都柏林的斗争：爱尔兰的戏剧运动

第十二章　都柏林的斗争：爱尔兰的戏剧运动

《西域健儿》（1907），《犁与星》（1926）

在本世纪之初，爱尔兰的民族主义在文艺上的表现一开始就产生了分岐，一方面是极希望复兴爱尔兰被屈视的古代的英雄传说，另一方面又需要表现爱尔兰自治运动的热烈意旨。都柏林的剧院变成了文艺觉醒运动的中心，爱国的志士仁人在剧院里聚会，而这里的戏剧艺术则可以用民间故事、政治、旧事或各种预言作素材。在这里，道格拉斯·海德组建的盖尔人同盟会专注于复兴爱尔兰语及其文化，其活动开阔了人们的想象力；而爱尔兰文艺协会的民族主义则在这里找到了宣传的讲台。

为伦敦剧坛写作的爱尔兰戏剧家，从十七世纪以来一直是英国喜剧创作的主力，这群人中著名的有康格利夫、法奎尔、斯梯尔、高尔斯密、谢立丹、布西考尔特、王尔德及萧伯纳。然而，这些人冷潮热讽的喜剧才华对爱尔兰戏剧本身却没有助益或助益甚微。促进爱尔兰民族主义戏剧复兴的重担落到了后来入藉英国的爱尔兰人威廉·巴特勒·叶芝（1865——1939）这位当时已是诗坛泰斗的诗人身上。爱尔兰民族主义戏剧运动开始时还得到过作家爱德华·马丁和乔治·莫尔的助力。叶芝深信，对于促进广泛受拥护的爱尔兰文艺复兴运动，戏剧大概是最合适的方式了；但他自己却醉心于爱尔兰过去的民间传说，这一因素后来对他产生了古怪的作用。他的抒情诗体剧《心愿之乡》一八九四年已被搬上伦敦舞台，可在爱尔兰却尚无人知晓。这一十分感伤的剧作于同年在都柏林的林荫道剧院上演，这一事件可以说标志着爱尔兰戏剧运动已庄重地开始了。

爱尔兰文艺协会的刊物《贝尔坦》（后改名《萨姆海恩》）最初鼓动对这一新运动感兴趣的人们加入正在欧洲出现的戏剧潮流。但此时欧洲大陆的戏剧全为易卜生和易卜生主义所左右，而叶芝与易卜生并没有很多的共同之处，因此爱尔兰的戏剧运动并没有走“独立剧场”的道路。叶芝曾在伦敦观看过由独立剧社上演的几部易卜生的戏剧，经过深思之后，他觉得这便是都柏林剧坛的样板。他开始时说过，易卜生是“现代剧坛所产生的一个大师”，并认为“我们爱尔兰人远更需要的是法国和斯堪的纳维亚戏剧的严肃章法而不是莎士比亚戏剧的华美。”（《戏剧与论争》，第12页）但是他只看过易卜生的社会问题剧并觉得这几出剧作对他的民族主义戏剧来说显得不够诗意。

在伦敦看过《玩偶之家》后，叶芝几年后对其首演情形写道：在思想深处我被一分为二了，我讨厌这出戏……我实在无法赞赏如此接近现代受过教育的人所说的话的那种对白，因为在其中根本没有音乐性和风格可言……随着时间的流逝，易卜生在我看来变成了十分聪明的年轻记者所精心选择的作者……然而我和我的这一代人均无法逃避他，因为我们结交的朋友虽不同，但我们却有着共同的敌人。（《自传》，第343～344页）

对于《玩偶之家》，他还写道：

易卜生的诚实和逻辑推理为我们时代的所有作家所望尘莫及，我们全都尽力在他手下想把这学到手；但由于他缺乏美妙生动的语言，他不是远远逊色于各个时代最伟大的作家吗？（《戏剧与论争》，第119页）

而看过《群鬼》之后他又写道：

在《群鬼》首演时，我当时不禁产生一种连我自己也莫明其妙的幻觉。所有人物在我看来都似乎小于常人似的；其舞台虽只不过是小小的皇家舞台，却显得比我看着的要大。在这个深渊中，满口怨言的小傀儡到处乱动。（《戏剧与论争》，第122页）

他认为《罗斯默庄》已接触到了象征主义，但同时又抱怨该剧的“不整齐的诗行所发出的陈腐气味”。他也看出了按易卜生的路子所写的其它二流的问题剧的弊病，同时还决心避免创作他所认为的中产阶级戏剧：“使我们说‘我是多么真实而经常地与那人有同感啊’这句话的，总是莎士比亚或索福克勒斯而不是易卜生。”

一九〇七年沁孤在其《西域健儿》的序言中，与叶芝遥相呼应，批评了易卜生和左拉的戏剧，认为它们是“用没有乐趣且又苍白无力的台词来写现实生活”；在同年其《补锅匠的婚礼》的序言中，他争辩说，戏剧不必因再现各种问题而显出严肃的样子，它只需提供“我们的想象力据以生存的不太容易确定的养分”就够了。因此，情形就成了这样：欧洲对易卜生戏剧的热烈反响在都柏林却几乎感觉不出来。因此，爱尔兰民族主义戏剧所忽视的欧洲大陆的表现主义和其他形式，直到一九二八年之后才由盖特剧院加以试验。

