艺术启示：现实主义与现代主义
纵观两岸社会转型期乡村叙事，农村在转型时代所遭遇的发展困境，农民在社会转型过程中所承受的灵与肉的重负，乃是两岸作家共同的叙事“资源”。但是同样的叙事“资源”，在两岸作家笔下的艺术表现却不尽相同。简单来说，台湾作家更专注于一种传统的批判现实主义的艺术笔法，而大陆作家则在艺术创作风格上更追求一种多元性——比如现代主义，抑或浪漫主义的艺术风格，但是它们对于表现时代现实而言，却有着不同的艺术效力。本节我们将通过具体的作家作品细读，对此作具体观察与分析。
我们在此选择的两个作品是陈映真的《面摊》和鬼子的《瓦城上空的麦田》。这两个小说，从内容来看，大致都可以算作“乡下人进城”故事。这个故事类型，在社会转型期两岸乡村小说叙事中非常常见。而这个“乡下人进城”故事，也典型地体现着转型时期“城乡交叉”这一特殊的社会历史现象。城乡交叉带来了一种伦理和道德冲突，这两个小说都程度不同的触及了这一点。但是它们触及的方式却有所不同，这种方式对于表现其共同性的主题、对于丰富而全面地展示社会历史有着各自怎样的效力？我们接下来详细分析。
一、全知与有限：“乡下人进城”的不同叙述方式
如果要从社会转型的角度谈论这两个作品，那么鬼子的《瓦城上空的麦田》是没有任何问题的。这篇发表于2002年（《人民文学》第1期）的小说，是一篇描写乡下小人物的作品，同年还有陈应松的《松鸦为什么鸣叫》（《钟山》第2期）、孙惠芬的《歇马山庄的两个女人》（《人民文学》第1期）在文坛出现，这都是后来“底层文学”的代表性作品。而相对于后两者，《瓦城上空的麦田》在表现时代发展造成的伦理道德困境方面，显然更有典型意义。它写的是一个老人李四生日当天因为不满儿女忘记自己的生日而进城兴师问罪，却因为无法遂愿而引起一连串祸灾，终致家破人亡的故事。表面夸张的故事折射出的却是传统人情和伦理在现代社会的被异化。故事里人内心的风暴、一连串的死亡，都可以从社会转型导致的人性与人情畸变的角度进行解释。
而陈映真的《面摊》严格而言写的却并不是台湾社会转型时代（1950—1970）——而是日据时代——的故事。不过，陈映真这篇小说的发表时间却是在1959年。生于1937年的陈映真在1951年从家乡桃园到台北读初中，[218]自此开始进入台北，所以小说《面摊》中的日据时代的台北城书写，合理推测的话，应该来源于两点：第一，是他的个人想象；第二，则是青年时代他对台北的印象——这个印象应该是从他1951年第一次进入台北时便开始形成的。所以，当1959年的陈映真动笔写日据时代的台北时，这个呈现在小说《面摊》中的历史中的台北，某种程度上叠印着现实中的台北的影子。而至于这个极为简单的日据时代警察和街头摊贩的故事，其背后同样传递着不同于赖和等老一辈作家写同类题材作品时所传达的一种新时代的讯息——关于新人际关系和伦理重建的思考。
当然，我们这里重点所谈的是，同样的主题意蕴或者说精神诉求，两个作品的艺术表现方式却完全不同：《瓦城上空的麦田》是一种冷峻的、寓言化的现代主义的写作，《面摊》则是朴素的现实主义的手法。而它们的效果也极为不同。在《瓦城上空的麦田》中，鬼子的开头是以第一人称开始的（它也贯穿始终）：
我六岁多快七岁那年，母亲被别的男人偷走了。当时我不知道，我只知道我们家的床上怎么突然间空了一个人。我问父亲，我妈呢？我妈怎么空空的了？父亲没有回答。父亲只是朝我拉着那张老脸，像是拉扯着一块抹布。父亲那年已经是一个老头了。我母亲不老。我母亲比我父亲小好多好多，而且长得好看。我们三人走在一起的时候，很多人都在背后指点着我的父亲，说他应该是我的爷爷。但我没见过我的爷爷。我母亲也没见过我的爷爷。我不知道我的父亲为什么不去找回我的母亲。我只是发现，父亲时常一个人坐在那里，呆呆地想着什么，一边想一边狠狠地咬着牙，空空地啃着什么，啃得很苦很苦的样子。
