美国的现实主义：从贝拉斯科到“方法”派
直到二十世纪，美国戏剧在很大程度上仍保留着是欧洲文化的繁衍的痕迹，在维多利亚时代，美国戏剧在技巧和创新方面，完全由爱尔兰人狄恩·布西考尔特和剧院经理奥古斯丁·戴利（183）～1899）所垄断。由于他们俩奔走于大西洋两岸，因而保证了美国戏剧在题材和技巧上源源不断从发祥地得到营养。
在本世纪初，由于布西考尔特的朋友和门生、那位坚持维多利亚时代现实主义传统的导演大卫·贝拉斯科1859～1931）的巨大成就，纽约的戏剧水平得以大大提高。然而，贝拉斯科不同于欧洲那些强烈反对把戏剧商业化的自然主义导演，他本人是从担任纽约的商业化剧场的舞台监督而起步的。他对所负责的舞台美术、布景和灯光效果方面尽了最大的努力。他与戏剧写作中任何向自然主义方向作出的革新尝试分道扬镳，独创了一套现实主义，聪明地使热情的公众误以为，按他的作法就可以发展戏剧艺术而儿乎无须触动其道德准则。贝拉斯科的演员训练有素，他的舞台以各种机械发明而标新立异。的确，他执导的作品具有技巧上细节细腻的特点，从此开创了美国专业戏剧的一种风尚。
贝拉斯科自己（有时同他人合作）创作或改编了一些他认为可以充分发挥强烈的现实主义效果的剧本。他追求摄影一般的准确。他花费数月时间对《金色西部的姑娘》（1905）进行试验，最后把它搬上了舞台，在这出戏里，他成功地再现了加利福尼亚州内华达山上夕阳西下时天色的缓缓变化。在《州长太太》（1912）一剧中，舞台布景完全照搬了百老汇一家著名餐馆“查尔德记”的样子。在《天神的宠儿》（1902）一剧中，洋子上天去会她的情人一场的舞台布景美得令人叹为观止，天蓝色的天幕上衬以缥缈的白云，由于衬有多道纱幕，因而显得很柔和。在《大牧场的玫瑰》（1906）一剧中，为了尽善尽美地表现南加利福尼亚州盛夏中午炙人的阳光，他用罩着黄色丝布的灯光打在一座西班牙式的教堂上，在这些静止的背景前，有一个沉睡着的教士，一个懒洋洋的卖水姑娘和两头无精打采的驴子，幕布拉起后，观众入神地看着这一切足足有六分钟之久。
虽然说贝拉斯科使得舞台表演变得统一和准确，但他始终没有忘记大众的情趣。当时，有些人认为他是美国的安托万。但是，他的自传《从舞台后门入口看剧场》（1919）清楚地表明他的目光没有超出幻觉的表面观念。他宣称，戏剧总是实在的，为达此目的他设计的布景不是根据作者的舞台提示，而是为了体现他自己所感受的舞台价值的。这些价值既简单又壮观：例如阳光象征幸福，月光表示浪漫，阴暗表明悲剧等等。他说，他一贯追求的目标就是把观众“带回到自己的体验中去”，并“紧紧抓住他们的心”。他唯一的信念就是，人们到剧院来看戏，是“要使他们的感情被引起激动”。他设计布景首先作出模型，然后仔细布光，以便在色彩上和气氛上获得所要求的效果：“灯光对于戏剧如同一首抒情歌曲的配乐。”很早以前，他设计舞台布景就不使用帆布景片和颜料；他认为，要正确地表现出现实主义，就要到生活实际中去寻找，因而他往往派员到法国、荷兰或日本去物色实物作道具。所有这些都表明，他是美国第一个独断专行的导演，他的舞台设计师、电器技师和演员必须对他唯命是听，以贯彻他的戏剧主张。
当然，事实证明，由于贝拉斯科的布景光辉灿烂，因而延长了一种过时的现实主义的寿命，这种现实主义不久就被好莱坞抛到了后边，后来又被我们所认为与斯坦尼斯拉夫斯基、克雷和莱恩哈特有关的那种新的舞台艺术所代替。与此同时，专业性的戏剧出现了对现实主义更为强烈的追求。由于美国戏剧尚未出现自己的独立剧场运动，就受到突然出现的易卜生、斯特林堡、萧伯纳的自然主义戏剧的猛烈冲击。后来，不那么讲究说教的契诃夫又接踵而至，契诃夫的影响虽然不太直接，但后来却比较深入地渗透到美国戏剧中来。