爱尔兰戏剧运动的独特之处是其由作家而不是由演员所左右，这就是随后产生争论的原因，而照丹尼斯·约翰斯顿看来，这还是这一运动很有生命力的原因。叶芝梦寐以求的是一种“人民的戏剧”，在这种戏剧里艺术家可以返回到“艺术之源”那里去，也就是返回到爱尔兰的古代神话及其土著语言里，以便在舞台上创造出“富有诗意的生活并使每一个人在这种生活里能看见自己的形象”。叶芝以自己的方式，表达了他既赞成反映现实的真实性，与此同时又赞成表现想象中的理想。在《波士顿晚报》中，他著文说他既设法表现“人们在其中说美妙动听的话的现实生活”，同时又表明，“我们民间艺术的戏剧是……当代爱尔兰思想的反映”。

下一步就是要在政策上取得一致了。一八九八年，叶芝与很有影响力的地产主奥古斯塔·格利高里夫人在她位于高尔韦县的库尔庄园首次见面，尔后在这里他们又进行了另一次历史性的会见，一起对在都柏林设立一座爱尔兰文艺剧院作了初步设想。他们还起草了这样一个宣言：

我们赞成每年春于都柏林上演一些克尔特和爱尔兰戏剧，这种戏剧其精美程度无论怎样，但必须要写得抱负不凡，从而有助于建立克尔特和爱尔兰派的戏剧文学。我们希望在爱尔兰找到一批富有想象力而不迂腐的乐于听演说的观众；我们相信，把爱尔兰比较深刻的思想和情感搬上舞台的作法一定会得到理解和欢迎并使我们获得实验的自由。这种自由在英国的剧院里再也不见了，但要是没有这种自由，任何艺术上和文学上的新运动都是不会有成果的。我们将要表明，爱尔兰并不象一向所表现的那样是小丑和轻浮情感的故乡，而是古代的理想主义的故乡。我们深信我们一定会得到所有爱尔兰人的支持，他们在完成一件不存在使我们产生分歧的政治问题的工作中对于被人歪曲地加以表现早已厌烦透了。

这一文献后来收入了格利高里夫人的《我们的爱尔兰戏剧》一书里。

这一宣言所说的小丑和轻浮情感是指舞台上所表现的爱尔兰人及他们的行为的不符合实际的形象，这种形象在十九世纪的戏剧里为了轻易地博取观众的笑声而被用得很滥。对于名叫“巴特”或“巴迪”或“蒂格”的这个人物，莫里斯·布儒瓦曾用琼生式的语言很好地加以描述过：

他满嘴粗野的爱尔兰土腔，一味不断地开玩笑，一开口不是说错话就是吹牛皮，每隔三句话总能够通过爱尔兰式的添油加醋而突然发出某种狂野的尖叫或用盖尔语发誓；他花言巧语，奉承拍马的本领无人可及，喜欢乞钱和白喝酒。他头发火红，脸红朴朴的，块头很大并爱喝威士忌。他生就一张野兽般的猿脸，满脸魔鬼似的狡黠神情。他头戴高毡帽……嘴叼一个短陶烟斗，衫领敞开，身穿三斗蓬式外衣和短裤，脚穿毛线袜，足登带花鞋结的厚革高底鞋……他的主要特征……是狂妄自大和吹牛、吵吵嚷嚷和好斗。

在其中的一些描写里，我们可以认得出谢立丹《情敌》一剧中吕西乌斯·奥特里格爵士这个人物的原型，没有了这种人物我们是会感到遗憾的。但叶芝在要求现实主义要有新的深度方面却采取了根本性的一步。从这一宣言里立刻就可以看出，爱尔兰文艺运动的意图与欧洲自然主义戏剧究竟有多大的差异了；但虽然如此，它所追求的却是相类似的真实性的理想，并且也象欧洲的文艺一样想在反对商业性戏剧中获得开辟新天地的机会。因此，阿贝剧院虽然是由作家而不是由演员所左右，但它都是用英语演出的第一个成功的定期轮演剧目剧院。

然而，由于这个新剧院是由作家们所掌握，因此它是按章程办事的。在其开头几年，叶芝又草拟了一个文件，题名是《给把剧本送交都柏林阿贝剧院的剧作家的忠告》。下面的一段摘要很好地概括了叶芝早期的一些想法：

阿贝剧院是一个受人资助的剧院，以教育观众为其宗旨。因此，一般来说，要是旨在给大众提供娱乐而无它，要是本意是想要某个走红的演员在受人欢迎的剧院里进行演出，那末送这样的剧本来是没有用的。适合在阿贝剧院上演的戏应该包含有对生活的某种批评，而且这种批评应基于作家的经历或亲身的观察，而对生活的某种看法最好是与爱尔兰人的生活有关，因而由于美或由于文体的卓然不群而具有重要意义；这种理智上的特色无论悲剧抑或极逗人的喜剧均一概如是。

