思想启示：批判、忏悔与行动
首先，我们将选取贾平凹的《带灯》、乔叶的《认罪书》和陈映真的《山路》，通过这三部小说的比较，探析台湾社会转型期乡村叙事对大陆社会转型其乡村叙事的启示。
《带灯》《认罪书》《山路》同是对社会转型“发言”，却展现着作家各自不同的立场、情感与诉求：贾平凹着意批判，乔叶痛苦自省以至忏悔，陈映真却将文学诉之于文学之外——行动。不同的立场、情感与诉求，带来不同的文学风貌和作家精神气象：贾平凹貌似激切，实则浪漫悠游；乔叶深重忧虑，却因止于自我省思而焦虑重重；陈映真直接而质朴，却因理性和悲悯获致了其独有的深刻与动人，并在人格和文风上显现着当代大陆作家所罕有的刚健与大气。
大约从20世纪90年代开始，中国的社会转型明显加速。如果说80年代以“改革文学”为代表的社会转型叙事仍然洋溢着某种积极、乐观的理想主义色彩的话，那么90年代以来的社会转型叙事已经褪去了那种理想化的色彩，转而在表达一种不无激烈的批判，从“现实主义冲击波”到“底层写作”，莫不如此。虽然这种以社会批判为主的文学在历史理性、人文关怀、艺术性等方面都受到过不同程度的争议和批评，[180]但不可否认的是，社会转型叙事自身也在争议和批评中成长——当我们不无感慨地谈论起80年代的《人生》《平凡的世界》，甚至90年代的《白鹿原》《废都》时，我们不应该忘记，新世纪以来我们也已经拥有了《秦腔》《额尔古纳河右岸》等，它们之于我们置身的这个时代，正如《人生》之于80年代，都是具有标志性的，从而也是无可替代的。当然这并不是说我们当下的文学不存在问题，恰恰相反，它们问题很多，尤其是当作家置身于剧烈的社会转型从而无比急切地关注着时代问题的时候，源于思想的、生活积累抑或艺术的某种欠缺，他们的写作也暴露着各种各样的问题。这些“问题”，如果用一种比较的眼光去辨别和审视，可能会变得更加明显，它们不仅体现于一般的写作者，也体现于那些优秀的、重要的作家，从而显现着这些“问题”的深固与普遍。那么，这些“问题”到底有哪些？对于社会转型期的文学发展来说，它们是否是可以克服的？
在这里，我们择取了三个作家的三部作品——贾平凹的《带灯》，乔叶的《认罪书》，陈映真的《山路》——力图以小见大对以上问题做一管窥。这三个作家，贾平凹和乔叶来自大陆，一个是成名已久的“老作家”，一个是“青年作家”；[181]陈映真则来自台湾。他们的三部作品虽诞生于不同的时空之下，但是都直面了“社会转型”这一共同的课题，从而具有极大的可比性。同时又因为三个作家之间年龄的、地域的差别，他们的作品所展现出来的异同也才给我们带来更多的启示。
一、《带灯》：与“自我”无涉的批判
新世纪之后，贾平凹一改20世纪90年代对中国农村的象喻式书写（《土门》《高老庄》），开始直面了一种他似乎一直不愿正视的现实：乡村颓败。《秦腔》（2005）如果说是表达他首次直面“颓败”时的一种彷徨和失落，那么《带灯》（2013）则在这种彷徨和失落之外更增加了一种有力度的批判——《秦腔》是通过对人物与情节的淡化，完成了对“颓败”的全景式扫描，《带灯》则是通过凸出人物（带灯）和情节（矽肺病事件、上访事件等），对“颓败”进行了一次近距离的观察与分析。二者是感性与理性、哀怨与愤怒的差别。
这样一种变化，对贾平凹来说是殊为不易的。因为自进入90年代之后，他便为一种悲怆的情绪所控制——《废都》（1993）呈现了一个连灵魂都已“破碎”了的作家自我，[182]《秦腔》则是直接为将逝的故乡“树一块碑子”。[183]但这样一个悲伤难抑的主体是无法进行真正的批判的，所以那时的他主要还是在抒情。而《带灯》却开始了理性的批判，作家将视线深入到了秦岭深处的一个乡镇（樱镇），通过主人公带灯那双“综治办主任”的眼睛全面而辽阔地展现着一个与《秦腔》里颓败但还算平静的清风街已不甚相同的农村：上访、矽肺病、械斗……
