批判现实主义：台湾社会转型期乡村叙事的艺术风貌
吕正惠在其90年代出版的《战后台湾文学经验》一书中这样说道：“一九七〇年前后……现代主义虽然继续存在，但已不如以前那样的笼罩一切，而二十年中备受冷落的现实主义，居然死灰复燃，成为整个文艺界热烈争论的核心。现在，台湾的现实主义文学，当然已不如七〇年代初起时那么惹人注目，那么垄断视听。但是，无可否认的，在七、八〇年代的台湾文艺界，现实主义一直占据着举足轻重的地位，是近二十年来台湾文艺界最重要的文学现象。”[130]吕正惠所谓的台湾“七、八〇年代”文学的这种现实主义风格，其实就是指的批判现实主义。这种批判现实主义风格的表现，除了前面所提到的对底层小人物的关怀之外，还包括在写作姿态、具体的艺术手法方面的一些特征：普遍的社会问题意识，强烈的社会分析色彩，生动逼真的细节描写等。
一、强烈的社会问题意识
台湾乡土作家大多出身乡村或小市镇，出于性情、经历等各方面的原因，他们在提笔描写自己的故乡的时候，最开始并没有鲜明而自觉的问题意识和批判意识，而是出于自己对于故乡的一种天然的、自发的情感。这种自发的情感虽然在某些作家身上，也包含了批判情绪——如王祯和早期的小说《鬼·北风·人》，但更多的可能都是如黄春明那般对故乡无限的怀念与眷恋。然而，随着他们逐步成熟，尤其是理性的生长，他们往往都变得激愤起来，他们开始摒弃早期的过于自我化的浪漫主义情绪，转而关注社会历史，研究社会、批判社会、探索历史，他们甚至将这种认识活动推进到实践。在他们的文学作品中，这种对社会问题的批判意识，体现得非常明显。
王祯和早期的小说关注人在贫困环境中的精神变异，如《鬼·北风·人》等，后期的小说更带有鲜明的社会问题批判意识。《那一年冬天》《来春姨悲秋》关注的是社会养老问题，前者写的是一位名叫阿乞伯的老人，他在煤矿公司工作了33年，退休后老伴离去、孤身无后，只得靠辗转于亲朋受接济为生，但因为各方面原因“没有一处阿乞伯曾留寓过三月以上”；后者写的是30岁守寡带大了三个孩子的来春姨，她本想和邻居阿登叔做一对老年伴侣，但是因为阿登叔退休金的支配问题，受到了儿媳的刁难，住境况稍好的老二家时，和媳妇也发生矛盾。来春姨并未听人劝把退休金给予儿子，后来糖尿病袭身，退休金耗尽，阿登终于也被逼走，一对相互依靠的老人本来余年可数，而今又天海相隔、生离死别。小说写道：“闭上眼睛，来春姨似乎也在专注地想着如若她有贤孝的媳妇，如果她三个儿子都能个个有出息，倘使她不害这难治的病症，假若她……”这里尖锐地指出了台湾社会养老问题的严峻，如果没有制度的保障，来春姨这样的老人将到处都是，今天有，明天也有。
王祯和的《素兰要出嫁》所批判的则是台湾不完善的医疗保障制度，小说中素兰一家原本是一个幸福的小康之家，父亲辛先生原先是公务员，一家人衣食无忧，幸福美满，后来素兰因为升学压力得了精神疾病，于是看病、欠债、辛先生辞职、搬家、做生意赔本……一系列挫折接踵而至，后来素兰出嫁，婚姻不幸又加重了她原来的病情，辛先生垂暮之年又只好去尝试做小生意，直到给人看山林受伤，无奈之下“邀会”举债，整个家庭随之陷入了无止境的悲苦绝望之境。辛先生一家由小康之家沦落到穷困潦倒，这样的变迁反映了台湾平民家庭乃至中产阶级家庭的脆弱，以及社会保障制度的不健全。尤其是小说结尾辛先生读到报上一篇专门介绍英国社会福利制度的文章《英国社会的福祉》，这让老夫妻无比艳羡：“他们失业了，可以领到失业救济金；他们年老了，可以领到养老抚恤金；他们因工作残废了，国家会照顾他们的一生一世……”通过老夫妻的眼睛所进行的这种对比，表达了作家对台湾社会政策的尖锐批评。