我们不要宣传性的剧作，也不接受主要是为某种道德目的服务而创作的剧作，因为艺术与这种种利害关系或看法很少相干，而后者是可以通过辩论来维护的；艺术关心的是在想象中一旦活跃起来便不言自明的人物和感情的真实……一件艺术品虽然会受到自然的影响，但正因为它不是自然才成为艺术，这就正如歌德所说的一样：它必须具有与自然无意中产生的多样性不同的统一性。

叶芝在这里再次清楚地表明了爱尔兰文艺协会是拒绝大众性戏剧的惯常性货色的。他在这里还播下了与自然主义发生分歧的种子。

在《萨姆海恩》一九〇四年这一期中，叶芝走得更远了，他声称他喜欢悲剧要远胜于社会问题剧：

当艺术追求的是这样的一种生活时它就是最伟大的艺术，这种生活永远地极为蔑视除其本身之外的一切并逐渐变得完美；而随着按照正在消逝的社会模式而创造出来的一切从它那里脱离开来，它甚至还要变得更为完整。而当世界本身因死亡而从它那里脱离开来时，它甚至可能是达到白壁无瑕般的完美，于是悲剧性的快感和悲剧的完美性便随之产生了。

从原则上说，这一运动由于是民族性的而不是民族主义式的，因而是不错的；但从终极上说来，叶芝的理想主义，他对创作一种想象力可以自由驰骋的戏剧的要求，也将消灭性格本身，而随着这种性格的消灭，现实主义者的根本的人性和社会的因素亦将随之消灭。

爱尔兰文艺剧社首批上演的剧目是在都柏林的“古代音乐厅”上演的，时间是一八九九年。叶芝的《女伯爵卡特琳》是按梅特林克的一出诗体幻想剧的形式而创作的，马丁的《石南丛生的田野》则是一出为伦敦剧坛所拒演的易卜生式的悲剧，这两剧被选作首演剧目，以作为这一新运动的发端。两剧均取材于爱尔兰的历史并对爱尔兰语的美进行了赞美，但各自却又代表着一种令人不快的矛盾的风格。《女伯爵卡特琳》讲的是一个为了爱尔兰而出卖了自己灵魂的一个女圣徒的民间传说故事，跟马丁的那一剧很不合拍。《石南丛生的田野》带有斯特林堡和易卜生戏剧的影子，写的是一个穷妇人，她尽管要抚养孩子和养活自己，但还是不得不把自己的丈夫送进疯人院。现实主义和浪漫主义不协调地并列一起，而叶芝也第一次听到了不满的低语声。第二年在盖蒂剧院也出现了同样的矛盾现象。这次上演的是马丁的梦幻式的剧作《梅夫》，与他那描写地方政治的喜剧《压弯树枝》适成明显对比。这种不合拍的安排一直继续了好些时候，其间描写爱尔兰神话的戏剧和社会问题剧同时上演；这种情形一直继续到马丁和莫尔与之分道扬镳，创立了既演爱尔兰的剧作又演欧洲无人问津的剧作的爱尔兰独立剧院时才结束。然而，爱尔兰文艺剧院至少也开始拥有了自己的一批观众，但范围不是很大。

这些首批上演剧目虽然只由英国演员上演，但观众却报之以热烈的欢迎。随着时间的流逝，在爱尔兰演员W·G·费和弗兰克·费把爱尔兰文艺剧团改组为爱尔兰民族剧团并只聘用爱尔兰演员后，他们便鼓励只上演爱尔兰人创作的剧本了。一九〇二年似乎是叶芝浪漫主义理论胜利的一年，因为这一年叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》和A·E·[1]的《德尔德尔》出现在同一剧目单上。象征着爱尔兰精神的可爱的凯瑟琳一角由爱尔兰爱国者兼有美女之名的莫德·冈妮饰演，此次演出似乎确定了爱尔兰戏剧运动的方向了。尔后，于一九〇四年，他们得到了英国人A·E·F·霍尼曼小姐的意外捐助，此人是一个有钱的老处女，继承了她家的茶业行。安妮·霍尼曼给剧团购买了一座剧院，此剧院很快便以阿贝剧院之名而闻名于世。阿贝剧院是一个很小的剧场，只拥有五百六十二个座位且台口只有十八英尺宽；但在很多方面，对于表现现实主义的深刻细节和激发这一文艺运动所希望产生的相互感染的爱国感情，其大小正好还合适。