事实上也可能并没有什么不同，只是因为作家站的方位不同了，视线便有了不同。写《带灯》之时，贾平凹与农村的现实，与带灯原型及其所在的生活有着更密切的接触；[184]而写《秦腔》时，他虽也是一次次返乡，但或许是因为过于熟悉，也或许是感情过于强烈，他看起来倒更像是一个来去匆匆的“归客”，虽忧戚满怀，于现实的观察上却不免走马观花。所以，《秦腔》最终呈现出来的作家更多的是在摇头、叹息和怅惘，而《带灯》里的他则开始了认认真真的分析和研究：基层权力的异化，官民对立，底层的晦暗和芜杂，等等。
但《带灯》里的这种“分析和研究”，仔细来看的话仍然是不够的。在小说中，主人公带灯是展开这种“分析和研究”的主要凭借，她被作家安排从城市下到乡镇，深入中国基层权力结构的内部，从一个“当事人”的角度去体验、观察和分析乡村面临的问题。但随着带灯最后陷入迷乱，这种“分析和研究”实际上也就停止了。带灯的迷乱，从精神状态上来看就是对自我内心世界的一种耽溺，这种耽溺其实早就开始了，那就是小说中被一再渲染的带灯的“小资”。“小资”的带灯与作为乡村现实的“改造者”[185]的带灯是小说中带灯展现给我们的两副面孔：前者任情任性、自由洒脱（身为有夫之妇仍追求真爱，流落穷乡僻壤却心向高处，爱大自然、爱文学、爱独处、爱远足）；后者则焦虑沉重、郁郁寡欢。与积极入世地干预乡镇日常事务的公共化的“改造者”带灯不同，常常遁入自我精神世界的“小资”带灯可以说是私人化、自我化、隐秘而超脱的。但这个“小资”带灯在小说中却是被浓墨重彩加以表现的——从她甫到樱镇便拒绝剪短发，[186]到陷入对元天亮的暗恋写那一封封热情洋溢的“给元天亮的信”，这些彰显其自由心性的叙述始终在小说中占据着醒目的比重。而到了最后，带灯终于被压垮，陷入精神迷乱，那实际上完全可以看作是“小资”带灯以一种极致化的方式实现了对“改造者”带灯的全覆盖。因为带灯的“小资”乃是她抗拒其在干预乡镇工作受挫时的压力的一个“避风港”，当这种压力越积越多而终于使她崩溃，精神世界中的那个自我化、私密化的“避风港”也便膨爆成了她精神世界的全部——精神失常。
这样的一个有着两副面孔的带灯乃是作家本人某种心意和愿望的投射应该是无疑的，带灯的两副面孔映照着作家本人的两个人格层次：[187]一个是怀有救世理想的道德的“超我”（“改造者”带灯），一个是洋溢着审美意趣和生活情趣的艺术的“本我”（“小资”带灯）。而这两者之中，从前面的分析可以见出，后者是更深固且居于主导地位的，就像小说中带灯在写给元天亮的信里说的那样——“我的工作是我生存的需要，而情爱是我生命的本意”。带灯如此，由作品所展现出来的作家本人也是如此：他的本意是要借由带灯去往现实的深处，去观察、分析乡村世界乃至转型期中国所面临的问题（当然他在一定程度上也做到了），但是当他真正面临了那些复杂的、积重难返的问题并感到压抑和绝望的时候，他没有有意识地去克服这种消极情绪，进一步调动自己的理性和毅力去观察、分析和研究那些问题，而是转而回到了他原先更为熟悉也更为得心应手的一种写作方式：写情感、写意趣——如日常生活、古典意味的爱情、乡情野趣、乡风乡俗，以及它们共同烘托出的一种古心古意、古色古香的乡土文化氛围等。那样的一种凝聚了作家才情和意趣的乡土文化氛围依然是整个小说（其实也是几乎所有贾平凹的小说）最富个性和魅力的部分，但写作它们对作家来说实际上却并不具有太大的挑战性——尤其与深入调查研究，进而更全面、更深刻地表现现实相比。[188]
所以《带灯》这部小说整个地看来，它的初衷也许是要写现实、记录历史，但实际上它最终更多地却是在写自我，即作家自我：首先是性情（情趣）自我（展现于“小资”带灯），其次是道德自我（展现于“改造者”带灯）。但不管是性情（情趣）自我还是道德自我，它们其实都是缺乏历史感和批判力的，尤其是道德自我，因为道德终须是落实于行动而非言语的，而随着小说中带灯因受挫而陷入迷乱，行动也便走向终止了的带灯，其道德自我更彰显出了它的可疑——真正的“改造者”不会稍一受挫便走向自我的内心世界，走向迷乱，带灯的表现只能证明她的脆弱。带灯的脆弱其实所折射的是贾平凹的脆弱，这种“脆弱”在庄之蝶（《废都》）、高子路（《高老庄》），甚至刘高兴（《高兴》）身上都能见到——这些人物身上大致而言都有着共同的一点，即对所处外部环境的抵触和因这抵触而致的颓唐易折的悲剧性命运。[189]这些人物的这种人生态度和命运所折射的其实是贾平凹近三十年面对社会转型一直以来的焦虑、悲怆心境。