王祯和著名的作品《小林来台北》更是其批判社会问题方面的代表作，它讽刺的是崇洋媚外的台湾社会风气。小说写的是一个刚从乡下到台北打工的男孩子小林在所在的台北航空公司一天的经历，通过小林这个“外乡人”的眼睛窥一斑而知全豹地展示了半殖民地台湾的都市生活。小说塑造的最形象、最生动的，是那些在大都市活跃着的中产阶级白领们，他们生长在经济大发展时期的台北，受过高等教育，在跨国公司工作，崇拜西方尤其美国文化和生活方式，那个留猫须的留学生毫不客气地说起自己的家庭：“你说我怎么住得下去啊？！家里那么脏那么乱，简直谈不上一点卫生。还有我父亲那个德性，那个脾气，那一副窝窝囊囊的模样，完全是一个小市民嘛！完全是一个小市民嘛！我怎么受得了！不瞒你说，我父亲他现在做什么事，讲什么话，就是连他走路的样儿，我都瞧不顺眼！完全是小市民一个嘛——”“哼！我还是赶快回到我的美国算啦！”——这些中产阶级白领取洋名（蓓西、南施、多拉希、道格拉斯等）、说英语，无时无刻不在炫耀和攀比着自己的“美国”特征。小说用讽刺的手法，通过他们在航空公司上班的一天里的表现，生动展现了台湾繁荣的经济发展背后依附性经济对台湾人心态的恶劣影响，通过这些土洋杂交的台湾中产阶级白领们可悲可笑的表现，对这种半殖民地下的扭曲的国民心态进行了尖锐的批判。
这种对社会问题的批判意识，还在当时的乡土文学创作中有着更多的体现，比如当时有的作家描写工人处境问题——尤其是在工商业时代底层工人的生存状况，他们贫寒的出身，他们微薄的待遇，他们卑微的理想和这理想的每每破灭，他们凄凉无着的人生晚景……有的描写发生在农村的人口拐卖、犯罪问题——那些所谓的“法律”和“保障制度”在面对某些人群和某些社会空间的时候，总是隐身或失效的，而受到侵害的生命只能独自承受无尽的创痛……当然，在这些苦难生活中，也总是有一些富有正义感的金子一样的人物，他们悲悯和关怀着不幸的底层，并毅然而然地将这种人道主义的情感付之于实际行动。这些人物和他们的行动，似乎是暗夜里的星火，努力地发出着些许微光，这些微光是希望——但是在当时丛生的社会问题面前，它们究竟会给那些底层人群多少生活的信心和勇气？乡土作家们以他们手中的笔作出“思索”。
除了这些小说之外，对社会问题的关注，还展现在其他作家作品中，比如前文已经提到过的黄春明批判崇洋媚外的“城市系列”，以及陈映真批判资本主义跨国企业的“华盛顿大楼系列”，等等。所以对社会问题的批判，这是台湾社会转型期现实主义文学的共同特征。
二、生动感人的细节刻画、白描手法
为了造成一种逼真的艺术效果，现实主义文学讲究对外在世界的精确描写。现实主义作家的这种“真实观”，虽然在20世纪以来遭到了很多嘲讽和质疑，但是不可否认的是，在对社会历史的反映方面，如果说追求反映社会现实的力度和深度的话，那么现实主义的这种对“真实性”的要求和追求，是再怎么强调不过分的。而且现实主义文学对社会历史力求客观、精确刻画的追求，虽然包含了隐蔽的观念（特定历史观、人生观、价值观）操控，但是这种更为具体、实在的对于社会历史的刻画，其自身确实包含有极大的历史价值和认识价值。如果说真相和真理真的如怀疑主义者所说的那样，只能在多元对话和争论的情况下才能实现，那么作为多元中的一元，或者是争论的一方，现实主义者的存在当然也是必需的，甚至它还可能是其中更具有说服力的一方。因为客观世界（社会历史）自身的混沌、复杂，可能只有以同样广阔、混沌和复杂的艺术形式才能与之对应，将其反映，这种艺术形式显然更应该是现实主义文学。
而作为实现“真实”（艺术效果层面而言）的重要方式，细节描写一直是现实主义文学的重要手段。现实主义文学的“细节”，所追求的不仅仅是逼真，更还有另一种艺术效果——“动人”。这种生动逼真、感人至深的细节，在台湾转型期现实主义文学中比比皆是。
