斯特林堡对现实主义的贡献
《父亲》（1887），《朱丽小姐》（1888）
在某种程度上说，约翰·奥古斯特·斯特林堡（1849～1912）的戏剧创作生涯与易卜生的是并行的。斯特林堡的早期剧作是迎合时尚的浪漫主义历史剧。一八八四年，他甚至写了两出叫做《结婚》的戏，其前言谈及女人和男人的权利，以作为对《玩偶之家》的回击；因为这件事，他还曾被指控不道德而受审判，但最后终于宣布无罪释放。此后，他便象易卜生一样，以他两出带有毫不妥协的现实主义的剧作而使斯堪的纳维亚的观众大吃一惊，他使在欧洲追随自然主义运动的人们认为，他们又一个领袖出现了。这两出剧作虽然对现实主义戏剧作出了重大贡献，然而某些部分仍然是为反对易卜生的女权观点而写的。这两出剧作就是《父亲》（1887）和《朱丽小姐》（1888），都是很有特色地在不到两个星期内就创作出来了的。此外，还应加上他在约一个月内创作出来的《债主》（1888）。但在这些剧作中的现实主义，已在其本身之内包含自行解体的种子，因而斯特林堡晚年所获得成就，无论是《到大马士革去》（1898）、《一出梦的戏剧》（1902）还是《鬼魂奏鸣曲》（1907）以及其它“室内“剧，均为十分明显的实验性和非现实主义的剧作，因而又获得了表现主义剧作家的地位。在为其题材探索适当形式的过程中，他总是变幻不定，在他的一生中，他写了六十二出剧作，创造了令人吃惊地多的戏剧手法和技巧，雄霸了二十世纪的西方剧坛。
斯特林堡是法国自然主义流派的一针见血的分析者，这一流派是在他不久之前产生的。他知道左拉的《黛莱斯·拉甘》的独创性，认为它远不止只是一出主题剧。在小仲马和奥日埃很可能用黛莱斯谋杀亲夫的情形来抨击离婚法的地方，左拉却着眼于黛莱斯的动机，剖析并研究她的思想及她这一行为的后果。但左拉挖掘得足够深刻了吗？“在罪犯的良心十分痛苦之时，”斯特林堡写道，“（左拉）只看到了破坏社会和谐的表示，这是习惯和前人传下的观点所造成的。”他特别注意到，谋杀后一年时间的跳跃，使此剧为整一性和幻觉的强烈性付出了代价。全剧需要整一和幻觉是斯特林堡终生所十分注意的地方。他还提醒自己警惕写繁琐的小事的危险：表面的现实主义不过是“摄影而已，它包括一切，甚至连照相机镜头上的灰尘颗粒也包括在内。”另一方面，优秀的自然主义寻找的是生死之争所在的自然冲突：真正的自然主义意味着对自然的真。因此，斯特林堡决心使自己的剧作描写根本性的真实，如性关系，意志的心理冲突及过去对现在的影响等。
安托万的“自由剧场”使他印象很深并为他树立了榜样。斯特林堡赞赏其布景的简单，而这与商业性的戏剧是大不一样的。他以为，令人眼花缭乱的布景是设计来欺骗观众的，使他们认为一出戏要比它实际上的还要好。一张桌子两把椅子就足以表达“生活所能提供的最有力的冲突了。”他还赞赏安托万选演的独幕剧，因为它们可以提供时间和地点所要求的整一性。而且他还赞成轮演剧目制，因为它抛弃了有卑鄙的阴谋的旧情节，喜欢在人物经历重大斗争如为生存、为爱情或荣誉或自由、为生活本身的斗争时对人物进行心理剖析。斯特林堡认识到，在“自由剧场”里，新起的作家能有机会探讨新题材和新形式。
斯特林堡伟大的自然主义剧作同样也引起了人们的敌视。《父亲》无法在瑞典演出，而《朱丽小姐》则等待了十六年才得以在那里上演。由于检查制度的缘故，后一剧的首演只演了一次，而且是私人性演出，是由哥本哈根大学学生会于一八八九年演出的，朱丽由斯特林堡夫人西里·冯·埃森饰演。此剧直到一八九二年才举行了第二次演出；同年，奥托·布拉姆也在柏林的“自由舞台”进行了一次演出。直到一八九三年，该剧才首次得以连演多场，而此次演出则是安托万在法国用法语演出的。首次用瑞典语演出则是在一九〇四年，但这一次又是非公开演出，地点则在厄萨拉大学。到了一九四九年，该剧的瑞典语非删改本才得以演出，这次阿尔夫·斯佐伯格恢复了审查官所删的词句，演出地点则在斯德哥尔摩的皇家剧院。
