内在的差异：大陆“纯文学”论争与台湾“乡土文学论战”比较
虽然从发生学来看，两岸的现代主义文学批判有很大的相似性，但是实际上源于两岸社会历史文化的差异，两岸的现代主义文学批判更有内在的差异。最明显的一点，台湾文坛当时的现代主义文学批判运动是镶嵌于当时正值高涨的整个社会左翼运动之中的，[71]保钓运动，上山下海，“洗涤社会、拥抱人民”的呼声，“社会服务团”……这波左翼运动，甚至要追溯至60年代因为“文革”和世界左翼运动高涨而引发的左翼潜流。而文学的现代主义批判，毋宁说是这个左翼浪潮的一个组成部分罢了，它是内在于整个社会的左翼化，内在于六七十年代由萌发到高涨的台湾左翼社会运动的。而这一点也根本性地决定了两岸的现代主义批判在性质、内容和诉求上的差异。
首先，在性质上，台湾的现代主义批判运动是明显超出文学范畴之外的一种社会运动（至少是它的一部分），而大陆90年代的现代主义批判（用“反思”似乎更确切），基本是囿于文学自身的一种艺术的反省。其次，在内容上，尽管都有着“反西化”“回归现实”的呼求，但是台湾的现代主义批判运动，有着更明显的民族主义诉求，它的反西化，并不仅仅是文学层面的对于西式的现代主义表现技巧的批评，而是透过文学批判整个社会所弥漫的“西化风”。所以这也决定了二者虽同样是呼吁“回归现实”，但是他们对于“现实”的理解其实是有差异的：台湾现代主义批判者口中的“现实”是指向“民族的”“本土的”现实，而大陆现代主义批判者所鼓吹的“现实”，则是相对于“形式”“艺术技巧”而言的一种实实在在的社会历史和生活。这也是台湾乡土文学的战斗性所在。也正是因为上述两点，所以台湾的现代主义文学批判相较于大陆现代主义文学反省火药味更浓、更激烈。后者则基本上是局限于文学领域内的一种文学上反思。同时，台湾文坛的现代主义批判，牵连面更广，也更带有明显的派系争斗色彩——“乡土文学阵营”和“现代主义阵营”的对垒，并不仅仅是文学观的对峙，更是政治立场、政治观念的对立。时至今日，恩怨难解。本节我们将以更微观具体的两个事件——大陆“纯文学”论争和台湾“乡土文学论战”——为对象，对两岸现代主义文学批判运动做一比较。
一、大陆“纯文学”论争
现代主义文学在“五四”新文学诞生之后的发展，脉络是清晰的。1949年之前，我们从20年代李金发的象征主义诗歌、鲁迅的《野草》，30年代卞之琳、戴望舒、刘呐鸥、穆时英的诗歌和小说，以至于40年代的九叶派等身上，都能够看到一条虽不具声势但也如一线细流般存在的现代主义文学流脉。随着中华人民共和国的成立，左翼文学定于一尊，现代主义在大陆基本断绝。直到新时期之后的80年代初，现代主义文学才以某种曲折隐晦的方式浮出地表。新时期之后较早的现代主义文学的发蒙，大约从所谓“反思文学”开始，王蒙的《春之声》《蝴蝶》等“意识流小说”，茹志鹃《剪辑错了的故事》对蒙太奇手法的运用，都曾在当时被认为是颇具现代意识的作品；而到了80年代中期前后，先是徐迟、高行健、冯骥才、李陀等人理论上的推动，以及刘索拉、徐星、残雪、莫言创作上的“呼应”，由此在当时掀起了一场关于“现代派”的论争；继而是马原、余华、苏童、格非等“先锋小说家”的出现，更是将现代主义和后现代主义文学创作推向了高潮。“先锋文学”兴盛于80年代中后期，虽然在进入90年代之后很快就出现了危机，但其影响却非常之大——在“先锋文学”之后兴起的“新写实小说”“新历史小说”甚至90年代以陈染、林白等为代表的“女性主义文学”等，它们其实都带有显而易见的“先锋”色彩。