比如陈映真处女作《面摊》中的一段：
女人和孩子依旧坐在原来的地方，不一会果然看见一个白盔警官。他慢慢地从对街踱了过来，正好停在这母子俩的对面。他把纸夹在他的左臂下，用右手脱下白盔，交给左手抱着，然后又用右手用力地搓着脸，仿佛在他脸上沾着什么可厌的东西似的。店面的灯光照在他舒展后的脸上——他是个瘦削的年青人，他有一头森黑头发，剪得像所有的军官一样齐整。他有男人所少有的一双大大的眼睛，困倦而充满着热情。甚至连他那铜色的嘴唇都含着说不出的温柔。当他要重新戴上钢盔的时候，他看见了这对正在凝视着他的母子。慢慢地，他的嘴唇弯成一个倦怠的微笑。他的眼睛闪烁着温蔼的光。这个微笑尚未平复的时候他已经走开了。
这是陈映真最早公开发表的作品，那种社会历史分析的写作理念和写作方法于他还没有真正地成为他有意识的坚持，但是当时这个尚且稚嫩的作品，在笔法上已经显现出那种现实主义的对于“细节”的重视，比如“瘦削的年青人”“一头森黑头发”“男人所少有的一双大大的眼睛”“嘴唇弯成一个倦怠的微笑”等，都是典型的现实主义细节描写。
而在陈映真的《将军族》的结尾部分：
太阳斜了的时候，他们的欢乐影子在长长的坡堤的那边消失了。
第二天早晨，人们在蔗田里发现一对尸首。男女都穿着乐队的制服，双手都交握于胸前。指挥棒和小喇叭很整齐地放置在脚前，闪闪发光，他们看来安详、滑稽，都另有一种滑稽中的威严。一个骑着单车的高大的农夫，于围睹的人群里看过了死尸后，在路上对另一个挑着水肥的矮小的农夫说：
“两个人躺得直挺挺地，规规矩矩，就像两位大将军呢！”
于是高大的和矮小的农夫都笑起来了。
其中，对于男女二人形貌的描写，对于影子、指挥棒、小喇叭等其他事物的描写，对于对话的描写，也都是比较典型的现实主义的笔法。
再比如王祯和的《阿乞伯》。阿乞伯是个在煤矿公司工作了33年退休的老人，老伴离去，孤身无后，他辗转于亲朋之间，但部分是因为亲朋，部分是因为他自己的性格，“没有一处阿乞伯曾留寓过三月以上”，小说生动刻画了转型时代一个孤苦无依的台湾老人形象：
天空冻得整张脸都发黑。阿乞伯依旧那一身入冬以来便不曾更替的衣装——旧黑绒衫裤，外面裹拢了件铁灰色大衣；大衣上原有的扣子全丢光，后来缝补上的，颜色大小，一个个通心合力地各自为政；头上一顶毛线织的帽，向没见到他摘下过，帽子在他头上生了根了。一件衣服也无多加，他的脸上竟然一点也没有冷不可耐的表示。
除了细节刻画外，白描也是极为典型的现实主义小说笔法，这方面非常有代表性的作家是洪醒夫。洪醒夫（1949—1982），生于彰化二林，台中师专毕业。这位英年早逝的作家非常有才华。他的小说有着温暖的情怀，情感真挚，感人至深，尤其是艺术手法上对白描的运用更是炉火纯青。比如《父亲大人》（1979）写的是在外读书却不务正业的“我”欠了赌债，回家骗取了父亲来之不易的收入，从而筹集了还款，小说在“我”和父亲临别之际有一段令人动容描写：
回到家，我就说我要走了。父亲看看我，说：“好，你要认真读书，不要担心钱的事！”说完，他从衣袋里掏出三张老旧的却折叠整齐的十元钞票，塞在我手里，说：“阿爸只有三十元，你拿着，可以吃冷吃热！”我说不必了，把他的手挪开，客客气气强忍着跟家人话别，然后转身在黑暗中离开家门，一路走，一路哭，一直哭到车站。