《群鬼》一剧早在一八八二年就用挪威语在芝加哥上演了，同年，又在密尔沃基上演了英语的《玩偶之家》，当时上演的是以《小娇妻》为剧名的阉割本。一八八七年，《群鬼》一剧以在“德国禁演”而被大加宣传，并以《鬼怪》或《他父亲的过失》为标题在全国巡回演出；一八八九年，在波士顿和纽约上演的《玩偶之家》中，由比阿特丽斯·卡梅伦扮演娜拉。在伦敦上演《玩偶之家》则由查尔斯·查林顿导演，并由他的夫人简内特·阿丘奇扮演娜拉，后来该剧团于一八八九年到纽约访问演出。一八九四年，《群鬼》在美国纽约首次上演，由埃达·杰弗雷斯饰阿尔文夫人。从此之后，在纽约扮演娜拉角色的接二连三，她们是米妮·马登-菲斯克（1894）、简内特·阿丘奇（1895）、法国人加布里埃尔·雷让（1895）、德国人阿格尼斯·索尔玛（1897）、埃塞尔·巴利莫尔（1905）和俄国人阿拉·纳吉莫娃（1908）。一八九九年，玛丽·肖在《群鬼》中饰阿尔文夫人，一九〇五年则有纳吉莫娃饰同一角色。纽约只能正视这一事实，而观众即使感到不大自在，却仍然看得津津有味。
一八九四年，萧伯纳的作品第一次在美国上演，那是一出使人容易误解的戏——《武器和人》。
阿诺德·戴利是萧伯纳的热情支持者，他上演了萧伯纳的一系列戏剧，其中包括《康蒂姐》和《人与超人》，使观众大为开心。直到一九〇五年，这一切都进展得极为顺利，但是当戴利大胆地把《华伦夫人的职业》一剧搬上舞台时，随之而来的就是我们前面所提到的那场灾难。很难解释清楚这出戏为什么会在美国引起骚乱而以前上演易卜生的戏却从来没有遇到过这种情况。大约就在这一时期，批评家乔治·让·内森证明自己是这方面的一个重要的盟友。内森是一个思想独立的人，他以抨击伤感的戏剧并以提倡情趣高尚、富有知识性的戏剧标准为己任，他认为在这种新观念剧中找到了这一标准。他常常把欧洲主要剧作家如易卜生、萧伯纳、霍普特曼和斯特林堡等人的作品介绍进来，以引起其同胞的注意，并力主先锋派杂志《时髦人士》刊登美国第一个重要剧作家尤金·奥尼尔的早期作品。
契诃夫的作品传进美国要缓慢得多，但从长远的观点来看却具有更重要的意义；然而美国现实主义的特色就是契诃夫的特色这一看法尚有待于争论。由于契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院关系密切，他在美国戏剧界各方面的影响要比易卜生的影响更大些。但是，作为一个现实主义者，他的独创性和含蓄性却用了更长时间才赢得了人们的赞赏，因而仿效当然也非常成功。契诃夫的戏剧对各种不同才华的人来说，都有极大的感染力；在英国，两位著名的爱尔兰剧作家萧伯纳和西恩·奥凯西都师承了他就是证明，尽管他们俩才智各异，源自不同哲学的美学观也不同。然而，契诃夫在美国的影响更带根本性，因为它是通过剧院的演出实践而体会到的。在英国，情况则不然，因为，一九二二年莫斯科艺术剧院到柏林和巴黎上演过，而没有到伦敦去。一九二三年莫斯科艺术剧院到纽约的访问演出是美国戏剧的转折点，就在当年不久后，斯坦尼斯拉夫斯基的具有深远影响的自传《我的艺术生涯》就在纽约翻译出版了。
契诃夫在莫斯科艺术剧院获得成功的消息，也象他的作品一样，是逐渐传到美国的。一九一六年四月十三日，美国《民族》杂志刊登评论朱利叶斯·韦斯特早期翻译的契诃夫的几部剧作时，认为其戏剧价值“不足一谈”：
由于这些剧作结构松散杂乱，一味返来复去，对白过于琐碎和枝节横生，明显的夸张和单调乏味，它们连一般的描写都不够格。其中的兴趣儿乎只是文学与种族方面的……要把（《三姊妹》）这一杂乱无章的故事写成简单易懂的梗概，实在是浪费时间和精力。整部作品使人觉得不过是为未完成的现实的印象主义小说而作的札记般的大杂烩。以一般的戏剧而言，它是完全不够格的。
类似的看法是很普遍的，甚至在俄国也是如此。