其实，读完《瓦城上空的麦田》我们知道，在开头这一段中便被设定的整个小说的叙述者“我”，相对于整个故事来说，更多地只是一个旁观者。小说的主角是那个和“我”的父亲不期而遇的老人李四——李四的生日被儿女遗忘，他兴师动众地进城，但没有得到自己想要的结果，失望而归的途中认识了在瓦城捡垃圾的“我”的父亲，父亲鼓动并陪同李四去教训自己的儿女，结果自己却遇车祸身亡。愧疚又难过的李四一怒之下把“我”父亲的骨灰盒放在女儿门前，并附上他自己的身份证，以造成自己已死的假象，由此引发了老伴死亡、自己也被儿女误认为是骗子等一连串匪夷所思的人间悲剧。
叙述者“我”并非故事主角，而是一个旁观者、故事转述者，这样就使得整个叙述能够保持一种相对“冷静”的态度。这种“冷静”，其实在“我”叙述自己经历的时候已经显现了，一个未成年的孩子讲述自己被母亲抛弃，其语气却是罕见的冷静——“我六岁多快七岁那年，母亲被别的男人偷走了。当时我不知道，我只知道我们家的床上怎么突然间空了一个人。我问父亲，我妈呢？我妈怎么空空的了？父亲没有回答。父亲只是朝我拉着那张老脸，像是拉扯着一块抹布。”这样的叙述，相对于所叙述的悲剧性故事而言，显然是缺乏应有的“温度”的。
而在第三人称全知叙述的《面摊》中，叙述者则是隐形的，人物、故事与我们直接面对，当叙述者以貌似客观平常实则无限悲悯的眼光“追随”着小说人物（主要是那个孩子）一步步走向故事深处的时候，一种强烈的被刺激起来的情感也逐渐升腾、笼罩住我们的心胸——
“忍住看”，妈妈说，忧愁地拍着孩子的背：“能忍，就忍住看罢。”
但他终于没有忍住喉咙里轻轻的痒，而至于爆发了一串长长的呛咳。等到他将一口温热的血块吐在妈妈盛着的手帕中时，妈妈已经把他抱进了一条窄窄的巷子里了。他虽然觉着疲倦，但胸腔却仿佛舒爽了许多。巷子里拂过阵阵晚风，使他觉得吸进去的空气凉透心肺，像吃了冰水一般。
“妈妈，我要吃冰。”
两篇作品开头部分已经显现的叙述人称的差异这一点至关重要，它决定了两个小说风格与气质的整个走向。
回到《面摊》这部小说。作品开头的部分向我们介绍了故事的两个人物：咳血生病的孩子、年轻的母亲。小说还通过其叙述向我们展示了它的聚焦点——孩子。通过病儿的眼睛，台北这座城市也开始稍稍流露出它的样貌：“妈妈背后远远的巷口穿梭地来往着各色样的人群和车辆”“巷子两边高高的墙”“左边的屋顶上，有人养着一大笼的鸽子”……接着，小说的第二部分，开始向我们展现这个孩子的家庭：
妈妈抱着他回来的时候，爸爸正弯着腰，扇着摊子下面的火炉。妈妈一手抱着他，一手随手拿起一块抹布擦着摊板子。他们还没有足够的钱安上一层铝皮，因此他们就特意把木板的摊面擦得格外洁净。大圆锅里堆着尖尖的牛肉；旁边放着一个箩筐的圆面饼，大大小小的瓶子里盛着各样佐料。
“又吐了么？”男人直起腰来忧愁地说，一面皱着脸用右袖口揩去一脸的汗水。牛肉开始温温地冒气起来。黄昏分外地浓郁了。也不知道在什么时候，沿着通衢的街灯，早已亮着长长的两排兴奋的灯光。首善之区的西门町，换上了另一个装束，在神秘的夜空下，逐渐地蠕动起来。
孩子的父亲是经营面摊的主要劳力。简陋的面摊（“没有足够的钱安上一层铝皮”）却掩不住夫妇两个人的勤勉、干净（“特意把木板的摊面擦得格外洁净”）。“尖尖的牛肉”“一个箩筐的圆面饼”“大大小小的瓶子里盛着各样佐料”“温温地冒气”的牛肉……这些微末却又自然的细节，都显现着这个小小面摊虽清贫简陋，却透着一种人气、一种欣欣向荣之气，这一切当然来自主人的勤劳、努力。所以，简单的一个开头，已经能让我们看到小说内在的一种丰厚。这种丰厚，一方面是富有节制力的细节描写，另一方面则是通过这些“细节”所展现出来的“人”的精神力量。虽然这种精神力量在后面的情节中并没有再进一步地被展开，而是在另一个主要人物——年轻警察——出场后，转移到了对年轻警察这一形象的塑造上（通过年轻母亲的视角），但是它却早已暗含在这个开头的诸多细节之中。这其实也正是现实主义文学的力量所在。