这样的白描，使得洪醒夫笔下涌现着一个又一个令人难忘的人物和场景。比如“惯常穿着粗布制成的唐山衫，黑色的或是……”的牛姑婆（《牛姑婆站在黑暗中》1979），不无麻木但却坚忍善良地活着的清水伯（《清水伯的晚年》1980），曾经“黑脸，一脸杂乱的黑胡子，平日沉默寡言，喝酒甚猛”，后来却让人心酸疼痛的布袋戏演员清溪阿伯（《清溪阿伯与布袋戏》1970），等等。而在《跛脚天助和他的牛》（1971）中，写到善良的天助受到损害时：“在回家的路上，我牵着牛，……他起先是大声唱歌，后来不知怎么搞的，竟低低的抽泣了……”收敛的笔端流露出无限的悲伤与沉痛。《黑面庆仔》中，写到庆仔最终决定抚养有精神疾病的女儿受辱后生下的婴儿时，我们在庆仔的心理活动中看到他那于苦难和不幸的人生中所焕发出来的爱与牺牲，以及对苦难和不幸命运的不屈抗争：“养这个孩子别人会笑，不养这个孩子，照样有其他的事情让人去笑，养了又有什么关系？”这样的描写，都无不令人动容。
白描方面，王祯和的《两只老虎》也是令人难忘的作品。小说以平淡写实的笔触写了一个浮世小人物——“大不同皮鞋号”的老板阿肖。他其实并未真正成年，而且还是个侏儒，所以内心自卑虚弱，但却每每以故作强硬之态掩饰自己的虚弱和生理不足——他穿西装、高声支使店员，以宣示自己的“老板”身份；他尖锐着嗓子，旁若无人地唱“两只老虎，两只老虎……”但这可笑的装腔拿势，更让人一眼看出他内心的虚弱和空虚……可笑的是，他还招妓女（却又不行事），以此强充能耐，后来终于得罪了伙计，落得孤家寡人、生意萧落，最后被人搬东西抵债，而他却死赖着不走，并在橱窗里大声唱歌，歌声里包含着无限的屈辱和愤怒……小说结尾写阿肖被送回故里后，传闻他一直赖在床上，不肯下来，“而且什么话都不说，只是白天黑夜，反反复复地在唱他那支：‘两只老虎，两只老虎……’”这里的流行歌曲，其实是现代商业消费文化的符码，它已经蔓延到了台湾，蔓延到了台湾人的日常生活和内心，所造成的却是如阿肖一般空荡荡的荒芜的内心沙漠。
当然，除了白描之外，台湾作家笔下的讽刺手法运用，也令人印象深刻。这方面的代表作如王祯和的《小林来台北》《美人图》、陈映真的《唐倩的喜剧》、黄春明的《苹果的滋味》，等等。讽刺手法和白描手法一样，同样显现了台湾转型期乡村叙事的批判现实主义文学风格。
三、社会分析色彩
现实主义文学的“真实”观，已经包含了对于作家理性能力的强调，因为“真实”并不是对客观世界的描摹，而是对其“本质”的认识，“本质”是掩盖在现象之下的，那么获得这种“本质”，就需要观察、辨别、分析能力，也就是对社会历史进行透视的能力。这种社会分析的能力，在台湾作家身上表现得非常鲜明。
比如黄春明的《莎哟娜拉·再见》（1973），小说写的是台湾70年代因为处于美国和日本的新殖民主义政策操控之下，整个台湾社会一方面崇拜美国、日本的所谓“先进”文化，一方面自身的商品经济文化带来民众精神的荒漠化和矮化，于是便出现了小说中所描写的那样的令人痛心的现象：日本男人因为其国家对于台湾的主宰性优势，进而顺带地将其男性欲望以一种令所有台湾人蒙羞的方式宣泄于台湾。小说极为巧妙地从几个日本男人到台湾买春写起，写到了他们的各种丑态，在对这种“丑态”的描写中，隐藏了一种深深的刺痛，它展现于小说中为日本人买春充当“中介”的“我”——“我”在充当皮条客的过程中谋私利，但是却无意中撞到当年自己的女学生，而今她竟成为“我”介绍给日本人买春的对象，这使得“我”尴尬、痛苦，在无法摆脱自己的愧疚和刺痛的情况下，“我”在返回花莲的火车上也以自己的方式对日本人进行了反击。陈映真极为欣赏这篇作品，谈到它，陈曾这样说道：
日本人集体狎淫台湾妇女，是日台间新殖民地剥削关系尖锐的文学形象。而“我”的处境，也形象地表现了新殖民地下层小资产阶级买办性知识分子的苦涩与矛盾。[131]