到了二十年代，纽约逐渐成为世界性的大都会，外国作家和艺术家在这里受到欢迎和赏识。一九二〇年十月，纽约的先锋派戏剧杂志《戏剧艺术》（当时由伊迪丝·伊萨克斯、斯塔克·杨和肯尼斯·麦高文主编）曾用整整一期介绍当时人们认为是世界第一流剧院的莫斯科艺术剧院的组织、戏剧观点和演出方法。一九二二年，F·雷·康斯托克和莫里斯·盖斯特邀请以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院对纽约、芝加哥、费城和波士顿进行为期十二周的访问演出。丹钦科由于不得不留在莫斯科与莫斯科艺术剧院音乐工作室的人一同创作歌剧，因而未随团前往。按计划，一九二三年一、二月，这些俄国人要在纽约演出。尽管美苏两国在政治上互不信任，但在美国各地开始发表文章，赞扬莫斯科艺术剧院及其在国内舞台长达二十五年之久的艺术上的连贯性。
一九二二年十二月三十一日，《纽约时报》提请公众观看“旧俄时代的真正图景”和“全世界最优秀的戏剧艺术”。一九二二年九月十七日，《纽约时报书评》发表了奥利弗·塞勒的一篇文章，他惊异地谈到每一部剧作的冗长的排练和在戏剧工作室训练新演员的问题。而当时，百老汇舞台的艺术标准仅仅根据商业利益而定。他指出斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科使用这种方法所取得的“心理上和精神上的内在真实性”。塞勒还在一本为此次访问演出而准备大量发行的彩色小册子写了文章，在这篇文章中，他强调了莫斯科艺术剧院的成就具有开拓的实质，并说，以前从未“引进过象莫斯科艺术剧院这样有威望的完整的戏剧制度”。肯尼思·麦高文早已是俄国这种训练法的鼓吹者。一九二二年，他与舞台设计师罗伯特·埃德蒙·琼斯合作出版了一本很有影响的书《大陆的舞台技巧》。一九二三年四月《戏剧艺术》杂志的社论版上，麦高文再次提请人们注意莫斯科艺术剧院的定期轮演剧目制的优点。他认为，在美国，演员演出各个不同角色是根据其相貌及形体条件而逐剧分派的，但“莫斯科艺术剧院的中心是演员”，他们能够在一个戏剧季内扮演五至十五个角色，这对他们的艺术造诣极为有利。他说，引起美国同行普遍不解的是俄国人习惯看某一戏剧的首场演出，不是根据“预先规定的日期”，而是在其“准备好了”的那一天。
正由于美国人对俄国戏剧的新的兴趣，向美国观众介绍契诃夫的重要文章才纷纷问世。一九二三年，《戏剧》杂志一月号刊登了格利高里·齐尔伯格题为“俄国人的侵入”的文章，他认为“契诃夫的戏剧只不过是莫斯科艺术剧院的别名”。在纽约，用俄语演出的戏剧取得了莫斯科艺术剧院登峰造极的成就，演出的戏剧有：阿·托尔斯泰的《沙皇费多尔》，高尔基的《底层》和契诃夫的《三姊妹》及《樱桃园》，充满活力的演出克服了观众语言上的障碍。麦高文在《戏剧艺术》杂志上著文认为，莫斯科艺术剧院证明是“一部尽善尽美的演出机器”，借助于这部机器，人格化的创造是“准确无误和意味深长的”，所演出的戏剧则“几乎是细腻入微的”。从一九二一年到一九四七年期间，在《新共和报》撰写戏剧批评的斯托克·杨，也许是他那一代人中最出色的剧评家了，对《沙皇费多尔》一剧却印象不深，他认为这出戏只是历史现实主义的展览品，但是他发现契诃夫的作品“是最珍奇的作品”，他的戏剧的编剧、表演和演出达到完美的统一。他杜撰了一个词——“精神现实主义”，他的意思是说，“从真实的细节中提炼出能够显示现实事物的内在精神实质的东西”。他宣称，“我看契诃夫的艺术已达到炉火纯青的程度了”，还说他经历了那种“亲临其境的切身感受”。斯托克·杨在其有生之年一直在赞扬契诃夫，尽管斯坦尼斯拉夫斯基执导的契诃夫是意志消沉和希望幻灭的契诃夫，而不是爱写喜剧和富于同情心的契诃夫，杨的观点与主张应视为使这位俄国人的剧作在美国始终具有号召力的一个因素。由于当时那次访美演出极其成功，才有了一九二四年该剧院应邀再度来访。两年之内，在十二座主要城市演出了十三部戏剧，共达三百八十场。