90年代之后，现代主义文学陷入低潮，首先是从“先锋文学”尤其是余华、苏童等先锋小说家的创作转向开始的。创作上的现代主义文学的衰落，与另外一种趋于现实主义的文学的崛起形成了鲜明的对照。这一带有明显现实主义色彩的文学创作，应该以80年代后期“新写实小说”为起点，以刘震云、池莉、方方、刘恒为代表的标榜着“零度情感”“还原生活原生态”的“新写实小说”，尽管其骨子里渗透着现代主义文化的影响，但是它主动贴紧世俗生活和世俗欲望的写作姿态，以及它朴素写实的写作方式，已经开始了对现代主义文学的反拨。而进入90年代中期以后，更具有现实主义文学意味的“现实主义冲击波”兴起，刘醒龙、关仁山、谈歌、何申的作品与刘震云、苏童的新写实-新历史小说相比，更进一步淡化了文化反抗的哲学意味，它们揭露和直击社会现实尤其是当时社会转型所带来的一系列问题，从而显现着明显的“问题小说”特征。这股关注社会现实的小说创作，在当时引起了很大争议，但在许多人滔滔不绝地批评其“历史理性匮乏”“艺术创造力欠缺”，从而让人以为它的出现不过是昙花一现的时候，它却在进入新世纪之后令人惊讶地发展、壮大了起来，只是它换了另外的名字——“底层文学”“非虚构”写作。
观察大陆进入90年代之后的现代主义文学衰落，有一个更耐人寻味的文学史事件便是新世纪（2001年左右）发生的一场关于“纯文学”（蔡翔考察认为，“纯文学”概念的产生虽没有明确具体的时间，但“可以大致的确定在八十年代初期”）的论争。这场关于“纯文学”的论争，不仅把先锋小说为代表的现代主义和后现代主义文学，以及由现代主义和后现代主义文学所衍生的打着“解构”“嘲讽”“游戏”的幌子内里却空洞无物的文学，更把90年代之后在市场化环境中催生的媚俗的、商业化和娱乐化的文学，都一并进行了批判。但是总的来看，引起这场论争的对“纯文学”的批判，其矛头还是更多地对准了曾经风云一时的现代主义和后现代主义文学。这种批判发生在90年代“先锋文学转向”之后，所以有点秋后算账的味道，但是，它竟然在当时仍引起了巨大的反响和回应，原因其实无他，就是进入90年代之后，随着社会转型的提速，与之相应的市场经济、商业化文化的迅猛发展，使得整个社会的物质和精神环境都开始发生巨大变化——90年代的“人文精神大讨论”便是文化界对这种巨大变化的直接反应。以“先锋转向”为代表的文学的变化乃是一种顺势而变罢了。但这种社会变化的幅度竟是如此之大，以至于它完全超过了文学之变的幅度，从而要求着后者有与之相应的更大幅度的改变，换句话说——文学在当时已经发生的变化，相对于社会环境之变而言，它还是显得有些滞后和保守了。
“纯文学”论争把现代主义文学重新推上了风口浪尖。回头来看，当时论争的大部分内容多集中在“纯文学”的概念的辨析、文学史背景的梳理上——这部分工作也是做得最充分的，尤其是像蔡翔（《何谓文学本身》）、贺桂梅（《“纯文学”的知识谱系与意识形态》）等那种将“纯文学”的概念进行“历史化”的辨析显得尤其有价值。但是在探析那场论争为何会发生的问题上，李陀的《漫说“纯文学”》可能更有意味。李陀的文章是引发这场论争的“导火索”，在这篇文章里，他对80年代中期以后的所谓“纯文学”提出了严厉的批评：“在这么剧烈的社会变迁中，当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候；当社会各个阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充满激情的思考的时候，90年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考激动当中，反而陷入‘纯文学’这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝和社会以文学的方式进行互动”。[72]