而相对而言，《瓦城上空的麦田》的开头在这方面则显得寡淡多了：它只是描述了“我”和父亲被母亲抛弃后，父亲在消沉中让“我”退学，并把“我”带至瓦城捡垃圾这样一个简单事实。在这个并不算简短的开头里，没有出现主人公李四，也就是说这个开头对塑造主要人物性格、建构主要故事情节来说并没有实质性的价值——我们完全可以设想，如果不写“我”和父亲进城前的那些遭遇（被母亲抛弃、辍学），而是安排父亲直接带“我”进城与李四相遇，小说的人物形象塑造、情节发展都不会受到太大影响。当然，这个开头也并非没有包含任何实质性内容，父亲那次“病危”（后来又转危为安）时和我的对话就暗含着深意：
父亲说，我可能要死了，你知道吗？
我说我知道。
父亲说，我有一句话要留给你，你一定要放在心里，你要给我牢牢地记住。
我说只要好记，我会记住的，你说吧。
他说不，不管好记不好记，你都要给我牢牢地记住。
我说好的，那我一定牢牢地记住，你说吧。
父亲没有马上告诉我，而是把话绕到了远处，绕到死后他看不到的地方。
他说，你能不能先告诉我，我死了你怎么办？
我说回家。
我说你死了我马上就回家去。
那时候我还不太喜欢瓦城，我知道瓦城好，但我觉得瓦城是别人的瓦城，不是我的。我们住的房子在瓦城并不叫房子，而是一种乱搭乱住的棚子，我们干的活在瓦城也是最脏的活。我不喜欢。我还是喜欢我的村子。村里有山有水，有田有地，什么都有，爱怎么玩就怎么玩，可是在瓦城，哪里都是别人玩的地方，哪个好玩的地方我们都进不去，我们只能在远处两眼傻傻地看着。父亲却因为我的回答伤心起来，他突然忘了胸膛里的空气已经不多，他的声音突然大了起来，大得叫人感到恐慌。
他说不！我死后你千万千万不要离开瓦城，你知道吗？
父亲要留给我的，其实就是这么一句。父亲的两眼跟着就流下了泪来。
他说你知道我为什么把你带到瓦城来吗？
我说知道，你是带我找妈妈来的。
父亲的声音就又大了起来，他说不！我们不找她，她也不在瓦城。她跟一个男人私奔了，他们去的是另一个城市，那个城市叫米城。
我说米城在哪？
父亲说米城在米城，等你长大了你就知道了。
我说，那我们来瓦城干什么？
父亲说，我是为了让你有一天能成为瓦城的人。
我说现在我们不是瓦城人吗？
父亲说不是。
父亲说，只要你自己不离开瓦城，只要你永远在瓦城住下去，总有一天你会成为瓦城人的你知道吗？他说，你别小看你现在只是一个捡垃圾的小孩，你要知道，捡垃圾也是能够发大财的，等到你有了钱了，你就在瓦城买一套房子，那时候，你就是真正的瓦城人了，你知道吗？
这段对话，展现了“我”父亲对城市的一种态度，这种态度和嗣后出现的主人公李四对城市的态度一样：无限向往。他们向往瓦城，誓死要让自己的儿女成为瓦城人（李四愿望实现了，“我”父亲则以捡垃圾的方式奋斗着），但这种“向往”最终却造成了他们共同的命丧街头的悲剧命运。所以，如果我们把小说的主题归纳为作者通过李四的命运悲剧，对现代都市生活进行批判反思的话，那么小说开头所描写的这段父亲和“我”的对话便明显起着点题的作用。它和小说后半部分李四在历尽辛酸、坎坷与“我”在城墙上的那段关于“麦田”的对话一样——都是在起着画龙点睛的作用。但既然后面已经有了围绕主人公李四展开的“点睛之笔”，何苦在开篇之始安排这样一个由次要人物（重要性甚至不如“我”）展开的“点睛之笔”呢？所以这样的一种安排，首先使得作者在主题表达上显得有些过于急迫，同时也延宕了主人公的出场，而使叙述变得烦琐和冗余。
所以两篇作品比较，其开头一个貌似简单实则饱满充实，一个则是有些寡淡和烦冗。这种不同的叙述风格，其实是现实主义和现代主义的差异。这种差异集中在两个小说不同的人称叙事方式上：《瓦城上空的麦田》是第一人称（“我”）叙事，叙事人是捡垃圾的孩子，当这个孩子以漠然的语调叙述故事的时候，整个故事也就以相对冷漠、寡淡的面貌呈现出来；《面摊》是第三人称全知叙事，叙事人以俯瞰的姿态，观察着台北街头的那一个小小面摊，病儿、忧心忡忡的母亲、辛劳忙碌的父亲，一个城市、一个家庭也就被相对丰富地呈现了出来。现实主义文学讲究生动、逼真地表现世界，后者便是如此。
二、苦难叙事与超越苦难叙事：关于故事情节