用英语演出契诃夫的有影响的作品在一九二六年蔚然成风，此时，第十四街的伊娃·拉·加林的市立定期轮演剧目剧场上演《三姊妹》时，拉·加林小姐亲自扮演玛莎。这位优秀的女演员特别值得一提，因为她放弃了在百老汇的个人生涯而组织了一个票价便宜且专演易卜生、契诃夫和莎士比亚剧作的轮演剧目剧场。但一直等到一九二八年，百老汇才正式用英语第一次上演契诃夫的戏剧，此时英国导演的先驱J·B·费根在宝石剧院上演乔治·卡尔德隆翻译的《樱桃园》。卡尔德隆在译本的前言中提到了英、美的导演们迟迟不愿引进契诃夫式的现实主义的原因。他认为，他们对他的“离心”技巧太陌生，所谓“离心”，就是对话倾向于与情节线或中心思想脱离，以便于配角的个人作戏。这当然与易卜生或一般侧重于叙事的现实主义戏剧的结构不同了。卡尔德隆特别强调英国式的表演不大适应下述这种戏剧，在这种戏剧中，全体角色从头至尾在舞台上保持“活跃”，演出具有“向心性”以维系全剧的统一。在二十年代，美国的戏剧表演无疑与英国一样，是颇为呆板的。布鲁克斯·阿特金森在一九二五年三月五日的《纽约时报》上发表文章评论说，无论如何，把费根执导的戏剧与五年前莫斯科艺术剧院的演出相比是不恰当的，他发现，由于演出的“腐尸”散发臭气，观众们“打心眼里厌烦”。
令人欣慰的是，纽约舞台的现实主义的表演方式在来自莫斯科的进一步的影响下，很快就发生了极大的变化。波兰出生的理查德·布尔斯拉夫斯基一九〇六年参加莫斯科艺术剧院，于一九二二年来到了美国。他同另一个莫斯科艺术剧院原来的成员马利亚·乌斯本斯卡娅创立了美国实验剧场，并开始教授斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演技巧。他们的学生有李·斯特拉斯堡、哈罗德·克勒曼和斯特拉·阿德勒，他们一起对美国职业演员在看法与方法上发生的根本变化起了直接作用。实验剧场要求以斯坦尼斯拉夫斯基培养演员的“情感记忆”法这一新的中心技巧来教授学员，通过这一方法演员便可以使情感在演出时再现。
新的现实主义也需要一个支持演出的剧团和基地。一九一五年，纽约的一群艺术家这一年夏天在科德角的顶端普罗文斯顿发起组成了普罗文斯顿剧团，演出了奥尼尔的第一出剧作。不久后，他们又在纽约的格林尼治村开设了普罗文斯顿剧院，在那里一直演出一些试验性的戏剧，一直到一九二九年才解散。在美国卷入第一次世界大战之前短短几年的社会觉醒年代里，还造就了格林尼治村另一个剧团——华盛顿广场剧团，该剧团专事演出那些商业剧院所不接受的剧目。战争期间，该剧团被迫解散，该剧团成员在一九一九年又成为更重要的戏剧组织的核心——戏剧公会的成员了。戏剧公会第一次开始实行预先订票的方法，这样，可以保证观众能够看上新的试验性的戏剧。一九二九年，戏剧公会又创立了附属剧院同人剧社，从而为美国以后十年的现实主义运动奠定了方向。随着一九二九年华尔街股票猛跌而引起的经济大萧条，许多创新性的剧院在三十年代初便应运而生，如联邦戏剧计划和工会剧院就是，这些剧院专门致力于演出社会抗议性戏剧。这些团体折中地吸收各种各样的戏剧手法，同时他们又特别欢迎这种新现实主义。