那么，为什么会发生这种写作的偏移呢？除了作家的趣味、写作惯性等因素外，更重要的一个方面可能是贾平凹并没有真正地走到现实和历史的深处，去更深入、更全面地调查、分析和研究，所以他也就没有足够的能力让带灯在干预现实的道路上走得更远，最后只能滑向他自己最擅长的写作路径（写意趣、写风物）。那么他为什么不能更深入地走进现实呢？答案或许就在带灯身上，带灯太高尚、太纯净了，她怀抱救世之心，对芸芸众生施以悲悯，但她却站得太高——她与她试图拯救的那个世界在精神层面上一直都是超离的，她的“小资”正是这种超离的表现，这实际上也是她最终陷入迷乱的根源。而这样的带灯所映照的其实就是作家自己。不过，相对于贾平凹之前的创作，《带灯》的历史价值仍然是值得称道的，诸如上访、刑讯逼供、械斗等描写都令人印象深刻，但如果作家能把精神姿态降低，更深入地走进现实，那么它在描写现实、记录历史方面肯定会做得更好。
二、《认罪书》：批判与自我批判
《带灯》最大的问题不在于它没有反映现实，而是在于它反映现实时所表现出来的作家精神姿态，这种精神姿态之于外部世界所显露出来的是一种深在的淡漠，之于作家自我则是一种自怜和自恋。真正的批判力不是来自对自我道德和人格的标榜与展示，而是来自对现实和历史的深入观察与反思，而且这种观察与反思不应该只是指向外部世界的，还应该是指向自我的。“70后”大陆作家乔叶的《认罪书》（2013）在这方面便有着突出的表现。
《认罪书》与《带灯》相比，其最大的区别是小说所展现出来的作家自我并没有站在一个高高在上的、与所面对的那个世界相超离的位置上去俯视，相反她是沉入其中的。作品借一个名叫金金的女子之口讲述了一个现代中国版的“罪与罚”的故事：出身农村的金金卫校毕业后进城谋生，遇到在省城进修的梁知并堕入情网，梁知进修结束后决定和金金断交，心有不甘的金金追至梁知所在的源城试图报复，却不曾想由此揭开了一桩尘封已久的惊天罪恶——梁知的初恋情人梅梅、梅梅之母梅好是受害者，加害者则包括了梁氏家族（梁知、其弟梁新、梁母张小英）、市长钟潮以及湮没在“文革”历史云烟中的王爱国、甲、乙、丙、丁等。金金于是决定对罪恶进行追究，但在追究的过程中她却逐渐发现，无论梅好还是梅梅，她们的受害其实并非源于具体的某个人或某些人，而是源于一种更弥散广大的力量——人性自私。当她发现这一点之后，她也开始发现了自己的罪恶：世俗伦理压迫下的试图弑父、利用他人进城、报复梁知……最终，金金决定认罪。
《认罪书》对人性自私的批判让人印象深刻。在小说中，无论是梅好当年在丈夫梁文道、张小英目视下一步步走进群英河，还是后来梅梅被张小英亲手送给市长钟潮以求儿子梁知仕途闻达，都是起源于人性的自私。对人性自私的批判，在小说中还隐含了对一种更弥漫广大的生存本位的世俗文化的批判——张小英（这个大众化的名字似乎也隐喻了那种生存本位的世俗文化的广大）这个一切以生存和自我为中心，为了自己和儿子梁知不惜牺牲梅好和梅梅生命，从而把人性自私演绎得淋漓尽致的女人，是这种生存本位的世俗文化的典型代表。其他的人物如梁文道、梁知等，他们在梅好、梅梅之死上所负的责任也都与其人性中的自私以及这种自私所衍生的生存本位的世俗文化的影响有关。
对人性自私的批判使《认罪书》具有了一种思想的穿透力。但更难能可贵的是，它所批判的并不是一个外在的、客体化的“人性”，而是“自我”。小说中的主人公金金一开始对自己的罪恶是无知的，直到她开始追究梅好、梅梅之死，她才开始发现自己的罪恶——以“尊严”之名仇视生父，以“生存”为借口利用他人，借伸张正义之机报复梁知等。由此，金金决定要认罪，因为她觉得这是得救——自己得救，大家也得救——的“起点”。正如她在小说中所言：