《面摊》中，现实主义笔法所呈现的这个小小面摊，还展现着更丰富的内容。当父亲忙碌的间隙发现孩子又在咳嗽的时候，他直起了身子，忧愁地和母亲谈着孩子。此时，台北夜色正在降临：“也不知道在什么时候，沿着通衢的街灯，早已亮着长长的两排兴奋的灯光。首善之区的西门町，换上了另一个装束，在神秘的夜空下，逐渐的蠕动起来。”这是一段关于台北的描写，日据时代的台北已经是台湾的中心，整个日据时代，台湾的近现代化水平也有了很大的提升，所以在《面摊》中，“街灯”这个现代化的事物已经出现，而这个小小面摊便是蜷缩在这夜的街灯光里的。
接下来，小说开始将视角转向逐渐热闹起来的小小面摊。它接着叙述道：
虽然他们来到这个都会已有半个多月，但是繁华的夜市对于这孩子每天都有新的亢奋。他默默地倾听着各样不同的喇叭声，三轮车的铜铃声和各种不同的足音，他也从热汤的轻烟里看着台子上不同的脸，看见他们都一样用心地吃着他们的点心。孩子凝神地望着，大约他已然遗忘了他说不上离此有多远的故乡，以及故乡的棕榈树；故乡的田陌；故乡的流水和用棺板搭成的小桥了。
这里我们可以进一步看出，这个三口之家是从外地乡下来台北，并且刚刚“半个多月”。那么，他们在这陌生的都市将经历什么？
骚动声传来，我们才看到，原来小小面摊只是若干小摊面中的一个罢了，父亲推着“安着没有削圆的木轮的摊车”，也汇入了骚动的人群，“辘辘地涌过通衢去了”。原来是警察来了。我们的心弦也随之绷紧，“白盔的警官”出现了——
女人和孩子依旧坐在原来的地方，不一会果然看见一个白盔警官。他慢慢地从对街踱了过来，正好停在这母子俩的对面。他把纸夹在他的左臂下，用右手脱下白盔，交给左手抱着，然后又用右手用力地搓着脸，仿佛在他脸上沾着什么可厌的东西似的。店面的灯光照在他舒展后的脸上——他是个瘦削的年青人，他有一头森黑头发，剪得像所有的军官一样齐整。他有男人所少有的一双大大的眼睛，困倦而充满着热情。甚至连他那铜色的嘴唇都含着说不出的温柔。当他要重新戴上钢盔的时候，他看见了这对正在凝视着他的母子。慢慢地，他的嘴唇弯成一个倦怠的微笑。他的眼睛闪烁着温蔼的光。这个微笑尚未平复的时候他已经走开了。
这段描写是一段典型的现实主义描写。它交代了事情发生时的场景，描绘了人物的肖像、神态、动作。通过这些描写，我们首先看到了这个“白盔警官”的样貌：“瘦削”“年轻”“一头森黑头发”，而最突出的是“他有男人所少有的一双大大的眼睛，困倦而充满着热情。甚至连他那铜色的嘴唇都含着说不出的温柔”。
这段外貌描写显然不是冷冰冰的，而是充满着温度。年轻警察是英俊的、忧郁的、温柔的，他的忧郁是年轻人所特有的那种敏感、心事所带来，但是随着故事推进，我们发现它也还有另外的缘由——小小面摊所引起的他的一种悲悯心怀。接着小说便介绍了年轻警察和面摊在此之前的第一次相遇（共三次相遇）。那次相遇，是台北警察例行公事清理摊贩的一次行动，行动中，刚刚在台北摆摊的一家三口被带到警局，审讯中我们知道他们来自“苗栗”，并且，年轻的母亲和年轻警察有了第一次对视。她发现了他“有着男人所少有的一双大大的眼睛，困倦而深情的”。那次在警局，因为被发现没有申报流动户口，小小面摊被罚款六十元。
第一次的会面，其实是写的小小面摊一家三口遇到的灾难：摆摊被抓，被带入警局，接受审讯，被罚款。虽然我们并不知道被罚款六十元钱对初来乍到的一家意味着多大的分量，但至少第一次摆摊就被抓、受到和年轻警官一起的那个胖警察的呵斥，以及没有暂住证的忧恐，肯定都让夫妇二人胆战心惊。小说没有交代他们为何从苗栗来到台北——是生活所迫，还是其他？但初来乍到，便被逮入警局，对于这一家三口来说，说这是他们在台北首善之区遇到的一场灾难并不为过。
然而，最终，这场灾难因为这个年轻警察的出现得到了化解。虽然他并没有能力阻止他们被罚（从小说的描写来看，这个年轻警察显然刚刚入职不久，对于职场的一切还不熟悉，权力应该也有限），但是他却以他自己的方式——去小小面摊吃饭并故意留下十元钱（这是他们的第二次相遇）——对他们的受害表示抚慰。