《父亲》深入地剖析了夫妇关系，写大尉和罗拉之间的痛苦的斗争：丈夫发了疯，行事荒唐，妻子则用怀疑孩子是否是他的亲骨肉来折磨他。尼采同意这位年青作者的观点，认为两性间的战争状态是生活和婚姻的基本法则。斯特林堡想使该剧成为他自己的《阿伽门农》。《阿伽门农》是写希腊国王阿伽门农的悲剧，后来成了他妻子的仇恨的牺牲者，而斯特林堡此剧确有经典剧作行笔经济的特色，从一开始写到大尉被哄穿上紧身衣这个最终时刻，均一气呵成，因此《父亲》是有别于其它自然主义戏剧的。上尉和劳拉几乎毫无个性可言，而只是男性和女性原则的体现者这一点却尚可争论。此外，该剧在阐明自己的看法时实际上根本不需要现实主义的外部细节描写，而且说到底，它只要两件道具即丈夫向妻子扔去的点亮着的一盏灯和丈夫最后被骗穿上的一件紧身衣而无须别的就可以在舞台上演出了。斯特林堡似乎是在试验他那“一桌两椅”的戏剧原则。该剧成了两性具有根本性冲突的十分明显的象征表现，而其形式则已经表现出斯特林堡将来必然会袭用表现主义的程式的种种迹象，要传达出两性间的生死搏斗，并不需要一个逼真的房间，而《朱丽小姐》虽有很多现实主义的细节，却可改编成可能是最抽象的戏剧形式的芭蕾舞来上演。
左拉认为《父亲》过于抽象和做作，由于该剧上演后很不受欢迎，因此斯特林堡感到有写文章为自己的技巧辩护的必要了。于是，他便为一八八八年出版的《朱丽小姐》写了序，此序既是《父亲》一剧的辩解，又是《朱丽小姐》的引言，既是自然主义运动的宣言，又是现代戏剧史上的一篇重要文献。在一九六八年冬的《剧戏评论》上，埃弗特·斯普林科恩认为此序中的每一个思想，无一不是从当时的法国人的看法中萃取出来的，只不过没有人象他那样把这个新运动的目标从理论上和技巧上概括得如此全面就是了。
斯特林堡认为他的新酒已经胀破了旧瓶，而他这一序言则有似内容介绍。他这一理论的核心是认为人物是一个无限地复杂的事物，只有在使他的每一动作均具有种种动机才能使他活起来：
在实际生活中，每一个动作——顺便说一下，这是某种新的发现——通常是由一整系列的动机造成的，这些动机或多或少都带有根本性，但通常观众只认为是这些动机中的一种造成的，也就是他们头脑里最易于把握住的那一种动机，或者是在他看来最为可信的那一动机。有人自杀了。商人说是因生意上蚀了大本，女人说是因单相思，病人说是因病之故，穷困潦倒者则认为是由于绝望。但很有可能，其动机可能是所有这些原因或根本不是这些原因，还有可能是死者为使自己脸上增光，通过显示刚好相反的动机而把自己的真正动机掩盖起来了。
因此，斯特林堡解释说，朱丽的自杀行动是由其出身和教养、由男仆在仲夏夜前夕诱奸她的方式及其它许许多多一齐起作用的事情所造成的。
但是，正如B·G·马德森在其《斯特林堡的自然主义戏剧》里所认为的，远在弗洛伊德的影响之前，斯特林堡已接受了法国心理学家李勃和查尔科的看法，因为他认为，作为一个自然主义信徒，他应该使他称之为一个人物的“灵魂复合体”充分表现出过去和现在的事件对一个人的思想的种种影响。从理论上说，这一点丝毫不意味着这位戏剧家道德的或说教性的看法，尽管我们很难不认为朱丽的某些动机乃是作者本人反女人主义的观点的结果。在评论《父亲》时，儒勒·勒马特尔说，他在斯特林堡身上看到了“一种明显的对女人的厌恶”，而且实际上斯特林堡也抱怨由他妻子西里·冯·埃森饰演的朱丽，因为她把她演成了一个烈士而不是一个思想解放的男人憎恶者。
然而，该剧杰出的地方既不是朱丽性冲动的神秘性，也不是让这个男仆往上爬的渴望，而后者又是斯特林堡一向所赞赏的，而是二者混在一起的方式。该剧藏而不露的结构通过细节和语调而呈现出来，是基于阶级和性间的特殊关系而构成的。“从性方面来说，”斯特林堡写道，“（让）因为刚健有力而属于贵族之列。”朱丽在阶级斗争中可能是情妇，而在性的战争中让却是主人。这样，一种格局便具有讽刺意味地强加到了另一种之上，而且在实际上使后者得到了加强，这种格局就是性的动机，它道出和显现了一种社会现象，这一手法只是在让·日奈写于一九五七年的《阳台》中才再次被加以尝试使用，在此剧中性的幻想被作为已确立的社会风俗的耸人听闻的扩大部分来对待。
