民对青年画家妻子的排斥、山民爱吃的山楂在城市却致人流产，这都标识出了一种显著的文化冲突，而不包含厚此薄彼的价值判断；《指甲花开》中背负羞耻的后辈固然无反省地臣服于俗见，但长辈“二女事一夫”的行为未尝也不包含着愚昧。所以乔叶的文化批判，虽然主要指向“现代”，但她对“传统”却同样也保持了警惕。也就是说，乔叶在此表现出了一种难得的理智和清醒，但也正是这种理智和清醒，使她的文化批判陷入了危机——她知道什么不可取，但她不知道什么可取。
乔叶文化批判所显露的这种危机，在她面对人性时变得更加显著。人性话语在乔叶的小说中，首先是以建设性而非批判性的面目出现的。它联结着自由、解放，富有启蒙功能：《打火机》中的余真借一次半推半就的偷情，复活了自己长久压抑的“坏”，通过“坏”铲除了自己早年被强暴留下的心理阴影，“坏”在此作为人性本能为自己做出了辩护，它反抗的是世俗伦理和它制造的“羞耻”；《紫蔷薇影楼》中权力对女性身体的强占，最后却演变成了两情相悦的偷情，得到辩护的同样是人性的本能。然而，人性毕竟不是单纯的，它既会是革命的力量，也会是破坏的力量，既通向解放，也会带来毁灭。所以，当乔叶试图将她在社会和文化领域发现的问题，通过一个更为普遍的“人性”的角度加以审视和思考时，她反而更进一步地陷入了困境：《那是我写的情书》中的麦子代表了人性自由的力量，但爱的自私本性却毁灭了一个家庭和一个生命，也使麦子自己陷入了“罪与罚”的永劫。
通过这三类小说主题划分，我们看到，乔叶的作品既有与传统批判现实主义文学共通的东西——对人的悲悯，但也有与传统的批判现实主义文学不一样的东西：第一，对人性复杂性的深刻认知，尤其是对人性恶的一面——欲望、自私——的认知；第二，对启蒙救赎姿态的放弃，如《拆楼记》，叙事者“我”侧身拆迁事件引起的利益争夺和纠纷之中。可以说，对人性的深刻认识，使得乔叶的小说产生了一种颠覆性的力量，它使得作家对“人”有所怀疑，进而也使得她对于社会历史发展持有深重的焦虑——我们究竟该怎么办？人性既然如此，我们该如何自我救治？所以在后来她发表的作品中，我们看到了作家对于救赎之路的寻找。尤其是在2013年发表的《认罪书》中，作家明确表达了自己的观点：人既然有罪，那么就必须首先要认罪！而且，认罪不是终点，而是一个起点，接着便要赎罪、忏悔。所以，究罪—认罪—赎罪，这样的精神和灵魂之路，通向的是人的复活。[139]
乔叶的小说有一种明显的批判现实主义的风貌：情节紧凑，故事性强；人物形象鲜明，性格突出；讲究细节刻画、气氛渲染；语言通俗、流畅；等等。但实际上，在精神内涵上，在情感上，乔叶的作品都与传统的批判现实主义文学有着一些幽微的差距，它们缺乏一种坚定的自信，更多了一种犹疑和自省，一种叙事上的暧昧无主。但是这也使得它们在艺术上，相较于那种传统的批判现实主义文学，更多了一份感性、忧郁和灵动。
台湾与大陆社会转型期乡村叙事的现实主义风格相比较而言的话，我们可以说：大陆在80年代以来显得更开放多元，既融合有浪漫主义，又融合有现代主义，从而显得多姿多彩；台湾的现实主义则更传统而质朴，台湾乡土作家对人物形象塑造的重视，对社会、自然环境等外部因素的看重，对白描等手法的运用，都使它呈现出比较典型的批判现实主义样貌。这种样貌，主要还是与当时台湾整个社会的价值诉求相关——“乡土文学”背负着文学之外的政治的、社会的使命，这使它呈现出更多的“功利”色彩。正如有论者所评价的：