蔡翔也对与“纯文学”口号息息相关的“个人化写作”提出批评：“任何一种写作，最终都是一种个人的写作，就其这点而言，强调写作的‘个人化’并无不当之处。问题只是，如果把这种‘个人化’的写作主张推向极致，并成为文学拒绝进入公共领域的借口，进而丧失了知识分子最基本的批判立场，这时候，这种文学主张才会显现出它的保守性。正是在九十年代，‘纯文学’开始被主流意识形态所渐渐接受，并默认它是一种‘有益无害’的写作。这种默认不正暴露出‘纯文学’在今天的尴尬境遇吗？”[73]
不可否认，李陀、蔡翔对“纯文学”的批评是针对当时整个文学界，甚至整个知识界的，1989年之后知识分子普遍转向学术，转向书斋，而这一时期社会却发生翻天覆地的变化。文学究竟该如何对应（有人用“对接”）社会？“纯文学”概念之下，曾经聚集了诸多现代性内涵，比如“自由”“解放”“启蒙”“个体”……这些概念的提出，是为了反对一个保守、反动、腐化的意识形态，即专制、依附、愚昧的封建文化意识形态，在70年代末80年代初，这个封建文化意识形态即“文革”。所以，“纯文学”概念的提出，包括“向内转”等，在当时是反抗的、富有革命意义的。然而，时过境迁，随着“现代化”在国家理念和社会建设层面的合法化，80年代“新启蒙运动”的革命意义也便随之耗尽了，曾经富有革命意义和启蒙精神的“纯文学”也便失去了它的反抗意义，在这种情况下，所谓的“纯”，便成了一种高蹈的、孤芳自赏的封闭姿态，因而也便日渐僵化和保守起来。尤其是当新的社会现实在制造新的社会问题的时候，这种孤傲、自我的精神姿态很自然便成为一种冷漠和自私。
正如蔡翔所谈到的，在90年代，“纯文学”这个概念背后实际上隐现着一种“知识分子的精英心态”，这尤其值得人注意，因为这种心态使知识分子主动或被动地脱离了现实和民众，转而形成了一个“新兴的利益集团”——这种利益集团下的知识者心态在面对新的社会现实的时候自然缺乏相应的批判冲动和批判能力。那么如何解决这一问题呢？蔡翔反对了那种貌似激烈实则肤浅的“道德化的批判姿态”，提出关注“沉默的大多数”——“关注这个‘沉默的大多数’，实际上是让我们更深入地切入现实，寻找问题所在，以及一种新的乌托邦可能，而不仅仅是简单地持一种道义的立场。任何一种对底层人民的同情甚或怜悯，不过是旧式人道主义的翻版，在今天，毫无新意可言。”[74]
蔡翔的“建议”其实是试图让知识分子意识到他们经常犯的一个错误——纸上谈兵。然而，他所提出的关注“沉默的大多数”，在实践层面也仍然难免有“纸上谈兵”之嫌。因为尽管“沉默的大多数”是谁、在哪里等是显而易见的，可究竟该怎么去关怀？是施舍衣物、捐款，或者制定更完善的救助计划？知识分子和作家在表达关怀的方式上，有别于政客、慈善家的地方究竟在哪里？所谓“‘被压迫者’的知识”指的是什么？这些问题都莫衷一是。当然，这样的反问和辩驳也是纯粹学理化的，具体的实践层面，我们当然是可以做一些工作的，所以蔡翔的有些观点仍然是有启发意义的，比如文学的知识资源的方向性转移方面，他强调从80年代偏重联系“现代美学、哲学和心理学”到90年代偏重联系“政治学、经济学和社会学”，这显然是强调文学——尤其是现实主义文学——的社会批判力。而在知识资源之外，当然还有更具体的修辞方式问题，所以蔡翔同时也强调了“细节”“寓言”等具体的写作方式或修辞方式转变的实践和操作可能。