斯特林堡在其序言里还谈到了其它重要的方面。他宣称说，他避开采用法国浪漫主义戏剧中一问一答的对白惯例，相反却采用了使对白漫无目的，或看来象这样的样子，使其中一个说话人似乎无意地与另一个人的思想交起锋来似的；而主题则“如同乐曲一样”反复并发展起来。这一创作台词的方法很恰当地描述了十年后契诃夫所取得的成就，而性的规避和藏而不露的侵犯行为在《朱丽小姐》的第一场中也许便属于这一类，特别是在厨子克里斯廷出现在朱丽和让面前，使他们真正要说出来的反而不能表示出来。但值得注意的是，斯特林堡在此剧开始时的“潜台词式的”对白在诱奸一旦实现之后便发生了根本性的变化，因为再没有什么东西需要掩盖的了。这时对白变得明晰且不再拐弯抹角了。因此当朱丽意识到自己辱没了身份时，她便跪到了地上，双手紧握，在让的面前显得卑躬屈膝，而后者则胜利地和象征性地站在她的上头。这一手法出自旧戏剧的手法，诸如“畜牲！”、“杀人犯！”、“卑鄙！走狗！”、“卑贱的娼妇，走狗的妓女！”等公开对骂的台词亦然。这种对白也是倒退到左拉的那种比较耸人听闻的语言的作法，而且也许只是在该剧的最后几分钟才得到补救，这时舞台上的动作变得明显地象征性的了：让把朱丽的鸣禽从鸟笼里捉出来并着手砍掉了它的头；在全剧进行中挂在墙上一直不响的伯爵的钟铃这时却突然响起来了，而让于是赶忙换上他那号衣；最后他把一把刮胡刀片塞进朱丽手里，随着日出，她仿佛受了催眠似的，走到外面自杀了——这一手法显然是取自贝恩海姆一八八四年的研究性著作《建议种种》。到大幕落下时，对白己完全不再是现实主义式的“拐弯抹角”了，也很难认出此剧本身是自然主义运动的奠基性作品了。
斯特林堡还鼓吹其它一些技巧，所有这些技巧行将对现代戏剧产生重大冲击性影响。他说，他避开把自己剧作进行分幕的作法，因为他不想有任何扰乱“作者兼催眠术者的暗示性影响”的时刻；这一看法也是从贝恩海姆那里拿来的，而贝托尔特·布莱希特后来则抓住这一点而加以嘲讽。为了不打破幻觉，斯特林堡还想去掉观众有可能看见的任何乐师；而后来布莱希特则再次坚持乐师要让观众看见。斯特林堡不能容忍晚宴或诸如此类维多利亚时代戏剧普遍存在的分散观众注意力的成分，并要求观众厅保持完全黑暗以保障舞台效果；布莱希特后来则鼓吹观众在戏剧演出期间应完全意识到自己是在戏院里看戏。斯特林堡在演出期间要求观众全神贯注的所有这些要求清楚地表明了他对戏剧幻觉的看法。他要观众完全相信舞台上所展现的世界的真实性，从而完全进入其影响的范围。
至于《朱丽小姐》的布景，斯特林堡决定只展示动作即将发生在其中的厨房的一部分，并要求观众所看到的应成对角线形布列，好使观众在看到它时在自己的想象中补足看不见的部分。选择厨房作为使一个上流社会的女人声誉扫地的地方确实既刺激而又合适，我们今天首先注意到这一点可能感到没什么好遗憾的。此外，斯特林堡还显现出，他还从印象主义画派那里移植了景象的不对称和简略的观念，这又是他将来从现实主义的戏剧程式中分离出来的又一个确实无误的迹象。当他还要求厨架和炊具是实物而不只是画在背景幕布上的东西时，他其实是响应了时代的一般呼声。此外，他也象安托万一样号召取消脚灯，号召演员不要只是在观众面前作戏。演员应该放弃可能靠近提词员位置的舞台前部中央区（维多利亚式剧院的舞台前部中央区）表演的这种方便，但这远非要求演员不作充分表演。他这种要求演员不在中央区表演的号召是与瑞典的戏剧表演传统完全相反的。斯特林堡还认为，戏剧艺术的繁荣和发展只有在戏院和舞台较小时才有可能；这一条件给予在他自己效法安托万的“自由剧场”而于一八八八年在哥本哈根建成的“达格马尔剧场”实现了。他后来在斯德哥尔摩拥有的“密友剧场”甚至还要更小。总而言之，斯特林堡所作的这篇“序言”是一篇很著名的文献，它预见到了二十世纪戏剧实践中一个又一个的许多根本性变化。甚至连萧伯纳也要求他的剧作《荡子》的第一幕的布景不要是长方形的。
斯特林堡在哥本哈根搞的试验性剧场失败了，但他也象易卜生一样，终于成为了剧本的导演，因而对于在舞台上作到使布景具有现实主义感的种种困难具有第一手的体验。而随着他发现他所追求表现的逼真感变得越来越复杂时，他便发展出了在创作和演出中的一些新技巧，从而使他进一步离开了自然主义运动中的现实主义。斯特林堡的确看出了自己作品中的表现主义的变化，因而他宣布说：“我宣称，超自然主义只是自然主义的发展，因此使二者之间的鸿沟消除便成了落到我身上的责任。”