萧伯纳对现实主义的贡献

第九章　萧伯纳对现实主义的贡献

《华伦夫人的职业》（1893），《武器和人》（1894）

J·T·格兰结识乔治·萧伯纳（1856～1950）后，请他为独立戏剧协会试写一部现实主义戏剧。正巧萧在七年前曾经企图写一个剧本，那是一八八五年他与威廉·阿契尔的合作，但是在剧情方面发生了分歧。《鳏夫的房产》一剧原有的前言记述了他们那次合作，或者说他们商定合同的有趣故事。他们商定由阿契尔提供情节，萧负责写对白。阿契尔按照正规的“佳构剧”的方式精心地设计出全剧的方案，然后把它交给萧。没过多久，萧宣布说：“你瞧，我虽然只写出这部喜剧第一幕的一半，可是却已经用完了你的全部情节。要继续写下去，我还需要一些情节。”阿契尔的愤怒是可想而知了。这个剧本就此搁浅了。

应格兰的要求，萧找出以前写的那部剧的断简残篇，外加了一个第三幕，起了一个戏拟《圣经》的题目：《鳏夫的房产》就算完成。这部剧是对萧称之为“贫民窟房产主”所进行的论战式抨击，萧认为这种“贫民窟房产主”正是他所了解的资本主义制度的典型。一八九二年此剧在皇家剧院的一片惯有的吵闹声中谨慎地上演了。得到的有赞扬也有指责，这是由于观众的政治信仰不同所致。演出后，在“作者！作者！”的呼声中，萧十分乐意地站到舞台上，就社会主义这个题目即席作了讲演。这件事情的影响远远大于演出，甚至超出了剧本本身的优点与局限。它标志着这个协会发现了一位大作家，一位敏锐的新作家，他表示了有话要说，他又有那么一点救世主的派头，在他的感染下，剧场可以给他提供一个多么有力的讲坛啊！可是第二天早上起床时，萧却发现他在一夜之间名声扫地，对于一位剧坛新手来说，这当然要比什么都糟糕，然而这倒投合萧的脾气。

萧的下一个剧本，是对不幸婚姻、两性生活以及自私无耻的唐璜式人物伦纳德·查特里斯的揭露。如果说描写得还算俏皮的话，却毫不吸引人，没有人愿意上演它。这就是剧本《荡子》（1893）。萧在这个剧中把易卜生式的人物和非易卜生式的人物混杂在一起，来作为谈论新的社会自由的一种方式。同年，萧写出了另一个剧本，这个剧本带给萧的声誉犹如《玩偶之家》带给易卜生的一样。

《华伦夫人的职业》是萧从道德的角度对卖淫所进行的经济上的剖析，尽管格兰反对这一点，然而事实确实如此。故事的开头是反常地难以置信：一个明媚夏日的午后，在一幢小别墅的花园里，一位可爱的姑娘躺在一张吊床上。此外，卖淫与后来称作白奴贸易的事情从未在剧中提及：剧的主题作为神秘的冲突而隐藏在富有风趣的喜剧的背后。事情的真相是，华伦夫人是个鸨母，她开设在世界各地的妓院为她的女儿薇薇提供了上剑桥大学的昂贵学费，而我们是和薇薇本人一同发现这个可怕的事实的。华伦夫人的犯罪同伙告诉薇薇：“记得你在剑桥的奖学金吗？好啦，那奖学金是我兄弟设立的。他从一个有六百名女工的工厂里得到他那百分之二十二的年息，而那六百个姑娘中没有一个人能拿到够她活命的工钱。你想想，她们又没有可以依靠的家庭，该怎么办呢？问问你母亲去吧。”事实使薇薇感到，在争夺就学机会的罪恶当中，她是一个同谋犯。

但是，萧并不是在写一出感伤的情节剧，而华伦夫人也不是作为反派角色来表现的。相反，就象一开头哄骗薇薇一样，他哄骗我们去接受华伦夫人对其行为的辩护：“把一个体面的姑娘养大成人不就是让她去讨一个有钱的男人的喜欢，然后通过和他结婚来得到他的金钱之利吗？——就象结婚仪式就可以决定事情是好是坏似的！”因此，薇薇被送去上大学，获得一个好的数学学位，然后再学习保险统计法——她将象男人一样赚钱，永远不使自己沦为娼妓。薇薇是萧的第一批“新女性”之一，一个“不象女人的”女人，喜欢在工作之余享受一支雪茄，一杯威士忌和欣赏一本侦探小说。在该剧的最后一场里，她长大成人，带着点悲怆，将她母亲及其善意连同恶意一齐拒绝了。薇薇还年轻，她会按照更正确的原则为自己确定未来的。即使在这时，华伦夫人仍旧不是反派角色。但是，我们会问，如果萧不是在抨击她，也不是为她辩护的话，那么剧中的坏人是谁呢？萧说，是社会，因为我们必须分担社会罪恶的一部分。

《华伦夫人的职业》具有萧式冲突的一切特点，但却没有给作为戏剧家的萧的形象带来好处。他后来曾说：“在我事业的开端，我做了一件对我的前途再有害不过的事情了。”检查机关不愿接受这个剧本，使它一连八年没能上演，直到一九〇二年，它才逃避开检查，由“舞台协会”私下演了两场。格兰关于这次演出的评论表达了一些观众所感到的不安：

那是一个极不舒服的下午，因为这里一多半是妇女，她们在听只有少数男人能够明白的东西……此外，就象我所感觉的那样，肯定绝大多数妇女，还有不少男人……一开始并不知道，到最后也仅仅是猜测到那女人的职业是什么。因此，我不能不认为此次演出是不必要的和令人痛苦的……现在，（萧）不过是玩弄了一个危险的题材，他以他独有的一半真挚一半闹着玩的方式处理这个题材。他过多地执着于理智而对人们的感情则不加注意。