我只是站在了第一级。第一级很低，而且我也不可能爬得更高——但是，我毕竟来到了第一级。
这不仅让人联想到列夫·托尔斯泰的《复活》。在《复活》中，主人公聂赫留朵夫也正是从认罪开始他的“复活”之路的：当他看到法庭上那个因被自己抛弃而沉沦的玛丝洛娃，他才意识到自己所犯下的罪恶，而当他进一步审视四周，他更看清了自己所生活的那个让他感到“又可耻又可憎”[190]的世界，由此他决定放弃家业，随玛丝洛娃一起去流放。所以，认罪是复活的开始。从这一点来看，《认罪书》和《复活》是相通的。但乔叶在这里宣扬认罪，却并不是对列夫·托尔斯泰（或基督教文化）的蹒跚学步，而是对当下中国社会转型之痛切实的有感而发：她既从梅好、梅梅之死揭开人性自私的狰狞面目，更通过金金的双眼直击了人性自私在当下中国的累累恶果——“雾霾”“瘦肉宝”“甲醛超标”“血癌”……
其实在中国的文化语境中，“罪”一直是一个比较陌生的概念，对中国人精神气质影响最大的儒家、道家文化被人视为是一种“乐感文化”，它们强调和追求的是生命个体的一种“自足性”的“现世生命的快乐感受”，这与以人性欠缺为共识和前提，强调“原罪”和“救赎”的基督教文化完全不同。[191]这种看法的准确、全面性姑且不论，不过汉民族的中国人心灵世界中一直欠缺一种超越性的精神信仰却是不争的事实。[192]而超越性的精神信仰的缺失，显然与儒、道文化影响下的对人性认识的偏失有关，这一点又是汉民族的中国人“罪感”缺乏的根源。所以《认罪书》对“灵与肉”“罪与罚”的探讨，其实已经使它触及了一个中国文学甚至中国文化不甚熟悉的领域。
然而，认罪只是一个开始，认罪之后还须赎罪——前者是一种态度，后者才是行动。但令人遗憾的是，《认罪书》中的金金还没来得及真正地行动便病逝了。从作品精神探索的角度来看，安排金金这么快地走向死亡是乔叶这部小说的一个不小的遗憾，因为尽管金金之死从情节发展来说是合情合理的，以这样一个逝者的临终手书的形式讲述故事也是有一定创意的，但死亡却使得金金的认识和觉悟仅仅停留在了认罪。而在《复活》中，聂赫留朵夫却走向了行动：变卖家产，陪玛丝洛娃去流放。更值得我们深味的是，多年后，垂暮之年的列夫·托尔斯泰竟然以自己的方式践行了聂赫留朵夫的这一“行动”。[193]
所以，将列夫·托尔斯泰和乔叶相比较我们会看到，他们二人的焦虑其实是相似的，即对所置身的时代有强烈的批判，区别只是在于其批判是囿于言语（文字），还是付诸行动。当然行动与否是需要调查才会知道的，我们也并不否认有着“认罪”觉悟的乔叶在现实生活中可能会有所行动，但至少从目前所掌握的材料来看，列夫·托尔斯泰在社会干预、自我约束等方面的行动是一般人所难以比拟的。[194]
行动上的差异在作品中其实也有体现：在《认罪书》中，乔叶一开始只是讲述故事（以致我们误以为这是个俗套的都市情感故事），直到后来她的观念和意图（倡扬“认罪”）才渐渐托出；而在《复活》中，列夫·托尔斯泰则几乎是在一开始就交代了“罪恶”（聂赫留朵夫早年引诱玛丝洛娃），接下来所有的篇幅都是在写“认罪”“赎罪”的过程。这种差异其实可以形象地来概括：“认罪”是金金精神之旅的终点，但却是聂赫留朵夫行动的起点。“换算”到作家本人身上便是：乔叶是起于批判，终于反省；列夫·托尔斯泰则是起于反省，终于行动。
“行动”在《复活》中还有其他的表现——列夫·托尔斯泰对俄国当时社会的政治、经济、司法体制、宗教的深度剖析和批判，对俄罗斯上流和底层社会的广阔书写等，这些都是他长久以来对自己所处的时代有意识地进行观察、体验、思考和介入的结果。而与此相比，《认罪书》在这方面还是有所欠缺了——在有着相当不错的思想深度的同时，它在社会历史面的涉及上仍有些狭窄，它虽从“文革”写到当下，但内容实际上只围绕“金金侦案”展开，人物、线索都比较单纯，故事性、可读性虽增强了，社会历史的展开面却受到了影响，而且“故事性”过于突出也暴露着作品的“加工”痕迹。[195]