然而，当时间过去了二十年，我们回头审视才发现，这二十年间知识分子的表现依然令人失望。仅仅就文学领域而言，作家在新世纪初“底层写作”的浪潮里一涌而起，但浪潮过去，他们又留下了什么？二十年后，当社会形势变得更为复杂，我们的作家却非但没有进一步向这样的现实挺近，反而纷纷撤退了——与当年浩大的声势相比，今天的“底层写作”已然变得有些冷冷清清。
往往就是这样：知识分子的头头是道，与他们行动上的犹疑、滞后、畏葸形成鲜明对比。回到90年代“纯文学”论争的话题，李陀等呼吁文学关注现实、作家关注现实，而其实需要关注现实的，并不仅仅是作家，而是所有知识分子，包括对作家进行批评的那些“批评家”。但令人困惑和失望的是，在“纯文学论争”之后，许多作家都转向了（不管真转还是假转，转的好还是转的差），但那些“批评家”却并没有——困束于体制，困束于狭隘的学术语言，他们的“转向”看起来似乎更加步履艰难。学术的转向也许是另外一个问题，但是学术需不需要转向？作为知识分子话语生产的主要力量，如果说对“纯文学”的批评对全体知识分子都有效的话，那么学术（知识）的转向也应该是一种必须。但是在新世纪“底层文学”论争之际，我们发现这种学术（知识）的转变是何其艰难——更多的人热衷于谈论的依然是“何为‘底层’”“知识分子能否为‘底层’代言”等学理性的探讨，而对更具体的更具实践价值和意义的话题却缺乏兴趣。这可能也是“底层文学”及其相关论争虽聒噪一时却很快偃旗息鼓的真正原因吧。
二、台湾“乡土文学论战”
大陆的情形与海峡对岸的台湾形成鲜明的对比。台湾文坛在20世纪70年代发生了关于“乡土文学”的论争。这场论战所激起的是整个台湾知识界的反思、行动。
“乡土文学论战”并不局限于现实主义和现代主义文学之争，它的范围甚至不局限于文学，但是其发端却不折不扣肇始于现实主义文学和现代主义文学之争。因为台湾社会历史的复杂，这场现实主义和现代主义之争，比大陆围绕“纯文学”和“底层文学”展开的论争要更为复杂，所涉及的问题更多，远远超出了文学之争，而包含着政治、民族、文化甚至族群等因素，这种影响和涉及面的广泛，也使这场论争在台湾文坛和台湾社会产生了更为深广的影响。
在最初，黄春明、王祯和早期创作的所谓“纯正”的乡土小说，70年代揭露社会矛盾的作品，以及70年代以“现代诗论战”为中心的对现代主义的反省运动，这些文学新动某种程度上可以视为论战的“先声”。1977年论战正式爆发，据朱双一考察，1977年4、5月间《仙人掌》《中国论坛》等杂志，发表了讨论乡土文学的文章，如银正雄《坟地里哪来的钟声》《是现实主义文学，不是“乡土文学”》等。而具体到论战，则大致可以分为“为乡土文学的正名”（矛盾焦点在于对“乡土文学”的命名，它是否挑拨社会矛盾，是否有偏狭的地域观念等）、“台湾社会性质的厘辨”（台湾经济是否是“殖民经济”，台湾社会经济结构和内部生产关系的问题）两个阶段。最后，到了70年代末，“高雄事件”发生，一些乡土作家入狱，“宣告‘乡土文学论战’最终以一种可怖的方式结束”。[75]
在“乡土文学论战”中，对现代主义文学的批判也是重要的一个话题。在对现代主义的批判方面，陈映真仍然最具有代表性。作为“乡土文学”一派的主要代表人物，陈映真对现代主义的批判尤为激烈，而且在他思想的后续发展过程中，对现代主义的批判、反省一直是他批判思想的重要组成部分，这使得他在我们关于现代主义文学反思的话题探讨上更具有代表性。陈映真批判现代主义，首先从台湾社会发展的实际出发，他认为台湾社会在六七十年代迎来的经济繁荣，实际上带有很大的危机，这种危机就包含在它的“依附性”当中，包含在它在整个资本主义经济链条中所处的不利位置当中。台湾的经济发展，对美国、日本等发达资本主义经济的依赖性极强，这种支配/被支配、依附/被依附的关系，使得发达资本主义国家通过价格、垄断、技术保护等措施，对台湾这种欠发达地区构成了全方位的剥削；而且除了这种经济剥削之外，发达国家还在意识形态、文化等方面也对不发达地区进行着无形和有形的文化渗透。