纵观20世纪90年代以前的台湾乡土文学……可以说，这一历史阶段中的台湾乡土文学反映了一种中间价值体系，在天、地、人的整体架构中一直与“人”的意图产生密切联系，这里的“人”是大写的、群体性的“人”，主要是社会意识形态的表征。中间价值体系的表达有其现代性的一面，在社会政治体制落后、统治力量专制腐朽、人民处于蒙昧麻木的时代，这种文学现象能够迸发出振聋发聩的声音，从而闪耀出启蒙的光芒，台湾乡土文学在日据时期以及70年代的表现即是如此。然而，始终和中间价值体系保持密切关系也有极易被制度化的弊端，即文学很容易为意识形态所利用，成为政治的附庸或意识形态的宣传工具，台湾乡土文学在50年代和80年代中的表现大致如此。[140]
然而，文学与“中间价值”联系更紧密，就“很容易为意识形态所利用，成为政治的附庸或意识形态的宣传工具”吗？这二者之间似乎并没有必然的联系。台湾70年代“乡土文学”在创作方面确实有所不足，且这些不足确实又与当时作家在介入社会、干预政治的社会运动中愤怒急切的心态有关，但我们能说当时黄春明、王拓、王祯和等人的小说完全是“政治的附庸或意识形态的宣传工具”吗？我们能将《夜行货车》《小林来台北》《金水婶》《莎哟娜啦·再见》《小寡妇》与20年代末大陆“普罗文学”（如阳翰笙《地泉》三部曲）那种“传声筒”式的作品相等同吗？很显然，它们在艺术质地上有本质的差异。
其实，正如《夜行货车》《莎哟娜啦·再见》《金水婶》这样的作品那样，它们在反映当时台湾社会风气方面，是极具敏锐性和洞察力的。当然，这种敏锐性和洞察力，还可以使得乡土作家们在文学创作上做到更好——这自然是另外一个问题了。所以，台湾70年代“乡土文学”的不足，从根本上来看，与特定的社会历史形势对它造成的缺乏更充分的沉淀和酝酿有关：
就乡土文学的成绩上而言，我们可以发现，当时前仆后继的乡土作家们创造出来的最好的作品、最感人的情节、最足以流传的人物，几乎都是那些在社会变迁的痛苦轧压下，茫然不知所措小人物的故事。黄春明笔下的人物如此，王祯和笔下的人物亦复如是……但是这样的文学毕竟是缺乏根基的。乡土文学家势必只能捕捉一些极其戏剧性、悲凉苍茫的片段，描绘最荒谬情境下的无可奈何，却无从处理较大的时空格局。专凭才气去捕捉那些闪烁在不同角落的悲剧场面，能支撑多少篇感人的作品呢？于是，我们看到没有几年的工夫，“乡土文学”就陷入了模式僵化、不断自我重复的困境里。[141]
因为那个时代特定的社会政治形势，导致台湾乡土作家们缺乏足够时间和更平静心态下的沉淀、酝酿，所以使得他们看起来“无从处理较大的时空格局”，这也许确实是台湾70年代“乡土文学”某个方面的问题所在。但台湾当时的“乡土文学”所确定的干预现实的文学方向和文学道路，却是在那个特定的年代所做出的符合历史潮流的选择，因而也是没有任何问题的。而从当时“乡土文学”运动的影响来看，它所发挥的社会功能、造成的影响，难道不正给我们今天的大陆文学发展以启示吗？
当“乡土文学”阵营80年代分裂后，乡土文学陷入低潮，但是它所留下的火种却并没有熄灭，在80年代之后，我们看到，以陈映真为代表的“统左派”力量，以微弱但却坚韧之姿态，继承了“乡土文学”运动民族主义和民主的立场，继续追求着台湾社会的变革与改良。这不能不说是“乡土文学”那种现实主义精神的延续。在陈映真为首的“人间派”的努力下，“乡土文学”民族主义和民主的精神追求由文学而社会，由陈映真而蓝博洲、钟乔、詹澈等，一步步扩展、延续，从而持续对台湾文学和台湾社会历史发展造成着影响。而对于大陆转型期乡村叙事发展来说，台湾社会转型期“乡土文学”的这种发展道路，显然对我们启示良多。尤其是当我们目前正热切呼吁着一种与时代历史发展相呼应的“现实主义文学”的时候，台湾文学的现实主义道路，确实可以值得我们引以为鉴、学习深思。