其它的某些发展也影响了以诗体剧为主的倾向。在一九〇三年到一九一二年之间，格利高里夫人出于自娱，也创作了不少以乡村为背景的独幕喜剧，另外还有一两出悲剧。这些小剧作要比以前其它人所写的剧作更逼真地表现了爱尔兰农民的生活和语言。这些剧作中最优秀的有《道听途说》（1904）、《海阿辛·哈尔维》（1906）、《牢门》（爱国主义悲剧，1906）、《月亮上升》（1907）和《济贫院一室》（1908）。她还用英-爱“克尔挞坦”语翻译了莫里哀和哥尔多尼的几出喜剧。格利高里夫人曾说过，她从未十分喜欢过戏剧，但她在中年时竟发现自己也能写剧，其快慰感在她那本《我们的爱尔兰戏剧》书中真是溢于言表。她热切地用各种题材和技巧进行试验，高兴地用实践而不是用理论来表现她的思想。由于剧团人数有限和舞台很小，因而迫使她在舞台设置方面采用极经济的手段。出于同样的理由，沁孤的《西城健儿》原剧第一幕描写了克里斯蒂和他父亲在田里干活的情形，但后来却被删掉了，总的说来反而极大地突出了该剧的优点。乌娜·艾利斯-弗莫在其研究性著作《爱尔兰戏剧运动》中，认为生活对戏剧创作的影响是“惊人的”，她描述了《道听途说》本是按悲剧来进行构思的，但最后却写成了喜剧，原因只是阿贝剧院需要，以平衡叶芝的诗剧。(https://www.daowen.com)

更为重要的是，约翰·米林顿·沁孤（1871～1909）的剧作是在阿贝剧院开头最初几年专门为之创作的，并引导这一运动沿着叶芝所未曾预料到的道路而发展。作为剧作家，沁孤的才华是无可非议的并不受任何理论的限制，而由他所开始的这种新的推动在第一次世界大战后则为西恩·奥凯西强有力地接续着，而且还强有力到足以使叶芝和奥凯西发生直接冲突。

沁孤也象叶芝和格利高里夫人一样，是个英国-爱尔兰的新教徒，他的作品大都是为天主教观众而创作的，因而一开始就引起意见分歧。对他的剧作所产生的论争始自一九〇三年他的第一出独幕喜剧《峡谷阴影》，到一九〇七年达到顶峰，是年上演了他的《西域健儿》，结果发生了一个星期的暴力行为。毫无疑问，爱尔兰人对于在剧院产生的混乱是很高兴的，但在这一情形里，这一事件却变成了十分重要的事。一九一一年在纽约上演此剧时也再次发生了暴力行为，而第二年在费城演出时，剧团全体人员还被当局逮捕了起来并投进了监狱。在都柏林，演员们一夜又一夜地在一片观众的叫骂声和臭菜烂瓜的乱飞中艰难地坚持演出。幸而这些进场捣乱的人都是买了票的，因而阿贝剧院也得以相应地赚了点钱。此外，沁孤的名气也得以传到了国外并进而又提高了爱尔兰戏剧的声誉。

实际上，沁孤是个并不介入政治的人，对爱尔兰民族主义也没有兴趣；对他此剧作出如此暴烈的反应乃是要求进行一场爱国主义革命的狂热感情的直接结果。沁孤是很欣赏爱尔兰的神秘主义的，也热爱大自然，但重要的乃是他是爱尔兰文艺运动的第一位现实主义作家。他戏剧创作的素材直接取自他曾作过深入观察的阿兰岛的农民生活，并且是爱尔兰第一个坚决要求诚实地进行社会批评的剧作家。他的剧作与易卜生或斯特林堡的剧作相似的地方极小，它们突破了叶芝的框框，微妙地鼓舞了新起的爱尔兰戏剧冲破其狭隘性，因此，沁孤是以现实主义者的立场来冷眼观察其同胞的，与他们热烈地关心着的东西保持着好些距离。当然了，都柏林的公众当时由于眼光短浅，他们关心的是爱尔兰的光辉的形象、其宗教以及为妇之道，因此无法认识这出戏的不同凡响。

在“玛瑙的打磨”一文里，叶芝写道，沁孤从天性上说似乎不适于进行政治性思考：“在爱尔兰，他热爱的只是其人民对之如痴似狂的东西。”但是到了这时，阿贝剧院上演的每一出戏均受到阿瑟·格里菲斯的《爱尔兰人团结报》的严密监视并被其怒气冲冲的文章所抨击。沁孤的第一出剧作《峡谷阴影》的素材源自一出古老的闹剧，其中写的是老夫少妻，丈夫装死为的是要考验她和监视她。这位年青的妻子诺拉的确有一个不违反传统的情人，结果，沁孤便被认为是“攻击了婚姻的神圣性”。对闹剧作出这种评论实在是风马牛不相及，但是没有爱情的婚姻和妻子不忠在民族情感上却根本没有地位。对于爱尔兰妇女，由于很多人采取蔑视态度，因此，诺拉的故事并不是想以此反映社会问题，此剧想表现的，如果说确有立意的话，却是精神上的东西。但当时看出这一点的却寥寥无几。在该剧的一片欢快中的是诺拉对孤独的担忧及对自由的渴望——这种看法的表达比起《玩偶之家》的情境来显得只是轻描淡写。沁孤在《补锅匠的婚礼》一剧的序言中表示抗议说，“戏剧，就象交响乐一样，并不想进行说教或证实什么”，但是白费力气了，因为爱尔兰戏剧运动的研究者需要研究阿贝剧院的观众在政治上和宗教上的各种假定的看法以便对其真实性作出估计。