台湾的经济“依附性”，使得台湾的在表面的繁荣背后衍生出一种相应的奴性的、谄媚的、依赖的、次等的政治、文化和民众心态，所以在陈映真的政治、经济、文化批判中，其批判的矛头不仅仅指向了发达资本主义国家的卑劣、自私，更指向了台湾社会的麻木、无知和惰性。这种麻木、无知、惰性，体现在台湾社会的各个层面：上层政治势力，新兴的中产阶级，下层的农民、无产者、手工业者等。但是最能体现这种麻木和愚昧的，莫过于理应具有独立思考和良知却并不具有这种思考和良知的知识分子。所以在陈映真的思想批判中，知识分子批判是其批判的重要组成部分。在他看来，台湾知识分子缺乏历史知性，安乐于台湾表面的经济繁荣、生活富裕，忘记了专制、霸权曾经带来的创伤和疼痛，更无意于在“繁荣”的背后寻找那些沉沦的生命、受苦的心灵……他们回避历史、畏惧权力、谄媚强势、醉心私利，他们缺乏公共知识分子的批判精神，缺乏良知和道德……他们对台湾的社会现实，不了解、不愿了解，更宁愿沉浸在“自我”“文学”的狭小天地中。而这种知识分子的代表，在文学上的表现便是现代主义文学。
其实关于现代主义文学在50年代中期到70年代中期对台湾文学的主导，吕正惠认为，那其实是国民党到台湾之后，所携带的自由主义知识分子文化传统的流播。然而，在五四运动以至40年代的中国，自由主义知识分子相较于左翼知识分子乃是始终自外和疏离于政治革命、处于社会政治和历史的边缘的，“以胡适为首的自由主义的那一系知识分子，基本上并没有投入。当左倾的一系开始从北方投奔南方的‘革命基地’时，他们大都待在北方不动。当北洋军阀完全崩溃，国民党北伐胜利在望，并开始清党的时候，自由主义的知识分子跟国民党开始逐渐有了接触。总而言之，我所要说的是，以历史发展而言，五四运动的主流是创立共产党的那一系知识分子；他们始终跟着共产党走，并且势力越来越大；而自由主义的那一系，最后终于跟国民党‘合作’，但影响力却越来越小。这样的‘历史’虽然不合台湾所写的现代史，但却非常重要，因为这是了解台湾现代主义发展的基本背景。也就是说，从文化背景来看，跟着国民党撤退到台湾来的知识分子，只是逐渐式微的自由主义那一系，至于作为20、30年代文化主流的左派的知识分子，则完全留在大陆。这就‘先天’的决定了台湾文化及文学发展的体质，就是这样的体质导致了台湾所特有的现代主义风貌”。所以这样的台湾发展起来的现代主义“是没有‘根’的，是不可能以民族主义和现实主义作基础的”。[76]
陈映真1967年3月发表于台湾《剧场》杂志（第4期）的《现代主义底再开发——演出〈等待果陀〉底随想》一文，集中体现了他对现代主义的批评。在这篇文章中，他首先阐明了自己对于现代主义的一贯批判立场的原因：对消极颓废情绪的无批判的张扬使其缺乏一种“健康的伦理能力”；思想的贫困；做作的形式主义文风。这其中，对形式主义文风的批判与大陆对“纯文学”的反思相同——“当今现代主义文艺的诡奇和晦涩的形式，使它远远地离开了读书群，将原有的任务遗落给作为消费品之一的通俗市场文艺。现代主义文艺已经史无前例地从民众中孤立起来，史无前例地舍弃了丰富民众精神生活的文艺任务。”其次，他通过分析自己观看《等待果陀》演出的感受，检讨了自己对现代主义文艺一贯的批判态度：“走进形式主义的空架以及思考的贫困的现代主义之错误，之不足取，固然十分明显。