读《面摊》的故事，很自然便想起赖和的《一杆“秤仔”》，赖和的这个小说写于1925年，同样是日据时代的警察和摊贩之间的故事。但是，和陈映真的小说不同，赖和笔下的故事却是典型地表现着对日本殖民体制的强烈批判——欺行霸市的粗暴警察，贫苦卑微的农民，一桩不堪欺压而引起的血案。同样的历史背景（日据时代），同样的人物设置（警察和摊贩），陈映真的《面摊》和赖和的《一杆“秤仔”》相比，所表达的却是一个不同的主题——不是关于“批判”，而是关于“爱”的主题。陈映真笔下的警察不是粗鲁的、横暴的、狡诈的、凶蛮的，而是年轻的、温柔的、忧郁的、伤感的。所以，在陈映真笔下，我们感受到的是一种浓浓的人道的温情和悲悯，而不是赖和笔下流露的那种批判的激愤。此时的陈映真的小说（而非他后期的作品）和赖和的小说相比，有很明显的一种不同，即它的那种浓郁的感性色彩。赖和的《一杆“秤仔”》详细介绍了主人公得参的身世和遭遇——农民出身、母亲改嫁、娶妻生子（孩子多）、渐趋赤贫化……最终他一步步地走向绝望，并在遭受警察横暴欺凌后怒起杀人。也即，赖和的小说有一种明显的社会分析式的理性气质，而陈映真笔下的故事则更为温婉抒情，甚至更为单纯——作家的笔触始终没有从那个小小面摊扩展开去，而是紧紧围绕三口之家、年轻警察展开。
也就是说，陈映真用一种完全不同的方式叙述了一个日据时代“警察与摊贩”的故事。这个故事不是关于压迫和反抗，而是关于爱与悲悯。他是以一种人道的温情，化解了苦难，也化解了仇恨。当然，真正的历史也许不像《面摊》所呈现得这么温情动人，在赖和小说中所展现的横暴和仇恨毋宁才更代表了历史的“真相”，但是陈映真却是在以一种个人化的方式对历史做出反抗。真相当然是历史的本质，但理想难道不是历史的决定性力量？早年的陈映真，无论是《面摊》，还是《将军族》，其实所表达的都是这样的一种关于爱和悲悯的理念。这种理念显然并不只是一种情感化的理想，而是更包含着陈映真对于历史、现实和未来的一种态度的理想。这种态度使他的小说超越了苦难叙事。
但鬼子的《瓦城上空的麦田》却完全相反，它是一种比较典型的苦难叙事。小说开头部分写完之后，从写到李四开始，几乎是在一种单刀直入的简练和直接中一步步将故事情节推向了极致（或者说让主人公李四走向了他悲剧命运的顶点）——负气进城、流落街头、发生车祸、报复儿女、老伴丧生、儿女不认、自杀于街头。
《瓦城上空的麦田》的叙事极为简练，它的语言是一种冷峻、简约的现代主义的风格。从表达方式来看，它主要运用叙述，而较少描写——尤其是传统现实主义文学中常见的那种直接性的对话描写、细致入微的环境描写、带有强烈暗示意味的细节描写等。这就使得《瓦城上空的麦田》的整个叙事表现出一种“克制”。而且，小说设置“我”作为主要叙事人，通过这样一个旁观者的角度去观察、描述悲剧的发生，这实际上也能看出一种“克制”。然而，这样一种叙事上的“克制”非但没有使小说的苦难色彩有丝毫减损，反而造成了一种更具张力的效果，从而使得小说的苦难色彩变得更为浓重了——叙事上的克制和故事情节本身的悲惨形成鲜明的对照，从而更进一步地加重了苦难的重量。
除此之外，苦难叙事还有更为直接的一种加重苦难的方法，即人为地增加苦难的密度和强度。在《瓦城上空的麦田》中，李四的悲惨遭遇和一连串偶然性事件紧密相关，比如生日那天李四如果不负气进城就不会有后面的事情发生，如果他进城后不遇到“我”的父亲，或遇到“我”的父亲但不听从其建议教训儿女，又或者“我”父亲不那么突兀地被撞死……那么就不会有后面的所有悲剧故事的发生。也就是说，是一件件紧密相关的事件——而且是极其偶然性的事件——将李四一步步导向了他最终的悲剧。而这些“偶然性事件”显然是作家叙事的刻意所在。这些偶然性的事件，每一桩都导向了悲剧甚至死亡，都关联着苦难，这使得苦难的密度增加；同时也因为这些事件本身和悲剧、死亡的紧密关联，因而使得苦难的强度也在增加。由此导致的一个结果，是整个叙事给我们一种前所未有的紧张感。