《西域健儿》写的是克里斯蒂·马洪这位大西洋西海岸农家小伙子行骗的很简单的故事。他在土豆地里干活，用锄头打了父亲，以为把他打死了，于是便从家里逃到外地。他来到贝金·迈克开的下等酒馆，这里的人全都以为他是在躲警察的逮捕呢。很快，他成了这个村子里姑娘们心目中的英雄，对于现在落到他头上的光荣感到十分得意。他天真地问自己道：“我不早几年就把父亲杀掉可真傻。”他用锄头打死了父亲的故事越说越玄，人们也越发钦佩他；最后，他老子头扎绷带，带着一肚子怒火活生生地找来了。克里斯蒂再也不是什么英雄了，而只不过是他以前一直是的那个乳臭小子罢了。村民们对他变得十分恶毒，用火烧伤了他的腿，然后把他赶走了。都柏林对这出幻想剧甚为欢迎。杀父行为何以这样受欢迎呢？或从更坏方面来看，一个单身汉怎么可以睡在一个未婚的爱尔兰姑娘的屋子里呢？这出戏是对爱尔兰女性和爱尔兰男性的嘲弄，对于神圣的爱尔兰实在是不敬得很。

表现了“兽性的堕落”和这是对“爱尔兰性格及天主教教徒生活中一切神圣东西的恶毒嘲讽”，是都柏林、波士顿和纽约的爱尔兰人所持的看法，这种看法与《群鬼》演出时所遭遇到的奇怪地不谋而合。叶芝在评论该剧演出时所产生的暴乱行为时说，这些暴乱行为是对该剧不动感情的观察问题的方式的大声抗议，或用他的话来说，是对“一种嘲讽进行挖苦”的抗议。沁孤由于把贝金这个“脾气上来时怒不可竭的性格火爆的家伙”的纯朴梦想减少到只有头脑简单的克里斯蒂·马洪的地步，并把现实并非象传闻那样使人不能忘怀的那种显然但却令人讨厌的讽剌放在中心位置，从而找到了他自己那种尖酸刻薄的喜剧的模式。事实上，对《西域健儿》的激烈抗议，其理由往往本身并不充分。爱尔兰观众没有人会真的认为，剧中人物所作的种种起誓有什么不敬神之处，因为这样的话在都柏林随处都可以听到。城市的观众也不会真的认为，西海岸的农民真会高尚和纯朴到拒绝为谋杀犯提供掩护的地步。都柏林人虽是理想主义者，但却不是傻瓜。然而毫无疑问，他们确实觉得，沁孤对自己的幻想的描写对他们实在是某种侮辱。为了了解爱尔兰人之所以愤慨的真正原因，我们有必要分析一下该剧本身的结构及其结构在演出时所以能起作用的方式。

在此剧的开始部分，克里斯蒂只是某种可怜虫之类的人物而已，他的行为无论从那个方面来看都是值得谴责的。然而他凡事到了最后却逐渐变成了一个“货真价实的英雄”。在这种嘲讽性骨架的结构里，嘲讽层层堆迭，使观众对克里斯蒂反感起来，然后又赋予他一种令人妒恨而又令人羡慕的荣誉，使观众对之反感，到了最后又赞同梅约酒馆的酒客的态度。通过他的单纯存在，一受人欺负便抹眼泪的胆小鬼肖恩·克奥格便成了这种情境的嘲讽性的对照者和评论者，因为对于贝金的生活的参与者的他来说，他是唯一一个有理由去充当杀父者的人。肖恩这个可怜虫假装虔信宗教，显然他也是取莱利神父和各个守护神祇而代之的唯一人物，因为后者全都不在舞台上出现。贝金的父亲迈克尔·詹姆斯想尽千方百计提醒肖恩宣布贝金是他的女人，可是肖恩却只能痛哭流涕，说他“害怕有人因妒忌他而宰了他的爹”。对于观众来说，这是很合理的，但这样却仍然很费解。