但对于这种错误采取机械性的批评，也是错误的。”因为，建基于西方社会高度发达的物质基础之上的现代主义作品“竟也有这样满足了艺术需要和知性需要的能力”，而且因为它有这种社会基础和积极的创造精神，所以也具备“内容与形式的契合感”。但是，也正是基于对西方优秀的现代主义文学重审、肯定背后的逻辑，陈映真对台湾现代主义文学予以了更为激烈的批判，因为：首先，台湾现代主义缺乏西方社会这一“客观基础”，“土壤贫瘠，又偏偏要学别人种一些不适于这个土壤的东西，长的当然也就一片焦黄，而且斑斑虫蚀的了”；其次，台湾现代主义文艺最大的硬伤在于——“思考上和知性上的贫弱症。在台湾的现代主义文艺里，看不见任何思考底、知性底东西。”这样的一种现代主义，因为缺乏了物质基础，又欠缺着批判力和思考力，于是便“变成了一种和实际生活、实际问题完全脱了线的把戏”。这便是陈映真所谓的“此间（笔者注：台湾）现代主义文艺的贫困性”。通过这种批判，陈映真总结了台湾现代主义文艺的两大病症：“性格上的亚流倾向”“思考和知性的贫困性”。同时也便相应提出了现代主义再发展所需要的“两个磐石”：“回归到现实上”“知性与思考底建立”。
通过对现代主义的批判，陈映真也进一步阐明了自己人道的、关怀的、写实的现实主义文学立场：“一个思想家，不一定是个文艺家。然而一个文艺家，尤其是伟大的文艺家，一定是个思想家，而且，千万注意：这思想，一定不是那种飞马行天不知所止的玄学，而是具有人底体温的，对于人生、社会抱着一定的爱情、忧愁、愤怒、同情等等的人底思考。一个艺术家首先是一个温暖的人，是一个充满了人味的思索者，然后他才可能是一个拥抱一切人的良善与罪恶的文艺家。”[77]
可以说对现代主义的批判，和与现代派的论战，确立了台湾乡土文学在当时台湾社会不可忽视的地位。但是当硝烟散去，今天的我们再一次重审当初的现代主义文学时，我们会发现，当时台湾现代主义文学固然存在陈映真所指出的问题，但是它的产生并不是偶然的，并不是现代派文学团体的几个人制造出来的，而是有其社会历史必然性的。
90年代脱离了论战火热情绪之后，我们也许可以比较冷静地说现代文学亦自有其社会、现实面的基础，只不过这基础绝不是什么工业化现代文明冲击。对当时的现代派作家而言，更切身、更直接的“孤绝”、“慌乱”、“波动”恐怕还是政权更替所带来的流离失所。这些现代派作家绝大多数出身大陆，经历了一次移民换位，来到一个曾经经历半世纪日本殖民统治的台湾岛上，度过一段栖栖惶惶的岁月、如临末日的危急时刻，因此而感受到的陌生不安，在强度上当然不会逊于工业化、都市化带来的“现代冲击”。[78]
吕正惠便在后来发表的文章里回忆了现代主义文学在当时台湾社会的产生，和它所起到的影响。他首先分析了当时台湾社会的整个状况，即从50年代到60年代，台湾社会严酷的政治高压，使得整个思想文化界都无比压抑沉闷，在当时，自由主义文学（阵地如雷震主编的《自由中国》，夏济安主编的《文学杂志》）作为一脉薪火，在台湾社会得以有限的保存，随着政治高压的加强，其转向带有较少时政色彩的现代主义文学便是可以理解的了——“这些作品，技巧创新，又几乎不涉及政治，完全可以放心学习。”在促成台湾现代主义文学在五六十年代流行的原因方面，与国民党政治高压密切相关的在思想文化领域的“复古”和“传统文化”宣扬造成的逆反也有关，当时国民党对具有极强的封建糟粕性质的所谓“传统文化”的提倡引起了社会的压抑和不满，这才使得在中西文化论战中，李敖的“全盘西化”论无论怎么偏激也能引起巨大的呼应，而胡秋原对传统文化的辩护无论当时还是事后看来都更具学理性却仍遭到轻视。[79]