所以与列夫·托尔斯泰相比，乔叶的写作还尚未达到那种浩浩汤汤的境界——这一点其实与贾平凹相比，也是有着明显的差距的。究其原因，主要可能还是在于生命阅历和生活积累的相对欠缺。但与贾平凹相比，她在对自我精神世界的省思上所展现出来的诚挚与勇气却是前者所不具备的。只是对于作家本人来说，不管是对外部世界的批判，还是对自我精神世界的省思，都起于她对时代现实的焦虑，而这种焦虑是止于反省，还是发起行动，对焦虑的缓解来说效果必然大大不同——止于反省，焦虑会越积越多；落实于行动，就算行动无法改变现实，精神应该也会清健大气。
三、《山路》：由批判而行动
以文学为行动，或者说文学以行动为旨归，便难免实用主义的指责。20世纪80年代，因为对1949年后文学政治化的反拨，带有实用主义倾向的“现实主义文学”受到冷遇。但90年代之后，随着大陆社会转型加速，呼吁文学关心现实、关怀民生的呼声日涨，此间的“现实主义冲击波”“底层写作”可以说都是对这种呼声的“回应”。而可以想见的是，随着大陆社会转型的进一步推进，这股关心社会现实的文学仍然会是今后一段时期内大陆文学发展的主流。在这种情况下，文学应该是“实用的”还是“非功利的”，这种理论层面的争辩便没有太大意义了，既然“实用的”文学必然要发展，那么更有价值的话题应该是——它究竟该如何发展？如果说20世纪的大陆实用主义文学（特别是左翼文学）一度因政治的因素而步入歧途的话，那么在社会转型加速的今天，它究竟该如何更好地发展？
对此，我们不妨把视线转向海峡对岸，台湾也许是受特殊的社会历史环境的影响，其实用主义文学传统一直非常繁盛。从20世纪初到80年代，台湾新文学在台湾社会转型的过程中一直是以富于社会关怀、人生热情，甚至政治参与的批判的、写实的现实主义文学为“主潮流”[196]的。这方面尤以台湾左翼文学为代表。相较于20世纪大陆左翼文学的一度萧条和中断，台湾20世纪的左翼文学，前自赖和、杨逵一代，后至陈映真一代，可谓代有传承、源远流长。台湾左翼文学的接续发展，固然有特殊的社会历史环境的作用，但它自身的立场、诉求、品质和个性其实也起到了非常关键的作用，这对大陆当下的现实主义文学发展可能有一定的借鉴作用，这里我们不妨以陈映真的《山路》为例进行具体观察。
《山路》（1983）和《铃珰花》（1983）、《赵南栋》（1987）一起，是陈映真书写台湾20世纪50年代“白色恐怖”的小说。小说的主人公名叫蔡千惠，她早年因参加革命的二兄汉廷、未婚夫黄贞柏而结识了他们的同伴李国坤，并为其热情、坚毅、温暖所感染和吸引，所以后来当革命行动暴露而李国坤身死、黄贞柏被判终身监禁，同时她又发现她的二兄汉廷是因自首而幸免于难时，她便毅然“决定冒充国坤大哥在外结过婚的女子，投身于他的家”。而当30多年恍然过去，李国坤的弟弟李国木也被“大嫂”抚养成人，并作为某事务所的会计师携“大嫂”在内的全家人在台北过上了富裕的中产阶级生活，蔡千惠却从报纸上猝然得知了包括黄贞柏在内的四名当年的“政治犯”被释放回家的消息，她由此而变得沉默、忧悒、少食，并最终“在医学所无法解释的缓慢衰竭中死去”。直到李国木整理其遗物发现她写给黄贞柏的信，他才获知了事情的真相——少女蔡千惠献身于他的家庭的原因和经过，以及她最终委顿而死的缘由。
按小说中负责诊治的杨教授的话说，蔡千惠之死是源于她“对自己已经丝毫没有了再活下去的意志”。而通过她的遗信我们知道，她之所以如此是因为她对于30年来“不知不觉间深深地堕落了的自己”“感到刺心的羞耻”所致，而之所以说“堕落”，乃是因为她认为那个曾经受苦后来却“过着舒适、悠闲的生活”的自己是一个“被资本主义商品驯化、饲养了的、家禽般的我自己”。这样的一个自己，忘记了国坤大哥和黄贞柏，同时也忘记了“自苦、折磨自己、不敢轻死以赎回我的可耻的家族的罪愆的我的初心”。