同人剧社按斯坦尼斯拉夫斯基体系对全团进行训练，因而他们的现实主义表演取得了重大的一致性。阿瑟·米勒在一九五八年的《戏剧集》的前言中，曾就其特色断言：“这不仅是整体表演的光辉成就，据我看，在美国是史无前例的，而且创造了演员与观众之间的融洽气氛。”后来，同人剧社的某些导演，如谢里尔·克劳福德、罗伯特·刘易斯、李·斯特拉斯堡和伊里亚·卡赞与“演员工作室”合作，其意图显然是对演员进行认真严格的训练，这就是后来美国著名的“方法”派，也就是斯坦尼斯拉夫斯基训练法的分支。同人剧社的目的之一就是为严肃的且具有创新性的剧作造就一批认真的观众，以与百老汇的标准分庭抗礼。因此不无理由说，这个剧团对美国现实主义的戏剧实践作出了唯一最伟大的贡献。
哈罗德·克勒曼在他的《火热的年代》一书中谈到了间人剧社的来龙去脉。他堪称是这一剧团里最有才华的一名艺术家，对于论述以现实主义的方法进行整体表演训练的目的来说，他讲得最透彻。一九一九年，他曾在巴黎看过莫斯科艺术剧院的演出，一九二三年又在纽约看过，他希望在剧院，包括演出在内的各个领域里，模仿俄国人的专业化的一致性。他还认为同人剧社在演出剧本的选择上应有明确的目的，而这一目的在阐释剧本时就应清楚地表现出来。在运用现实主义的手法上，克勒曼赢得了美国最佳导演之一的名声。
李·斯特拉斯堡也在纽约观看过莫斯科艺术剧院的演出，演出激励了他，使他更加孜孜以求地继续以前就有的探索戏剧的兴趣。在俄国人的影响下，他进了“戏剧实验室”，帮助创建了同人剧社，并一直在其中工作到一九三七年。一九三一年，他和谢里尔·克劳福德在马丁·贝克戏院导演了同人剧社演出的第一部独立剧作。这是一出描写腐败的南方贵族的戏剧，使人想起《樱桃园》一剧，作者是保罗·格林，剧名叫《康纳利的家园》，主演者为弗朗肖·托恩和莫里斯·卡诺夫斯基。虽然他倾向于把这次演出在与契诃夫的剧作相比后而把它贬为“有学究气味”，但克勒曼还是热情地赞扬它“尖锐地表现了人的矛盾和痛苦”。然而契诃夫的影响还是不容置疑的。
近代这方面较重要的现实主义导演是伊里亚·卡赞。他原是同人剧社的成员，对于在舞台上探讨社会问题也同样感兴趣。他还是“演员工作室”的成员，并同样非常赞赏契诃夫。因此，他一开始就采用斯坦尼斯拉夫斯基式的导演手法，并把他本人的急切而又强烈的特色融进现实主义的“方法”派的表演中，使表演充满了活力。现在，他的工作与田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒的剧作密切相关，而卡赞能够使他的现实主义技巧毫无困难地适合于他们剧作中的印象主义成分。
在三十年代和四十年代，美国现实主义演技的发展是显而易见的。一九四七年在纽约建立了演员工作室，而斯特拉斯堡的名字尤其与他在讲课时所发展的“方法”密切相关。把他们的演出风格都归功于他，视他为他们的导师的演员可以列出一大串：朱利·哈里斯、蒙哥马利·克利夫特、马龙·布兰多、埃里·沃利奇、保罗·纽曼、卡尔·马尔登、金·斯坦利、杰拉尔丁·贝奇、本·加扎拉、安娜·班克洛夫特和谢利·文特斯等等，上述这些人只不过是其中的一小部分而已。饶有兴趣的是，这些演员在舞台上和银幕上的表演都同样熟练自如，而现实主义表演的亲切感恰恰是对电影演员的一种特殊要求。斯特拉斯堡的表演训练旨在表现演员“内在的个性”，不过有一种危险：据“方法”派训练出来的演员只能确立自己的个性，而对他要扮演的角色的性格则有害。而且这样的演员不能轻易地使自己的技巧适应于任何前现实主义和后现实主义戏剧的偏重于“表演的”演出风格。阿瑟·米勒在一九六六年夏季一期的《巴黎评论》杂志中，大胆反对“个人表演”，并断言说，李·斯特拉斯堡是“戏剧里一股不利的力量”。米勒接着说：“他不仅使演员成了神秘人，还把演技也弄得神乎其神，而表演却是人所共知的最易交流的艺术。”他说，他想起了沃尔特·汉普登的评论，即实际上，某些演员能够用完美的指法演奏大提琴，那怕提琴上没有琴弦。