这个小说和黄春明的另外几篇小说，如《小寡妇》《苹果的滋味》《我爱玛莉》等一起，都是黄春明转向后的作品。对于转向，他自己曾经这样说过：“所谓文学艺术，应该也是推动社会向前迈进的，许多力量当中的一股力量吧。在这个功能上来看，我过去的创造心态是卑鄙的，应该被唾弃的。我希望我今后的写作，能找到一条更开阔的道路，跟大家，跟更广大的读者，跟我们整个社会连在一起。可能我今后的作品，不能像瓷砖那么讨人喜欢，然而社会的建设，像十大建设，是不需要瓷砖的，伟大的工程，伟大的建设，永远是需要大量的钢筋和水泥。”那么怎么才能找到或者说构造出这些“钢筋和水泥”呢？黄春明说：“自从我看清自己的过去，认识了自己与整个社会的关系，我的心灵才有一点成长，也开始会多做思想，无形中，作品也慢慢地有了转变……于是从《鱼》一变，就《苹果的滋味》《莎哟娜拉·再见》这类作品了。”[132]也就是说，要增强这种社会历史分析能力，理所当然地要拓展自己的心胸，提高自己的理性能力。
但是理性能力的增强，或者说表现在文学作品中的对社会历史的分析，往往也会对作品造成一种不良的影响，即理念色彩过重，使得作品带有某种“问题小说”的色彩。如果这种社会问题意识过于浓烈，以至于压倒了文学的追求，便会导致作品艺术性受损，而且往往还可能会出现的一种情况是，虽是“问题小说”，但对“问题”的反映多停留于表层性的感受和揭露，并没有深入到更开阔和更有力度的社会历史分析的层次。台湾当时的一些作家作品创作便有这种情况出现。甚至黄春明后期的创作也无法摆脱这个悖论，而王祯和后期的一些小说（如《小林来台北》）也不如前期作品饱满丰润。其实，纵观当时的台湾文坛，能将这种社会分析式的理性追求很好地与文学形象进行融合的，应该还是陈映真。
陈映真的“华盛顿大楼系列”是对资本主义跨国企业进行深入观察、解析的作品，《夜行货车》（1978）、《上班族的一日》（1978）、《云》（1980）、《万商帝君》（1982）几部小说通过对资本主义企业内部发生的人生故事和命运悲剧的描写，向人们揭露了以跨国企业为代表的资本主义生产体系那种压抑人、剥削人的本质。陈映真写这些小说的背景，是他本人“入狱前后都在台湾的美国公司工作”，[133]他通过自己的亲身感受和冷静观察，由此得来了小说的素材。而在这些作品中，小说显示了极强的社会分析色彩。它首先展示了跨国企业的环境：高楼大厦、窗明几净的办公室，文质彬彬、一脸斯文的公司白领……但在这“文明”“发达”的表象背后，却掩藏着丑陋和罪恶：不平等的制度，被物化和异化的人的灵魂，民族意识和主体意识的丧失……正如陈映真自己所说，他就是通过这种小说来揭露跨国企业的剥削性本质，呼吁人的自由、平等、尊严。有人批评这样的小说“理念先行”，但是读完这些作品，我们却并不觉得它们生硬呆板，反而它们构思的精妙、细致，叙述的张弛有度，情节和氛围的营造，都使得这些小说动人无比。在这个系列中，除了《云》《上班族的一日》稍微有一点点理念化痕迹外，不管《夜行货车》，还是《万商帝君》，在艺术性上都令人印象深刻。这些小说可以说是台湾“乡土文学”或者说现实主义文学的力作，它们也可以说代表了当时台湾“乡土文学”或现实主义文学创作所能达到的最高水平。
四、生动的人物形象塑造
台湾社会转型期“乡土文学”的批判现实主义文学特征，还体现在对于人物形象的塑造中。当时台湾乡土作家所创作的“乡土文学”，出现了许多感人至深的艺术形象。所谓“典型环境中的典型人物”，当时台湾作家笔下的这些人物，典型地体现着当时的台湾社会历史风貌，浸润着作家对于社会历史的理解——批判与希冀。提起这些人物形象，我们会想到很多名字，比如陈映真笔下的小瘦丫头儿和三角脸（《将军族》）、黄春明笔下的妓女白梅（《看海的日子》）和坤树（《儿子的大玩偶》），等等。而其中，当时的青年作家洪醒夫在这方面也是和一个表现非常突出的作家。