这篇小说发表于1983年，作品中的蔡千惠去世也是在这一年。当时的台湾经过了50年代的战后恢复和60、70年代的经济腾飞，已经完成了社会的现代化转型。而与之相应的是民众的生活素质也有了极大的改善，其水平甚至在国际比较中也处于较领先的地位。[197]然而，小说中的蔡千惠却对处在这种变化中的自己“感到刺心的羞耻”以致弃生求死。那么蔡千惠的“羞耻”是合情合理的吗？因为如果说革命一代抛头颅洒热血所要争取的是包括穷苦人在内的台湾人民的安宁和富裕的话，那么当时的台湾不是已经基本上——如果说不是完全的话——实现了这个目标吗？那么蔡千惠在这种情况下的“羞耻”和求死岂不是一种小题大做和庸人自扰？而如果事情并不是像我们想得这么简单，那么真相究竟是什么？陈映真创作这样一篇作品、塑造这样一个人物究竟是为了什么？想要表达什么？这就需要追溯一下小说写作的背景。
这篇小说写于陈映真受邀赴美国爱荷华大学国际作家工作坊期间，而素材是取自他之前的牢狱经历——陈映真于1968年因“民主台湾联盟”案被捕入狱，1975年因蒋介石去世“特赦”出狱。在狱中，“他头一次遇见了百数十名在一九五〇年朝鲜战争爆发后全面政治肃清时代被投狱、幸免被刑杀于当时大屠的恐怖、在缧绁中已经度过了二十年上下的政治犯。”与当年这些被国民党投狱的政治犯的相遇，按陈映真的话说也是与“被暴力、强权和最放胆的谎言所抹杀、歪曲和污蔑的一整段历史云烟”的相遇，而对于青年读书时期便已思想“左倾”[198]的陈映真来说，与这样一段一直寄寓着他无限的理想与激情的“革命历史”相遇，他的激动是可以想见的——“五十年代心怀一面赤旗，奔走于暗夜的台湾，籍不分大陆本省，不惜以锦绣青春纵身飞跃，投入锻造新中国的熊熊炉火的一代人，对于他（笔者注：陈映真），再也不是恐惧、神秘的耳语和空虚、曲扭的流言，而是活生生的血肉和激昂的青春。他会见了早已为故乡腐败的经济成长所遗忘的一整个世代的人，并且经由这些幸存于荒陬、孤独的流放之岛的人们、经由那于当时已仆死刑场二十年的人们的生史，他会见了被暴力和谎言所欲湮灭的历史。”[199]可以说，正是这种激动的心情使他后来写出了《山路》（以及《铃珰花》《赵南栋》）。然而，触动他的除了与“革命历史”的相遇之外，还有更重要的一点，即出狱后他才发现的“革命历史”在台湾的被遗忘——不是为强权所抹杀和篡改，而是“为故乡腐败的经济成长所遗忘”。陈映真所说的这种“遗忘”其实也正是小说中蔡千惠的遗忘，而通过蔡千惠之口陈映真也明确地表达了他对这种“遗忘”的态度：“感到刺心的羞耻”。陈映真为什么会感到羞耻——他为什么会将当时台湾的经济发展视为“腐败的经济成长”？这须了解陈映真对战后台湾社会历史的分析与判断。
台湾在六七十年代的经济腾飞以及由此带来的安宁和富裕确实不假，但在陈映真眼里，那只不过是一种“虚相”，掩盖在它之下的是台湾在以美国为主导的新的资本主义国际分工中处于“依附性”地位的“实相”：“从五〇年开始，台湾经济实质上的资本主义化以空前的面貌快速展开。资本主义的生产方式和生产关系有显著的发展。但这发展是假借外铄的美援经济而不是本地长期的积累；假借美国和‘国府’权力所主导的政策，而不是本地资产阶级的发动，带有深刻的依附性和畸形性。”[200]“依附性”一词来自发展经济学著名的“依赖理论”（Dependency Theory），这是20世纪60年代在拉丁美洲和美国兴起、后扩展到世界其他地区的一种发展经济学理论，该理论批判传统的资产阶级经济学发展理论，认为第三世界不发达的根源主要在于欧美等发达国家的控制和剥削，其中由早期殖民侵略和后期经济渗透所形成的在资本主义世界体系内的“中心（发达国家）—外围（第三世界国家）”结构，作为一种“统治—依附”结构是造成这种控制和剥削的主要原因。[201]战后台湾正是在冷战的世界政治格局中作为“外围”之一被混编进了以美国为“中心”的资本主义生产体系，当时为了培植自己在远东的势力，美国以美援援助、帮助发展进口替代工业等手段协助台湾渡过难关，而到了国际资本主义体系重新分工的60年代，借助美、日的产业转移之机，“台湾更是编入向美输出廉价轻工业产品，自日输入设备、技术、半成品这样一个‘三角贸易’结构下发展加工出口工业化”，从而造就了当时台湾经济的“高额快速的”增长。[202]但这样一种增长在“依赖理论”家眼里却是“丧失了自身发展的任何主动性的”[203]增长，陈映真借用“依赖理论”阐述过这种“依附性增长”的虚假与危害：