整体来看，《瓦城上空的麦田》是以一种貌似不动声色的、冷峻简约的叙述语言，将故事一步步推向了高潮，同时也将李四推向其命运的深渊。在这个过程中，李四老伴之死应该是他命运悲剧的第一个高潮。《瓦城上空的麦田》对李四老伴之死的描写，虽然在关键之处也凸出了某些细节，但整体看来仍然是简约、克制的。比如，李四知道老伴去世之后，在我的陪伴下一起离开自己的村庄返回瓦城——
他便不再说话。
但他还是朝他的那块地走去。
我悄悄地跟在他的身后。
他是朝地里的那个稻草人走去的。那个稻草人歪歪的，眼看就要倒地了。
我看到他扶起稻草人的时候，眼里悄悄地竟流下了泪来，好像他扶的不是什么稻草人，而是他那永远离开了人间的老伴，或者那稻草人就是他自己。
他让我帮他，帮他把稻草人往地里插深一点，插牢一点，他希望它别再倒下。
他说这里风大，你使劲点，免得我们一走，风一来，又倒了。
插好后他又试了几下，扯了扯稻草人的手，然后朝我点点头，算是放心了。临离开时，他又整了整稻草人身上的衣服，他的动作很细，从稻草人的衣领开始，慢慢地往下顺，先是衣袖，然后是胸襟，然后是衣摆，然后，是裤子，我看到他的手几乎没有放过一个地方，一点一点都做得十分体贴；完了，才去整理那稻草人头上的帽子，完完全全地把稻草人当成了一个人了。最后，他把稻草人手里拿着的那个白色的塑料口袋，也重新系了一遍。
我指着那个塑料袋问他，挂这个干什么呢？
李四只对我笑了笑，没说。
我想了想，觉得那塑料袋也不可能有什么特别的意思，也许只是随便挂挂，就没有追问。
从地里出来，走到路上的时候，我的脑子突然被什么挂住了，我马上回过头去。这一次，我终于明白了李四为什么掉下眼泪。那个稻草人，除了头上的帽子是李四的帽子，那稻草人身上穿的衣服，那稻草人脚上穿的裤子，全都是他老伴的。
李四给稻草人整理衣服的细节是很有打动力的，但是它的打动力其实只是源自死亡这件事情本身——李四的反应只是死亡所激起的他自然而然的悲伤。而作者的叙述却极其简约、克制，他只是寥寥几笔勾勒了李四的悲伤（或者说悲伤的李四），至于其他——比如他的心理活动、他和“我”的互动等——我们都无从得悉。
重重叠叠的高密度、高强度的苦难，形成了《瓦城上空的麦田》苦难叙事的“核心”，而简约、克制的语言，则更进一步地增加了苦难的冲击力。这一切的背后，都体现着作家的一种刻意。他笔下的故事，不是自然而然的，不是紧贴着生活的本来面貌，而是经过了一种“处理”和“加工”，经过了刻意“经营”。这背后则是作者内在的一种愤怒情绪和批判性态度在起作用。
三、丰腴与干瘪：在故事情节周围
在《瓦城上空的麦田》和《面摊》中，其现代主义与现实主义的不同艺术表现风格还体现于它们在核心的故事情节之外对于环境等细节元素的重视与否。如前所述，《面摊》不是那种针脚绵密的社会剖析式的现实主义面貌，它更为温婉、抒情，更带有陈映真早期那种感伤的个人主义气质，但即便如此，它的细节描写仍然显示出它的丰腴与厚实。比如在小说中，屡次出现的对于街景的描写——
到了行人开始渐渐稀少的时候，他们已经换过许多地方。最后他们终于停在一个街口。孩子可以看见左对面的大房子的楼上，挂满了许多画像，有拿刀的，有流血的。有男的，也有女的。他也看见一排长长的脚踏车，似乎都在昏昏的路灯下打瞌睡。夜里像是蒙着雾，潮湿而且阴凉。满街的灯光，在远远的夜空中，看起来仿佛使这个城市罩着一层惺忪的光晕。人潮渐退的时候，汽车的喇叭和三轮车的铜铃就显得刺耳起来。
这是通过孩子的眼睛所看到的台北的夜景，这里出现了“左对面的大房子”“画像”“脚踏车”“昏昏的路灯”“满街的灯光”“汽车的喇叭和三轮车的铜铃”，它们点染出一个繁华而又静谧着的夜的台北。这个夜的台北，在稍后的段落里，继续借由孩子的眼睛呈现着它的样貌——
妈妈默默地接过五元钞，不一会便消失在黑暗里。孩子独自坐在角落里，看着那川流不息的人群，看着台子上不同的脸。三轮车们载着它们的顾客，拖着各种不同音色的长长的铃声，分别奔向不同的方向去了。街口的自动的红绿灯机械地变着脸，但不论或红或绿，在他似乎都显得十分困顿而无聊。这个夜市的最末的人潮，也终于渐渐地消退下去，甚至连车声都变得稀落了。