洪醒夫是台湾彰化县二林镇人，原名洪妈从，23岁台中师专毕业，1982年7月31日因车祸不幸去世，年仅33岁。他的小说从题目便能看出他对于小说人物形象塑造的重视，《瑞新伯》《父亲大人》《猪哥旺仔》《牛姑婆在黑暗中》《清溪阿伯与布袋戏》《素芬出嫁这日》《黑面庆仔》《跛脚天助和他的牛》《傻二的婚事》等，这些作品都是以刻画人物形象为其突出的特征。
《清溪阿伯与布袋戏》是一篇充满童年回忆色彩的小说。它写了一个村庄——田庄。田庄人的布袋戏表演总是充满魅力，而清溪阿伯的布袋戏，则是其中最闪亮的部分。小说写到这位清溪阿伯的相貌——“清溪那时四十几岁，黑脸，一脸杂乱的黑胡子，平日沉默寡言，喝酒甚猛”。当时村里传言他在唐山（大陆）读过书，乃是街市望族后代，年轻时颇有文名，后因赌博败家，还砍掉了左手食指。这是一个沉默的、有历史的、有故事的人。小说在对人物的淡淡描摹中承托出他背后的故事、故事暗藏的命运。整个叙述深隐着一声慨叹、一缕感伤。小说最精彩的是对于布袋戏的描写，以及这其中所穿插着的那个忘我的清溪伯。清溪伯是布袋戏的精魂，然而在一个日渐工商业化的时代，这样一种传统的、曾经辉煌过的艺术形式，也正在走向萧条落寞。作者在小说中感叹道：“这种涵盖面广，象征力大的戏剧，却逐渐没落下去，几乎要消失了。”所以整个小说毋宁说是借由对布袋戏、清溪伯的哀悼，哀悼了整个时代：“我所哀悼的，又岂仅是清溪阿伯而已！”这样一种时代性的感伤，都集中在一个人物、一出戏剧身上，使得这个人物（清溪阿伯）给我们一种置身荒茫天地间的无限寂寥之感，天地洪荒，历史苍茫，一个微末的生命又是这苍茫历史中多么卑微无力的一颗尘埃啊：“他实在是一个小人物，世界上千奇百怪形形色色的小人物里的一个，不知不觉的生，不知不觉的死。”
《跛脚天助和他的牛》写的是一个老农民天助，他一辈子家无恒产，唯靠一头耕牛过活，现在已入暮年，而且“自己一只腿也给牛车弄坏了”，但是他仍然不舍得把这头老牛贱卖。后来，在拉土的时候，老牛累倒了，继而死去了，只留下了伤心的天助……天助老汉的形象在小说中刻画得很丰满，作者通过叙述人“我”对老汉进行描述：“我”是番王村的长工，“在那个时候，谁家有什么东西需要帮忙搬运的，都喜欢去找他（笔者注：天助），主要的还是因为迅速实惠，加上天助人又好，不会在小处跟人家计较，自然吃得开，于是乎这么一条牛，就把他家大大小小六七口的生活安排得顶妥当的。”这里写出了天助和他的牛曾经的荣耀，但是当年的荣耀更衬托出了今日的荒凉——当天助腿坏了之后，人们开始叫他“跛脚天助”：“跛脚天助，跛脚天助，人人都这样叫他；每次看到他牵着那条牛一瘸一拐的，在黄昏的天色下走路回家的样子，我心里头就无端沉重起来。”小说中天助是一个卑微到不能再卑微的小人物，作者以温暖的笔触，描绘出一个农业萧条时代荒凉落寞的背影，在这样的描写中，也渗透着作者对于时代的感怀、童年的追忆，当然也还有对于现实的不满——“以前那些日子虽然不是很舒适，起码也充满了活力，可是现在的一切，都不如从前了，都老了，春色未了秋先到，还有什么比这个更可悲的。”结尾部分，写到牛死去之后，天助那种痛不欲生的样子，“我突然感到我以前并未深刻地认识过他！他跟他的牛是多么相像啊！”看着眼前的天助和他的牛组成的伤心图景，“使我意识到生活的狰恶面貌，真叫人不寒而栗……”