依赖理论认为纳入资本主义世界体系的落后国家，各别地取得一定程度内的“发展”是完全可能的。问题在于这“发展”的性质。依赖理论认为，在世界体系中的落后国家，是作为先进国发展和扩张的一个反射而有局部、各别的成长，是在先进国家发展和扩张的全盘计划中，作为这计划的一个附庸而发展，而不是以后进国本身为主，以自己需要为导向的发展。而落后国家这极为有限的“成长”与“发展”，又回过头来成为先进国更大发展与扩张的工具和条件，使落后国对于世界体系之依赖的结构，更形加深与巩固，从而是抑制而不是促进了使一个国家经济获得真正发展所必要的结构性的改造（S.Amin）。[204]
正是对台湾社会历史和经济发展的这样一种认识，使得陈映真对当时陶醉于安宁、富裕现状的台湾民众和知识界感到不满。因为表面的安宁、富裕背后掩盖的是一种深在的危机，更何况这“表面的安宁、富裕”中也还包含着现实的贫困与不公。[205]如果说当年的革命是为了解放包括穷苦人在内的所有人的话，那么这种任务还远没有完成。在这种情况下，怡然于安宁和富裕自然是一种“羞耻”。在《山路》中，陈映真通过蔡千惠病萎中的自语表达了他对遗忘了革命历史和革命者的台湾社会的质疑：“这样，我们这样子的生活，妥当吗？”
所以《山路》首先表达的是对台湾社会对“革命”的遗忘的批判。这种批判是来自于陈映真的理性——对于台湾社会发展历史和现状的深入剖析。然而同是“革命”，和当年反抗暴力强权相比，在和平、富裕时代里唤起反抗的困难势必更大。所以陈映真也借蔡千惠表达着自己的“忧愁”：“暌别了漫长的三十年，回去的故里，谅必也有天翻地覆的变化罢。对于曾经为了‘人应有的活法儿斗争’的您，出狱，恐怕也是另一场艰难崎岖的开端罢。只是，面对广泛的、完全‘家禽化’了的世界，您的斗争，怕是要比往时更为艰苦罢？”作为当年也曾怀揣理想投身于左翼运动的陈映真来说，蔡千惠的担忧其实也正是他当年牢狱生涯结束后回到故乡的切身感受。[206]正是这种感受，促使他出狱后做了两方面的工作：首先是分析和揭露台湾当时繁荣、富裕的“虚相”下的“实相”——于1978年至1982年创作了“反省和批判台湾在政治经济与心灵的对外从属化的‘华盛顿大楼系列’”（《夜行货车》《上班族的一日》《云》《万商帝君》）；其次是追怀革命历史，反抗遗忘——于1983至1987年创作了“以五十年代台湾地下党人的生活、爱与死为主题的《铃珰花》系列”[207]（《铃珰花》《山路》《赵南栋》）。
但理性（批判和反抗遗忘）并不是《山路》这篇小说的真正动人之处，它的真正动人之处在于——激励。这体现于主人公蔡千惠。这个早年因爱情而感动、因感动而献身于烈士家庭的善良、刚强的女子首先是作为一个“忏悔者”形象出现的：为家族忏悔，为自己对革命的遗忘忏悔。前者付出的是她的青春，后者付出的是她的生命。无论青春还是生命，都是一生只有一次，蔡千惠付出她一生只有一次的青春与生命，所为的却不是自己的罪过（而是家族的），也不是自己独有的遗忘，这样的忏悔是无法不让人动容的！而实际上，当她的忏悔直接从一种意识转化为一种行动（献身、弃生求死），这忏悔其实已经化为了一种实实在在的激励了。
不管是批判还是激励，陈映真创作这样一篇小说，心目中事先有一个“理念”是显然的。[208]按说，这样一篇“理念先行”的小说应该枯燥、生硬才对，但事实却恰恰相反，它是极为动人的。它以倒叙的手法，从李国木的角度引入对“大嫂”的描写：从她莫名的病萎，到回忆当年少女的她来到残败的他家，到送走双亲并抚养他长大，继而却在苦尽甘来的时日病萎倒下。这部分描写缓慢、沉稳却也波澜不惊，直到那封给“黄贞柏先生”的信被发现，才让我们知道这“波澜不惊”下掩藏着如此惊心动魄的牺牲和轰轰烈烈的献身，这样的一种结构设置造成了一种强烈的“震撼”效果。[209]当然陈映真那种深婉绵长、富有知性与情感的语言，也是造成这种“震惊”的重要一点，由这样一种语言他展现给了我们“不知什么时候下起霏霏的细雨了的窗外，有一个生锈的铁架，挂着老大嫂心爱的几盆兰花”的特有着南中国濡湿、寂寥的台湾的天空：正是在这样的天空下，展开过“那些惨白的日子”里的镇压，也展开着“荒芜的日子”里的遗忘；当然也是在这样的天空下，少女蔡千惠走过“那一截小小而又弯曲的山路”，又通过她的献身与忏悔，完成了对“惨白”和“荒芜”的超越——这是小说描写得最为动人之处。