这里出现了“川流不息的人群”、“三轮车”及其车铃声、“自动的红绿灯”“夜市”“人潮”——仍然是这个刚刚度过了它繁华、喧嚷的时段，正在变得沉静安谧的台北。此后的一段同样的关于夜台北的描写，视角已经不是孩子，而是叙述人——
他们推着那没有削圆的木轮格登格登作响的车子离开街口时，这个首善之区的西门町，似乎开始沉睡下去了。街灯罩着一层烟霭，排着长长的行列，各自拉着它们寂寞的影子。许多的店门都关了起来，有的还在门外拉上铁栅。几家尚未关门的，也已经开始在收拾着。有些瞌睡的店员，颠颠仆仆地关着板门。街上只剩下稀落的木屐声。那唯一不使人觉得生活的悲愤的街车在谦逊地寻找它的生活。街道显得十分寥落。一只狗嗅着地面窜过一条幽暗的巷子。
他们逐渐走出了这个空旷的都城，一拐、一弯地从睡满巨厦的大路走向瑟缩着矮房的陋巷里。
这里仍然是“街灯”“店门”“铁栅”“街车”，还有富有时代特征的“木屐声”，以及让我们疑惑着究竟是日据时代还是陈映真写作时的50年代末的台北的那些事物——“睡满巨厦的大路”“瑟缩着矮房的陋巷”……
这些貌似无关紧要的细节描写，尤其是这些细节中所呈现给我们的关于彼时台北的那些形貌、物事，让我们在阅读过程中不由自主地想象着一个曾经真实存在过的台北城——那街道、街灯，以及街灯昏昏的灯光所见证的生活与历史……于是我们便会得到一个关于时间（历史）和空间（台北）的更为丰腴的想象。
彼时年仅22岁的陈映真，在提笔写下这篇处女作时，到底有没有另外的深在的理想寄托[219]我们暂且不论，而仅仅从小说表层的艺术形式而言，它单纯甚至不无青涩的笔触，其实已经暗含了他后来那种逐渐走向开阔的精神气质，因为在这个小说里暗含着一种触摸社会历史的意图和力量，它此时虽只是淡淡地隐身于作者那种浓郁的个人感伤情绪的背后，但也以它本有的一种能力，构织着一个为这种情绪提供依托的实在的基底。那些在陈映真淡淡的笔触下隐约浮现着的构成这基底的细节、场景，显示出这个小说骨子里的现实主义风貌。
而《瓦城上空的麦田》则相反，它冷峻、简约、克制，鬼子的笔触犹如冷冰冰的手术刀，它剔除骨血和筋肉，以一种刻意隐蔽实在的社会历史细节的方式直抵“本质”，这也使得《瓦城上空的麦田》表现出一种带有象征意味的寓言色彩。和《面摊》虽然篇幅短小却不忘从些许微小的细节中透露故事的历史背景和时空特征（比如台北、西门町、苗栗）不同，篇幅更长的《瓦城上空的麦田》却没有任何透露故事实在的历史背景和时空特征的意图，它没有交代故事发生的确切地点、自然环境、社会环境、家庭环境，甚至对人物性格也缺少用力（而《面摊》中年轻母亲和警察的形象和性格虽笔墨不多，却是何等生动、饱满）。比如李四，因为不满于儿女忘记自己生日而暴跳如雷、负气进城，这让我们看到了他的斤斤计较和小题大做（如果不能说是心胸狭窄的话），但是其他的更丰富的性格与心理活动、他的家庭、老伴等一切可能与他的恼火相关的其他因素在小说中却都被压抑和克制了。
任何的“寓言”背后，都暗含“深意”。《瓦城上空的麦田》的“深意”，在小说后半部分“我”和李四在城墙上的那段对话中充分显现：
然后，他告诉我，这里他已经不知坐过多少次了，前前后后，都二十年了。头一次，是送他的李香进城的那一天。那一天你知道我上来干什么吗？他问我。
我摇摇头，我说我不知道。
他说，我当时只是觉得这个地方好，我想找一个高一点的地方坐一坐，我想好好地看一看瓦城。因为瓦城是我心里一直向往的地方，我早就发誓要让我的三个孩子，一个一个地都成为瓦城的人。那时他们还小。
……
他接着便转过了头去，继续看着远处的黑暗。
他说，那天我就坐在这里，那时太阳已经下山了，但天上的白云还在，还在东一朵西一朵地飘着，我就看着那些白云，我想啊想啊，突然，我眼里的一朵白云变成了一块麦田，我发现那块麦田是从远远的山里飘过来的，飘呀飘呀，就飘到瓦城来了。
我觉得这种想法蛮有意思的，我觉得有点像梦。但我不知道他说的意思是什么意思。