老马洪本身也是第二个嘲讽式的人物，他在全剧中时隐时现，由于顽固地不愿死去而不断暗中破坏着克里斯蒂的英雄形象。观众对这个“健儿”在舞台上所获得的某些光荣业绩是随时准备认可的，例如他在海边的赛马比赛中跑赢了，挥舞他那五颜六色的绸制骑马服及迷住了全部穿着鲜红衣裳的年青妇女等（阿兰地区的农村姑娘确实是这样穿戴的）。他威胁说要用另一把锄头敲碎肖恩的脑袋也使我们乐不可支。但在该剧的后半部分，老马洪的时隐时现却象生了根的警告信号，时刻威胁着要打掉我们的兴致。虽然如此，迈克尔·詹姆斯本人却接受了“胆大包天的家伙是世上最可贵的”这种观点，虽然这种人“曾经用铁鞋跟一下子敲破了他父亲的脑壳”，而且很可能还会再次敲碎他老丈人的脑壳。因此，通过沁孤的嘲讽挖苦的舞台技巧，克里斯蒂的英雄形象看来便完整而言之成理了。所以到了最后，克里斯蒂被逐出了村外，扬言说如果有必要，他会再次要了他父亲的命时，观众也象贝金本人那样，觉察到了自欺欺人的痛苦和不耐烦。

沁孤通过舞台内外的人物向人们表明了，人们所信奉的英雄主义的幻想是多么空虚，然而并不是所有看了该剧首演的人均能觉察其中对爱尔兰社会所作的用美妙的言词所掩盖的深刻批评的。P·D·肯尼迪在一九〇七年一月三十日的《爱尔兰时报》上写道：

这个把可怕的探照灯射到如作家珍地收藏起的各种社会丑恶上去的人，我对其道德勇气实在只能表示钦佩。他让我们通过阿贝街的这个舞台而看到了康诺特的心脏，并向我们展示了这地方我们制造的真正可怕的种种真实，而对此我们直到现在仍然还不敢正视。他揭示的无情和入木三分几乎使我们难以忍受。我们看到后心里均为之一震。台词的精雕细刻也象它们所表达的事物那样直接而又可怕有力，光是台词本身就无法见容于一般的口昧，然而由于忠实于生活的状况，忠实于它所描写的人物及忠实于它所暗含的同情，因而充满了生气和美。我们仿佛是第一次照镜子似的，见到了自己蓬头垢面的尊容。我们害怕正视这种情形。我们听到了说出这种情形的话便退避三舍。我们吓得尖叫了起来。

在别的演出记录里，这种特色很少能显示出来，因此我们也许可以假定说，该剧的闹剧或幻想成分由于阿贝剧院各次演出具有深刻的现实主义特色而显得相形见绌了。

《骑马下海的人》（1940）是沁孤描写爱尔兰人生活和性格的一出独幕悲剧杰作，这出戏比较稳妥，是爱尔兰文艺复兴运动毫无争议地接受的他的唯一的一部剧作。《圣泉》（1905）受到指斥，而有点反教士和煽动性的喜剧《补锅匠的婚礼》（1907）则因审慎起见而从未在阿贝剧院上演过。托·斯·艾略特说过，如果现实主义太多，人们是受不了的，因而甚至就是沁孤那种嘲讽性的现实主义的变种，虽然其故事发生的地点与大都会的都柏林相距极远，为要得到观众欢迎，也必须投他们之所好。爱尔兰国家剧院在随后几年日益不振，主要原因可能就是搞折中妥协的缘故，但随着爱尔兰自由国家剧场建成后，其戏剧又重新开始有了活力。到了这时，这一文艺运动已把西恩·奥凯西（1880～1964）早期很有活力的几出剧作搬上了舞台。在某些人看来，奥凯西是爱尔兰最伟大的剧作家。

奥凯西的《枪手的影子》（1923）、《朱诺与孔雀》（1924）及《犁与星》（1926）在爱尔兰国家剧院得到了上演，它们同时也向观众提出了一系列新的刺激性的问题。他下一出伟大剧作《银杯》（1928）由于其中使用了表现主义手法，造成他和叶芝进行了决裂性的争论；关于奥凯西的情形我们以后还将谈到（见第三册）。奥凯西搬家到德文郡这一背井离乡的决定既是爱尔兰文艺复兴运动的灾难又是剧作家本人的一场灾难，因为他余生虽然继续进行戏剧创作，但却无法利用本国舞台来检验和养育自己的艺术了。他的作品与这一运动原先的理想发生了根本性冲突，其原因是显而易见的。奥凯西出身于城市贫民区，他对城市贫民的生活深有体会，这一点是其它几位在其先头的剧作家所从未经验过的。爱尔兰的民间故事也可以把这些人包括在内吗？在都柏林的小巷偏街里根本没有什么神话般的或英雄的东西。由于参加过一九一三年的码头工罢工和一九一六年的复活节起义的巷战，奥凯西是共产主义者和反天主教者，是一个有着奋斗目标的现实主义者，一个为现实的都柏林人写作的满腔热血的都柏林人。在他最优秀的剧作中，他达到了契诃夫式的客观，在充满真实事件的正视人生的戏剧中熔有自发的爱尔兰式幽默，并以种种新方式把喜剧和悲剧的成分铸于一炉，使他所知道的爱尔兰人的生活的所有韵味得到了充分表现。