所以，《山路》的动人从根本上说不是因为它的技巧，而是因为它的情感与思想。正像这里所展现的，陈映真在一个安宁、富裕的世界里仍然要揭开这安宁、富裕背后那仍有和会有的压迫与不公，不为别的，就是因为他始终认为文学应“侍奉于人的自由，以及以这自由的人为基础而建设起来的合理、幸福的世界……要给予举凡失丧的、被侮辱的、被践踏的、被忽视的人们以温暖的安慰；以奋斗的勇气，以希望的勇气，以再起的信心”。[210]
正是这样一种建基于对包括社会弱小者在内的所有人的悲悯和爱的人道主义立场，使陈映真的小说有一种深在的打动力。而以这种人道主义立场为根基，贯连了他从1959年（《面摊》）到2001年（《忠孝公园》）的整个文学创作历程，也贯连了他从日据和“戒严”体制批判、民族分断批判、台湾文学与台湾社会性质论争到资本主义异化批判、知识分子批判、大众消费文化批判的思想历程，以及他入狱、论战、创办杂志（《人间》）、往来海峡两岸的行动历程，从而形成了作为作家、思想家和斗士的陈映真。这样一个陈映真之让人敬佩，就是在于他自始至终所坚持着的这两点：悲悯和理性。前者是根基，后者是前者免于肤浅、狭隘和变形的保证。它们一并形成了陈映真其人其文所特有的温蔼、勇毅和坚定。
陈映真公开承认自己“是个主题先行的作家”，说自己“是一个在思想上没有出路的时候，没有办法写作的人”，[211]这样他的文学便难免受到争议。然而，正如《山路》所表现出来的，除了写给黄贞柏的那封信中的某些措辞（“堕落”“家禽化”）能看出一星半点蔡千惠为陈映真“代言”的痕迹外，其他无论结构、语言风格、心理描写等都是恰切甚至完美的。其实陈映真虽重思想，却从未因此偏废艺术，他一直坚信“创作有一个极为细致而有一定程度自主性的”“神奇的领域”，[212]再加上他本身有着极高的文学才华和素养，[213]这使得他的绝大部分作品非但没有一般“观念化写作”的浅陋和生硬，反而每于思想和艺术的努力融合中展现着知性与想象的双重魅力。
这样的一个陈映真，与贾平凹相比较，其文学是外向的、爱人胜过爱己的，[214]是理性和明晰（而非迷惘）的、刚健而清朗（而非期期艾艾）的；与乔叶相比，其文学是指向“行动”从而将理性思考落实为了一种具体的、扎扎实实的社会历史分析——而非虽深刻却极易流于普遍化和本质化的人性质疑——从而避免了孤愤与绝望的。这样的一种文学可能少了一分摇曳多姿，但却以其理性给人以启蒙，以其温暖与真挚给人以力量。
当然，陈映真的文学并非完美无瑕。但他的文学继承了大陆鲁迅所代表的左翼文学传统，[215]也继承和发展了赖和、杨逵以降的台湾左翼文学传统，从而形成了一种理性与悲悯、思想性与艺术性兼备的批判现实主义风格。而这样的一种批判现实主义风格的文学，作为在大陆现代文学时期曾有所发展的文学传统（以茅盾的《子夜》为代表），在今天的大陆并没有得到很好的继承——经过了80年代的文学“拨乱反正”，我们一度对左翼文学甚至包括左翼文学在内的整个现实主义文学都弃之如敝屣，风气所及，甚至在今天仍有作家对“现实主义”一词耿耿于怀。[216]但这显然是一种矫枉过正。[217]
今天的大陆其实已经步入了一个和当年的陈映真所曾批判和反省过的台湾极为相似的时代，这个剧烈变动着的社会转型的时代，所出现的一些问题，也是当年社会转型期台湾所曾出现的问题，陈映真对这些问题的思考、他思考这些问题的方式——人道主义和民族主义的立场、带有强烈的社会分析色彩的理性批判、反机械化的实用主义的文学观——都给我们以极大的启示。而陈映真的思考以及他思考的方式，所显现的正是一种大陆作家常常所欠缺的“思想”。