我摇摇头，我的意思是我不知道。
他说，我当时的感觉是那一块麦田就是我的李香。
我当时有点想乐，我不由轻轻一笑。
他说你别笑，真的。你现在还小你还不知道，在每一个当父母的心中，他们的任何一个孩子，其实都是他们心中的一块麦田，等你大了，等你结了婚，等你有了小孩，你就什么都知道了。从那以后，不管是送来我的李瓦，还是送来我的李城，只要他们有人又进入了瓦城，送到后我都会爬到这里来，我总是像现在这样坐着，然后看一看天空，看一看天边的白云，我会觉得我心中的又一块麦田，在飘呀飘呀，从山里又远远地飘到了瓦城来了。那种感觉你可以想象，那真是太幸福，太幸福了。……
李四向“我”敞开心扉所说的这一切，只是表达了一个农民对于城市的向往。这种向往促使他千辛万苦把一个个孩子送进了城市，但是进城后的孩子们却为城市的“焦虑”（“忙”）所裹挟，连父亲的生日都记不住。李四悲剧的命运又平添了一份荒诞——向往城市，一心进城，却又为城市所伤。李四的“麦田理论”也许可以这样理解：麦田即希望，每一个孩子都是父亲“心中的一块麦田”，把“麦田”搬到城市是每个农民父母的心愿。然而，把“麦田”搬到水泥封闭的城市后它还是“麦田”吗？
也就是说，鬼子写这篇小说所表达的其实也就是对城市所表征的现代化的批判和质疑。这种批判和质疑，以一个乡村父亲和儿女的冲突展开，以机械、物化的城市对乡村的伤害展开。李四的悲剧，显现了鬼子的激愤。那么，是否是这种激愤，使得鬼子无暇为这个故事建造更多的血肉，赋予它更丰富的社会历史肌理？
总结来看，《瓦城上空的麦田》和《面摊》相比，它们的差别主要在于两点：第一，外在形态上的现代主义和现实主义；第二，内在情感上的宣扬爱与悲悯还是宣泄激愤。而后者可能是两者更根本性的一种差异。陈映真通过这个作品宣扬了人性的善和爱，他通过挖掘苦难历史背后的人性闪光，为现实寻找希望。而在《瓦城上空的麦田》中，我们看到更多的则是愤怒和绝望——虽然它们也是在表达批判，但放弃了对爱与希望的寻找的批判，是否已经沦为了一种纯粹的情绪宣泄？
作家心底蕴藏的是爱与希望，还是愤怒与绝望，也能解释他们叙述方式的差异：因为同是对现实报以批判，但如果有爱、希望的话，便能在情绪和心理上达到一种相对的平衡，更能对世界报以宽容和理解，更有心绪去全面、客观地观察、分析，更愿意乐观、积极地看待未来；而如果只是有愤怒、绝望，那么心里便会缺少一种制衡的力量，愤怒的情绪一往无前，便会造成一种表达上的迫切与激烈。这也正是两篇小说在叙述风格和精神气质上给我们的不同印象。
更值得注意的是，这种爱与希望，似乎并不是陈映真一个人独有。台湾社会转型期的“乡土文学”似乎多有这种特点，比如黄春明的《看海的日子》、洪醒夫的《黑面庆仔》等，在这些小说中，作家塑造了一个个充满着人性光辉的人物形象。这些挣扎在生存悲苦中却坚强抗拒着悲苦的底层小人物让我们看到，作者一方面在揭露和批判台湾社会的矛盾和问题，另一方面更努力寻求着改变的希望。
与之相对地，在大陆90年代以来的社会转型叙事中，更常见的则是鬼子式的愤怒和绝望。[220]在《挑担茶叶进北京》《马嘶岭血案》《神木》《泥鳅》《狗皮袖筒》等小说中，充斥着令人绝望的、血淋淋的底层故事，这些故事固然揭露了现实，但在对“如何改变”这一问题的思考上显然还有许多不足，而且它们跟风式的对于“苦难”的偏嗜是否有助于真正全面客观地反映现实显然也是令人怀疑的。
《面摊》并不是陈映真最好的作品，但是它的现实主义气质却包含着力量，尤其是与《瓦城上空的麦田》相比，我们会发现，后者那种“用近于黑色幽默的艺术手法来表现荒诞”[221]的现代主义的风格在反映社会现实、分析社会现实方面显然无法做到前者的充分和有力，而且它缺少了前者所蕴含的那种作家对爱、希望的寻找，也就更欠缺了一种深切的打动力。在90年代以来现实主义文学有重振势头之际，如何发现现实主义文学真正的力量与魅力，显然是进一步促进其发展的关键。在这方面，台湾转型期“乡土文学”显然能给我们提供有益的启示。