第一次世界大战后阿贝剧院便失去了其活力，因为新起的一代爱尔兰剧作家如T·C·默里和列诺克斯·罗宾森等无视叶芝原先的主张，写的是比较感伤的现实主义戏剧。而在奥凯西开始进行戏剧创作时，他对阿贝剧院及其惯例却几乎一无所知，而且还穷得无法买得起票，在那里观看沁孤的剧作的演出。要说他找到了什么样板的话，那就是迪恩·布西考尔特（1820～90）的通俗戏剧，这种戏剧的剧场效果他是目睹过的，而且无论在都柏林、伦敦还是大西洋的两岸均大受欢迎。在布西考尔特一百五十多出剧作中，奥凯西对其中许多十分熟悉，特别是以爱尔兰为题材的剧作如《鲍恩姑娘，又名加里奥文的新娘们》（首演于纽约）；《阿拉-纳-波格，又名不相称的婚姻》（首演于都柏林）以及《肖朗》（首演于纽约）等剧作。这些剧作中喜剧性和悬念的混合达到了炉火纯青的地步，但却只是浮泛地触到了真正的爱尔兰生活而已。因此，当奥凯西把他所十分熟悉的都柏林工人阶级搬上现实主义舞台时，由于借用国产的情节剧的惯用手法过多，似乎也在滑向感伤方面。

《枪手的影子》上演后，人们对之褒贬不一，也许是因为该剧提起了人们对情节剧的兴趣却又吊人胃口的缘故。苏玛斯·谢尔茨和多纳尔·达沃伦，一个是小贩，一个是诗人，两人合租了都柏林贫民区的一座公寓楼的一个房间，被情节剧中的典型房东随意欺压。米妮这位漂亮的爱国者爱上了达沃伦，可是前者却为英国士兵所误杀。在这出戏里没有什么英勇的牺牲，而奥凯西的笔触处处使爱国主义显得空洞浮泛。《朱诺与孔雀》也同样使用了情节剧的惯用情境，但这一次用的却是“禁酒”剧的情境；剧中的酒鬼布伊尔上尉很可能是以布西考尔特《肖朗》一剧中的人物康恩为仿效对象的。布伊尔那愁眉不展的儿子约翰尼在战斗中被子弹打伤了臀部又被炸掉了一只手臂后，这个家庭就接着发生了情节剧式的变化。他的女儿玛丽长得天生丽质，引起了一个叫做本特姆的心怀叵测的英国律师的垂涎。她本来应该很清楚，绝不能委身于这种人的，因为在最后一幕里我们获悉她已怀孕而本特姆则遗弃了她。可是不要紧，玛丽忠实的爱尔兰男朋友杰利却宣布说他对她的爱“比任何时候更大和更深刻了”。与此同时，这家人本以为能到手的一笔遗产最后却证明不过是一场空欢喜，而约翰尼则被他以前的战友抓走，以叛徒的名义把他枪毙了。

这样一种情节，乍一看，似乎没有什么东西能使此剧获得成功。然而奥凯西却与众不同地使这个酒鬼成了一个逗人的人物，而女主人公则是某种精明人：布伊尔和他妻子朱诺引人注目地反映了都柏林的生活的严酷现实。因此，当杰利发现玛丽已有身孕时，我们却看到他的仁慈并没有宽厚到愿意作另一个人的孩子的父亲的地步。该剧以完全的冷嘲热讽的方式结束，因为这时布伊尔和他的酒友乔克塞却在拿爱尔兰的苦难作为笑话的材料。奥凯西使用了旧式情节剧的各种手法以吸引观众，但他能巧妙地使用，使别人想指斥他也无隙可乘。他的幽默感是无法预见的。朱诺的邻居坦克里德太太在替她埋葬她儿子时，别的人却在举行舞会，其互不相关竟至于此。因此安德鲁·E·乌降纳便在一九二五年三月那期《都柏林杂志》里抱怨说，巴里·菲茨杰拉德饰演的布伊尔和F·E·麦科麦克饰演的乔克塞的表演“只是为了引人发笑”，损害了高贵的莎拉·阿尔古德所饰演的朱诺。这就是奥凯西的笔法，亦即一种新的嘲讽性的现实主义，而且确实行之有效。实际上，《朱诺与孔雀》的演出是阿贝剧院在其二十年的历史中所取得的最伟大的胜利，其演出延长了一周，可仍然满足不了观众的要求。伦诺克斯在《爱尔兰的阿贝剧院》里认为，该剧救活了爱尔兰国家剧院，使它得免“艺术上的和经济上的破产”。