当然，当时的现代主义文学，还与当时的整个台湾社会转型期对“现代化”的焦虑有关。也就是说，政治高压、亲美政策、对“传统文化”的逆反、经济上的土地改革，这一切构成了台湾现代主义文学发生、发展的土壤。它和整个社会层面的“西方化”或者“美国化”（出国热、崇洋媚外、学英语等）相辅相成。“知识分子向往的是‘现代化’，‘自由’与‘民主’，这些成为国民党政权在五十年代后期、六十年代前期最大的潜在敌人。向往‘现代主义文学’的年轻一代，其实是把他们的文学倾向和‘现代化’、‘自由’、‘民主’有意识、无意识的连接在一起的。”[80]而在这样的高压、浮躁的环境中生发的现代主义文学自然也难尽如人意。
然而，代替了现代主义文学而在文坛取得主流地位的“乡土文学”，却随着1979年“高雄事件”爆发，以及“乡土文学”阵营的分裂，很快走向了低潮。[81]当然说“低潮”可能并不准确，因为乡土文学的诉求并没有随着乡土文学创作步入低潮而消泯，反而它们被贯彻和落实进了文学之外的社会实践的领域。所以吕正惠才说：“真正说起来，乡土文学的逐渐没落，最重要的原因是：作家把他们的现实关怀逐渐转移到政治上去了。政治是一个更大的舞台，在这个舞台上，所有的关怀都比文学来得更直接有力……到了八〇年代，我们看到宋泽莱几乎不再写小说，只写政论；我们也看到陈映真除了写政论之外，他的小说只不过是另一种政论的形式罢了。”[82]
三、我们的观点
无论是大陆对“纯文学”的反思，还是台湾对“现代主义”文学的批评，其背后都反映着在时代发生动变的情况下，人们的精神心理变化。这种变化投射到文学，造成着人们（社会民众、知识分子、作家）对于文学的某种期待。而当既有的文学无法满足这种期待，新的文学诉求便应运而生。这便是现实主义文学、乡土文学在两岸社会转型期繁荣的共同原因。现代主义在当时受到的攻击，源于现代主义回避现实、陶醉于自我、沉迷于形式，而这却又是它在此前一个历史时期（大陆80年代，台湾50年代—60年代）流行的原因，并不是某种文学类型走到了尽头，而是时代的发展造成了这种类型的文学的“不合时宜”。
而回到一个基本的客观的角度来看，其实陈映真对现代主义和现实主义两种文学的看法是较为恰切的，他立足于中国社会现实批判现代主义、肯定现实主义。在《天高地厚——读高行健先生授奖词的随想》一文中，他首先指出，西方的现代主义的诞生有着深厚的社会历史土壤：
西方的现代主义文艺思潮，是西方的资本主义生产方式进一步发展到垄断资本主义阶段时的文化现象。由于资本主义生产力的进一步发展，人被卷入快速、无情、紧张和高度商品化、物化的社会运转中，使人的精神和心灵受到深刻的创伤。人与人之间，人与自然之间，人与他自己之间，人和社会环境之间产生了深刻的异化和矛盾。这个精神与心灵的危机，正是垄断资本主义阶段的社会经济危机的反射，使人们陷于彷徨、孤单、惊慌、恐惧、绝望和痛苦。人生失去了意义。生活中没有理想，生命失去了展望和希望。生存显得虚无而又荒诞。处在高度发达的资本主义下的现代人，对强大无情的生产体制产生强烈的忿懑、憎恶和无力感，但另一方面，由于种种原因，又对革命和改造也彻底失去了信心。现代人失去了一切的依恃、寄托与归宿。异化、疏离、虚无、绝望，至深而又无法疗愈的怆痛支配着现代的灵魂。而各派别的现代主义文艺，正是这受创伤的现代人心灵的反映。
因此，西方现代派杰出作家如卡夫卡、乔哀斯、艾略特和福克纳，确实深刻地表现了现代人深沉的怆痛与绝望，震人心弦。[83]
但是无论台湾50年代—60年代，还是大陆80年代的现代主义，却都缺少西方现代主义所植根的那种社会现实的土壤：
