作者序言

剧本创作的风格与把它搬上舞台的那种戏剧表演流派是分不开的，这已成为一个越来越为人们所接受的原则。我在这本研究著作中，考察了现代的一些重要剧作，但我并不把它们看作是孤立的文学作品，而是从剧本的创作与表演之间的关系这个角度来探讨它们的，这是一种新的尝试。我的意图在于探索剧作家和表演艺术家（这个术语包括所有与演出有关的人：演员和导演、灯光设计师和布景设计师）之间的一些相互作用。就来广义说，这本论著的主旨在于探讨理论与实践的关系，以及实践与理论的关系。如同任何一种艺术形式一样，戏剧的发展有时也是靠不时出现的反叛来推动的，但它总是有赖于各种观念在观众面前所受到的检验，有赖于以往的戏剧艺术的全部经验。

戏剧史是一部反叛与反动的历史，各种新的形式向旧的形式发出挑战，而旧形式则为新形式提供了基础。但是，我们所用的标签，如现实主义、象征主义等等，太容易掩盖戏剧和舞台艺术史中的那些详细情况了。这些详细情况在剧本创作的规则中和盛行一时的戏剧运动的宣言中，是常常见不到的，有待于我们从日常的戏剧实践中去获取。我们必须尽可能多地根据效果，而不是根据意图来作出判断。要知道，理论与实践相冲突的情况常常比它们相吻合的情况要多。用约翰·加斯纳的话来说，就是我们必须认识到“雄心与成就之间有差距”。因此，要了解实际发生的情况，我们有必要求助于提示本和脚本、导演手册和舞美设计手册，求助于导演札记与评论、访问记与回忆录，以及剧本本身。

按照艺术史家E·H·贡布里奇的观点，戏剧起源于我们对世界的反应，而不是起源于世界本身。据此而论，观众所看到的舞台上的种种变化，例如，从一出象《底层》这样无情的现实主义戏剧到爱德华·邦德的狂暴的幻想剧之间的变化，乃是其自身的变化。戏剧的阐释力这一永久性的秘密在于它的“风格”，即作家、演员或观众的“观察的方式”。我们必须假定，风格就是那种在剧本中和在演出中应该完全保持一致的唯一因素，因为它在戏剧这种交流方式中是绝对不可缺少的。此外，如果说艺术家对现实的洞察受到他所处的时代和他所采用的媒介的制约，那么，对风格的认识将会为我们理解这两方面提供某些线索。因此，既然本书论及自毕希纳和瓦格纳、左拉和易卜生以来的戏剧艺术的局限性和可能性，那么它就可能有助于我们去认识我们自己和我们的感知方式。

但是，许多不同的风格往往交织在一出戏的表演中。这种情况在本世纪的剧坛上表现得更为明显，这个世纪可以从“想象博物馆”中获得众多的手法。实际上，要想找到一出赤裸裸的现实主义戏剧或纯粹的象征主义戏剧，那是根本不可能的，而那些最杰出的剧作家在风格上总是丰富多采的。易卜生既是一个现实主义作家，又是一个象征主义作家；斯特林堡集自然主义和表现主义于一身；皮蓝德娄虽写象征主义戏剧，却成为荒诞派戏剧的先驱；魏斯把阿尔托的残酷剧因素置于布莱希特叙事剧的结构中，诸如此类的例子不一而足。舞台艺术家们同样也是很灵活的。构成派的创始人梅耶荷德出色地导演了《钦差大臣》；儒韦不仅在莫里哀戏剧导演上，而且在《暗雷》的导演上均堪称专家；巴洛特不仅精采地导演了《菲德拉》，而且对契诃夫的戏剧也有极敏锐的感受力。

最后，我还要说明，为了在错综复杂的琐碎材料中理出一条较为清晰的线索，我把关于现实主义、象征主义和表现主义的三篇文章加以扩展，构成了这部《现代戏剧的理论与实践》，并在后两书中论述了超现实主义戏剧、荒诞派戏剧和叙事剧的发展。为使论述尽可能具体化，本书着重讨论了现代剧坛那些具有里程碑意义的演出。从某一方面来看，这些文章似乎把完整的戏剧景象孤立地、人为地分割开来了，这似乎是不幸的；但是，探索由舞台和观众之间信号和反应所形成的这几种相互对抗的结构，将会显著地使我们看到现代戏剧发展中有哪些连续性。不管怎样，我希望能通过把舞台实践和理论同样地作为戏剧史研究的基础，来为建立一种适当地以舞台为中心的戏剧批评，提供一些帮助。

我感谢美国人文学科国家基金会为我提供了研究员奖学金，并感谢西北大学为我提供了写这部书的机会。我还要感谢大英图书馆、科林达尔新闻图书馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆、英国戏剧中心，以及匹兹堡大学希尔曼图书馆的福特·柯蒂斯戏剧资料中心和西北大学图书馆所给予我的大力支持。西北大学的罗伯特·施奈德曼、威尔克斯-巴尔大学的伦纳德·波里克，以及莫蒂斯芬修道院的约翰·卡瓦纳和巴巴拉·卡瓦纳在资料方面给我提供了帮助。剑桥大学出版社的工作人员自始至终都给予了我极大的帮助。至于不计其数的杰出的学者们在现代戏剧研究中所取得的成就和为数更多的戏剧艺术家们的创作，则在更大程度上使本书得益非浅。