奥凯西的首批剧作均以爱尔兰的当代事件作题材，如一九一六年的复活节起义、由辛·费恩于一九二〇年所引起的骚动及一九二二年的内战。因此他是有意冒着风险开始进行创作的。在《犁与星》中，他那种喜剧式的嘲讽看来过了头，结果引起了骚动，这种骚动与《西域健儿》上演时所引起的骚动相似。大卫·克劳斯在评述奥凯西的那本书中认为，此剧揭示了“爱尔兰的三种禁忌——宗教、性和爱国主义”，而人们显然对复活节起义的牺牲者记忆犹新。该剧甚至敢于在英雄们面前替巷战中的无辜死者进行辩护，敢于把共和国的神圣国旗带进酒店里去。爱尔兰的女性也再次受到了冒犯，因为简尼·郭根抗议说，每个女人所生的孩子都是“在‘十诫’[2]的界限边缘的地方弄出来的”。而且舞台上还出现一个妓女，这是否是说爱尔兰姑娘都是婊子呢？扮演罗西·列蒙德的女演员莉亚·穆尼被警告说，她的戏剧生涯将从此完结。接着观众又见到这个妓女拉客，与此同时，爱国者约瑟夫·普隆克特则站在邮局门口的台阶上宣布爱尔兰共和国成立了！此剧无情地震撼了那些感情用事的自命的爱国者，震撼了彼得·卡瓦纳所说的那些人，他们“把爱尔兰设想得如同草坪一样又绿又平整，姑娘们走来走去，目光低垂，头上戴着绿色花环，腰带上挂着念珠；而男人则只用其鞭人的嫩槲条武装自己，可却打败了全副武装的一营营英国兵。”

烂菜、破鞋和椅子被扔到了舞台上，臭气弹则在剧场爆炸了。有几个观众甚至还爬上了舞台，想放火把大幕烧了；一些人则与演员打了起来。奥凯西把被撵下了舞台的几个女演员聚集起来，就在台口处举行了讨论会。人们发表了激动的演说，而叶芝高谈阔论的演说则响彻了整个剧院，其间他说了一句不朽的话：“你们再次使自己丢尽了脸！”尔后，《天主教公报》便谴责此剧，说它是“集污秽之大成”的一出戏。从他的自传中可以看出，奥凯西就是从这时候起开始对爱尔兰剧坛产生起自然的反感的。他渴望避开这种如此民族主义和如此心胸狭隘的窒息人的气氛。他在《别了，印尼什法伦》里写道：“西恩感到全身涌起了一种对胡里痕的凯瑟琳[3]的仇恨。他现在明白了，步态高贵得象女王的这个人有时不过是个娼妇。”但这时给他的《朱诺与孔雀》发了一百镑的霍桑登奖，可能使他的怒气减轻了点儿。

然而，现实主义的爱尔兰戏剧的好时光似乎已经重新到来，虽然象通常那样，此剧的演出所产生的热烈争论使演出的特色减色不少。威利·费和阿贝剧院的第一位首席女演员玛尔·阿肖布拉（即玛丽·沃尔克）是第一批为沁孤到西海岸访问后所创造的伪盖尔方言的节奏所苦恼的演员，因为这种方言不注拼音。在这方面，即在一出戏里使用真正的方言，其重要性还从来没有人强调过。而现在，奥凯西却要求说话和行为均要显得象真的一样。人们高兴地发现，演员越优秀，奥凯西风趣的嘲讽就越能充分表现，因而一个第一流的爱尔兰剧团便得以在几年内产生出来。费氏两兄弟（威廉和弗兰克）、玛尔·奥尼尔（波莉·阿尔古德）、莎拉·阿尔古德、阿瑟·辛克莱、巴里·菲茨杰拉德和F·J·麦科麦克对于那种轻松而道地的方言的语调均得心应手并能领会不时出现的比较响亮的口气的言下之意。由于与欧洲的现实主义戏剧实验隔绝，因而阿贝剧院的表演技巧未能因此得到好处而提高一大步，但是爱尔兰戏剧却有着简洁明快的特色，这都是由于其舞台小和叶芝反对扭捏作态和过分追求现实主义细节的结果。在准备演出A·E·的《德尔德尔》时，叶芝在一九〇二年的《萨姆海恩》杂志上提出下述建议：

背景之不太重要应象群像中的背景那样，而如果可能，还应该只用一种色彩或淡淡的颜色，好使舞台上的人物无论站在哪儿都可与之协调或与之形成鲜明对比，从而吸引住观众的视线。其轮廓则要清楚，不要中断，不要和窗户及护墙板的轮廓混在一起，或消失于各种色彩的边缘处。

在这个时候，叶芝想搞成一个诗剧舞台并为诗歌语言应该至上的戏剧进行辩护。他随后便以象征的方式进行了实验。

奥凯西的城市现实主义与叶芝的诗剧实在是风马牛不相及，但他随后亦对现实主义进行过毫不留情的批评。因为无论叶芝还是奥凯西均不是易卜生的信徒，也不是严格的浪漫主义者，而作为剧作家的叶芝的局限性也并非在于他不认为戏剧艺术应该超越会使之变得偏窄的民族主义。乔治·莫尔在一九一一年的《波士顿晚报》上写道，叶芝并“不懂舞台技巧而且也不适于学到它”，虽然他“似乎是全世界管理一座剧院获得成功的最后一个人”，那是因他“懂得如何降格以求，因而他胜利了，原因乃在于他被一种观念所支配，而观念又总是足以使人获得成功的。”

（周　诚　译）