一九五七年，蒂隆·古思里在一篇引人注目的文章《（方法）是否发疯》里充分表述了英国人对美国“方法”派的演技的看法，文中论及了它的局限性。古思里说，“方法”之错就错在它“反对的是已不存在的情形，当然也就过时了”。它“过分强调自我分析和过于轻视技巧了”。他还说，同人剧社的活动是美国民族主义的表现，是年青人对社会形势的反叛，一如莫斯科艺术剧院反叛其先前的戏剧现状的情形一样。同人剧社演出的戏剧需要使出租汽车司机和拳击手成为主角，因为他们认为，这些人粗犷豪放而非文质彬彬，因此才更见“真实”。“方法”与流行的精神分析的影响不谋而合，认为一个演员只有在表现自己时，才能够表演得更好，这是一种“不足以表现各种性格、各种环境或各种风格”的陈词滥调。特别是如果他自己的嗓音一如平常，类似这样的主张便不可能“使一个演员在扮演李尔王、安德洛马克或浮士德时获得十分成功”。精益求精地提高演技是最根本的。当然，按照古思里的看法，哪怕就是以最优秀的演技去演李尔王、安德洛马克或浮士德也是不够的，特别是演技本身陈腐时益发如此。斯特拉斯堡作出了重大贡献，但成为一个全面演员是否有最好方法仍然不得而知。
一九六四年，斯特拉斯堡为演员工作室执导演出了著名的《三姊妹》，这是对“方法”的一次真正的实际检验。然而，发现演出一味要求细节真似博物馆珍品的人并不只是托夫斯托诺戈夫一人。这出戏处理得好象契诃夫“只不过是各种行为举止的解说者”，托夫斯托诺戈夫在一九六八年的《戏剧评论》冬季号中写道：
依我看，李·斯特拉斯堡变成了契诃夫戏剧的传统看法的牺牲品，他执导的《三姊妹》是最流行的导演的陈词滥调的大杂烩。日常生活景象充斥舞台，虽有照像般的真实，但却节奏拖沓。舞台上根本没有给契诃夫的想象力留下余地。
现代用来描述浮华而烦琐的现实主义的字眼就是贬义的“文牍主义”。不难理解，契诃夫笔下的含蓄的角色是如何从“方法”获得发挥的：演员卖力地表演的是潜台词而不是台词。一九五七年，鲁伯特·布鲁斯坦在《美国新文化英雄》讲座中提出警告说：“潜台词的表演可能是一种策略，是演员借此无视剧作家的本意，而代之以他本人认为更有说服力的感情的策略。”此讲演后来收入他的《第三种戏剧》的论文集中。
带有现实主义表演风格的试验意味着二十年代末美国戏剧舞台在新的、本国的剧作中取得了非同小可的进步，其中，新的现实主义将不可避免地成为大部分成果的主体。演员是现成的，他们学到了技巧，年轻的导演们也取得了经验。最重要的是，宣布一种社会意识和主张写美国本国题材的戏剧的时机成熟了。早在一九二九年十月九日《新共和报》就发表过斯塔克·杨对《海鸥》一剧演出所作的评论，他当时曾经引人注目地预言：
在欧洲重要的剧作家中，契诃夫是目前对我们最有价值的一位作家。现在易卜生的表演技巧已渗透在现代剧作的所有地方，迄今为止，它已作为一向使用的戏剧技巧方法，已作为从其后面的严肃道德脱离开来的方法而加以吸收了。另一方面，诗意化的方法似乎过于偏离人们所想象的舞台。契诃夫的作品是这一切的总汇，这一方法我们采用起来是最深刻和最现成的。他的现实主义不必运用比我们所采用的更多的风格化手法，不必比象我们的实践那样更多地去除传统的形式，就与我们的现实主义殊途同归，成为目前我们的艺术所懂得的唯一的世界。契诃夫所能给予我们的是明瞭，是更细致微妙的洞察力，更深奥交错的题材，更难以捉摸的感情，更辛辣、诚恳和真实的意图。对于我们今天的美国戏剧家来说，他对我们影响最为至关重要。
我们感到了他的影响。有时，这是大家公认的；有时，这又可能只是推断；有时，链条上的链节太多而太细微了。但是，当朝气勃勃地进行其它象征主义或表现主义的戏剧试验时，仍然可以正确地说，美国现代的每一重要的剧作家都时不时地与契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基或“方法”有牵连，或有时是三者兼而有之。