《傻二的婚事》写的是一个名叫傻二的小人物。他本是个苦命人，身世凄惨：母早逝，父续弦，后母不守妇道被父杀，父又自杀，傻二跟大哥长大，受到嫂嫂虐待，身体羸弱，但学习用功、好强、自尊，不想大考前却生病，沦落工厂，又读夜大，混迹在底层世界。这样的傻二，一方面身世悲惨，且性格也受到环境的影响而有某些不平之处，却保有一颗真诚的、善良的心。在他自己的婚姻问题上，他最终选择了出身不好、相貌平平、性情乖张、粗俗不堪的张米云，而放弃了温良贤淑的小D，原因只是他认为，未婚先孕的张米云更可怜，她的处境、家境、未来生活的隐忧，都让傻二无法释怀。所以面对朋友们和家人的一再劝阻，傻二仍然坚持自己的决定。这是他古道心肠的表现。傻二身上有一种甘于自我牺牲的品格，甚至一种侠义的精神。
《黑面庆仔》也是这样一篇类似的作品。庆仔也是从小身世悲苦，父亲早逝，母亲做苦工，并在他十六岁时去世，后来他娶了美丽但却疯癫的妻子，妻子又生下了同样美丽而疯癫的女儿阿丽。然而，阿丽莫名受辱后怀孕生下了一个婴儿，阿庆由此也陷入了艰难而痛苦的抉择——这个身世难堪、命运难测（不知道疯还是正常）的婴儿，自己养还是不养？在痛苦的抉择之后，他决定养下来，不去顾忌那些所谓的别人的眼光——“养这个孩子别人会笑，不养这个孩子，照样有其他的事情让人去笑，养了又有什么关系？”襟怀坦荡之后的他更进一步地坚定了对于生活的信念——“一切都会好。旺仔是他的生命。这个婴儿又是更新的生命。一切都会很好。”
在洪醒夫的笔下，那些卑微小人物多有着如下几方面特征。首先，是他们都有着共同的卑微乃至不幸的出身或身份，身世坎坷、命运悲情，而这种坎坷、悲情的身世与命运，尤其是它所带来的底层小人物的辛酸、苦楚，让我们更为切近地观察到了转型时代台湾社会真实的一面——转型带来社会的“发展”，但背后却是乡村的衰败、农民的破产（《跛脚天助和他的牛》），以及相应的传统伦理道德、文化习俗的丧失（《清溪阿伯与布袋戏》）。其次，在他们身上，都闪耀着一种底层小人物所特有的生命伦理和生命精神，这种生命伦理和生命精神，既包括在底层生存困境中焕发出来的那种顽强的生命力，又包括传统社会和传统习俗、文化所遗留在他们身上的金子般的品质（《黑面庆仔》《傻二的婚事》）。这种生命伦理和生命精神似乎不惟台湾底层小人物身上所独有，但是只有在那样一个新旧交替的时代，在那样一些寓居海岛乡村和城镇边缘、城市角落的人的身上，才更体现得如此鲜明，如此令人难忘。
洪醒夫的小说有一种于平淡中见波澜、于细微处见深情的气质，他笔下的小人物既有和陈映真、黄春明、王祯和笔下的小人物相似的地方，又有他个人独有的印记。他似乎总是把最深在的情感埋藏笔底，尽力在日常生活化的外部世界描绘中呈现着小人物身世和命运的纵深肌理。小说写到那些小人物的隐忍、牺牲，写到他们的哭泣（如天助、庆仔），都令人动容。洪醒夫在这里也许并没有刻意要宣扬什么，他只是表现着他自己对于一些人、事的观察，但透过他的观察，我们却看到一种令人感动、令人敬畏的生命尊严和生命态度。这种生命尊严和生命态度，也许才是他的文学所带给我们的真正有价值的东西。
洪醒夫的小说是比较纯正的现实主义的作品。它们笔法简朴却并不简单，所刻画的人物形象并不繁多丰富（和他早逝的生命有关），却几乎个个丰满圆润，充满生活的质感。这些作品其实一定程度上也代表了当时台湾“乡土文学”的一种整体风貌——即便在陈映真早期的“现代主义”文学创作阶段，他笔下的吴锦翔、林武治等，也是一种深扎在现实社会土壤中的一种现实主义的形象状态；当然，更不用说乡土意味更浓的黄春明、王祯和等人的创作了。这些作家作品共同为我们呈现了一幅台湾乡村小人物群像。福斯特在《小说面面观》中说，人物是否真实其实并不取决于它们和我们相似，而是取决于它们“是否令人信服”。[134]深扎在台湾社会历史和现实土壤中的这些人物，以其朴实自然的现实主义的艺术形态和面貌，不仅令人信服，而且也因此留身在了台湾文学史册。