和台湾的现代主义根源不是在五十年代的台湾尚未完全资本主义化的社会，而是根源于外来的文化意识形态一样，高行健的现代主义来自一九七九年以来，大陆文化界对于其前几十年极“左”思想和文化的反动，表现为八十年代初，大陆知识分子向西方五花八门的文学创作方法张开了惊异的目光，对马克思主义以外的各种思潮发生了浓厚的兴趣。[84]
陈映真认为，这样的现代主义是“外铄的现代主义”，它“缺少了西方现代主义中优秀作品的深沉的怆痛，无乃是极自然之事，但也不免失于既轻且薄”。[85]其实，陈映真的意思很明显，即现代主义的革命性和启蒙意义是建立在西方高度发达的现代化使人的异化已经成为触目惊心的现实的背景下，而对于发展中国家而言，他们所面临的最大的问题却不是机器对人的压迫，而是人对人的压迫，是地区和人群之间的不平衡，是人与人之间的不平等，是贫穷、落后、愚昧。所以文学和历史、哲学、社会学、经济学、政治学其实一样，它作为人文学科在此间的首要任务，仍然是人的启蒙和解放。文学应该反映社会、人生；应该思考、批判；应该关怀、悲悯，带有热度；应该平实易懂，具有启蒙功能。而相应地，文学家应该是一个知识分子，甚至一个社会实践者，而不应该是一个被负面和消极情绪压抑到变态的呻吟者，当然更不应该躲进小楼成一统，做一个逍遥而单纯的艺术家。在陈映真、黄春明，甚至更早一辈的赖和、杨逵等台湾左翼作家身上，都闪耀着一种积极的、关怀的、人性的光辉。他们的文学的意义和价值已经超越了文学，他们实际上是一群通过文学试图实现自己人生价值的知识分子、战士、斗士、可敬的人！而与之相对的现代主义作家，在这个层面上的“价值”，就显得薄弱得多。
在今天的大陆，社会转型发展至今，确实也产生了某些现代∕后现代主义的土壤，比如在工业化和现代化发达的都市，但是从民众素质、社会整体发展水平来看，我们最紧要的问题仍然是由不平等追求平等，由愚昧追求文明，由人治追求法制。当我们这个社会的大多数人仍然困扰于空气、食品、住房、医疗、教育，即使我们收入不菲也缺乏安全感的时候，我们便深切地感受到，我们最大的问题仍然是如何在已经不可逆转地走上了现代化的路途上，如何真正实现现代的问题，如何在驱除愚昧、又抵制和预防着现代病的双重斗争中，彻底实现自由、平等、幸福的问题。
陈映真等对现代主义的批判和反省，便是从这样的立场出发的。以这样的对人生、世界的期望，他期望于文学，希望建立和发展一种立足于本土，能为本土的自由、独立、发展有所贡献的文学。这样的一种文学观是一种显而易见的“功利主义文学观”，但这种“功利”却是立足于现实需要、民族需要，立足于文学关怀人的立场的“功利”。反观大陆，同样是提倡现实主义文学，大陆的知识分子却较为缺少这份“功利”，大陆围绕“先锋文学”和“纯文学”的争论，缺少陈映真等台湾知识分子的那种宏观的民族主义立场和阶级分析的立场，而更多了一种自由主义知识分子式的“知识”辨析的意味。在70年代“乡土文学论战”前后，陈映真、黄春明的文学风格大变，批判的、分析的文学气质，更大幅度地覆盖和替换了之前的个人主义的抒情浪漫气质，他们本人也由文学而社会，由思考而行动，一步步由文学走向了文学之外。
从两岸的文学发展来看，源于共同的时代动变（社会转型），在反拨现代主义文学、提倡关怀现实的现实主义文学的诉求上，二者确实有相同之处。但是更仔细地来考察两岸此间的文学论争，便会发现它们的差异，这种差异折射着两岸知识者的不同的性格（理性与感性；重行动与重思辨；道德焦虑与艺术焦虑；“温和”与“平静”），也折射着两岸不同的社会、文化、历史。