至于阿契尔，尽管他是萧的好友，过去认为《鳏夫的房产》愤世嫉俗，现在则觉得《华伦夫人的职业》实在令人无法接受：“该剧实在令人无法忍受的是它那几乎无处不在的浮躁气。”在这些关于萧的玩笑式手法和浮躁口气等批评的背后，预示着后来形成为萧伯纳式现实主义的特殊标志。

一九〇五年，有一群由纽约人组成的“病态般好奇的观众”挤满了加里克剧院，观看阿诺德·戴利[1]演出的《华伦夫人的职业》（戴利本人饰弗兰克）。此剧曾在纽黑文首演，在警方封闭该剧院前，几乎可以说很受欢迎。这时此剧的坏名声比演出传得还要快。《美国人》杂志称此剧为“说明问题的坏疽”，而《纽约先驱报》则同伦敦报界一样，觉得此剧“道德上堕落”，并认为“已经达到了下流的舞台演出的极限”。这篇评论充满了断音似的叫嚣：

它保护猥亵，

它赞美淫逸，

它糟塌了圣职呼吁的神圣。

但是此报也确实摘引了戴利的幕前讲话：尽管如此，报界的呼声仍迫使警方逮捕了戴利以及整个剧团，而戴利在法院为他辩护之前的数月里，已在道德上被非法地处以死刑。萧则以其特有的方式强调说，他把“一群面无血色的批评家们赶到街上，尖叫着社会的支柱要垮了，国家的瓦解就在眼前了”。这实在是一个胜利。但是，萧的早期剧作在美国的进展比在英国好，这可能是因为《魔鬼的门徒》这出明显倾向革命的剧作曾于一八九七年在奥尔巴尼首次演出；另一方面，英国对《华伦夫人的职业》的禁演令直到一九二五年才取消，而这时公众对萧及其情感已习惯多了。

本剧并非作为娱乐而上演，而是作为一种戏剧形式的说教和对于我们的语言纯正癖们所企图抹煞的一种社会状况与罪恶的揭露。

作为一八九五年至一八九八年间《星期六评论》的戏剧评论家，萧曾反复谴责浪漫戏剧的陈腐思想和佳构剧的技巧。当他说明为什么放弃阿契尔所写的《鳏夫的房产》的剧情时，他解释说他写剧本的方式是要怎样讲“故事”，这故事来自想象，而不是“由某个工匠按照计划和规格而制成的一件商品”。我们应该记住，萧不只是钦佩易卜生，而且还钦佩雪莱。当批评家争论说他的剧作由于带有说教的意图不能算作艺术品时，他骄傲地宣称他确实是一个说教的剧作家，并坚持说《鳏夫的房产》是“一部宣传剧，一部说教剧，一部带有明确目的的话剧……其深思熟虑的意图，是诱使人们在下一次的伦敦地方会议选举时投进步派票。”总之，萧认为凡是伟大的戏剧都必须教育人，因此，他的名字与主题剧便不可分割地联系在一起了。

作为问题剧的作者，萧也认为他在步易卜生的后尘，而萧对易卜生的热情则在《易卜生主义精华》（1819）一书中得到再好不过的说明。有一种陈腐的评论，说这本生动的书对于年青的萧比对易卜生讲得还要多；说这个爱尔兰人对于诗人易卜生所倾心关注的那些有关人类精神方面的重大问题似乎熟视无睹。实际上，萧曾说这本书只是“对易卜生的一个说明”。直到一九一三年，此书才又增添了几个章节，评论自《建筑师》起的易卜生最具有象征主义手法的最后四个剧本。值得一提的是，《易卜生主义精华》是以生活为课题，在当代文学中的社会主义倾向的总题下，给费边社上了一课，这也部分地说明这本书所以引起争论的原因。

萧把易卜生视为一位伟大的导师和社会批评家，这位批评家致力于抨击那些被萧视为是束缚我们的理想与理想主义。在萧看来，真理要求我们时刻准备批判我们自己的理想，这是一种有益健康的自我批评的方式。理想主义者逃避真实，而现实主义者则面对真实。他知道现实主义者和开拓者必然会踏倒理想主义者，也必然要亵渎神圣的东西。因此，在萧看来，易卜生作品里面凡是理想主义者的人物就必定是反派角色；而且凡是反对女人气的理想主义的女主角，就一定是没有女人气的女人。易卜生剧作的基础是，人的行为应由它对人生所产生的作用来评判，而不是看他遵循某一理想，“金科玉律正说明世上并无金科玉律。”

实际上，这就意味着只要戏剧向观众提出具有个人价值的问题，它就有能力占领舞台，就能使问题剧的作者成为“道德家和辩论家”。萧说，当《玩偶之家》里的娜拉在剧中感情发展到危机时刻时说“我们必须坐下来谈一谈已经发生的事情”，这时她仿佛发现了一种新的表演风格一样。可是为什么一定要等到剧的末尾，等到观众都累了的时候才讨论呢？讨论与“戏剧动作互相贯串起来”难道不行吗？如果正式的辩论根本没有道德上的是与非，为什么剧中必须有正面人物和反面人物呢？因此，萧在《易卜生主义精华》一书中得出他自己关于新戏剧的第一条理论——尽管他谈到易卜生时稍嫌轻慢——关于戏剧创作的一些老手法的问题。他说：

易卜生代之以一种直接向观众开火的可怕艺术，给他们设圈套，不正面回答他们，始终把目标对准他们的良心的最痛处。决不使观众产生误解是个老规矩。然而这个新流派则要先哄骗观众形成一个平庸的错误判断，然后在下一幕中宣判他们错了，这常常使观众感到十分难受……在上演易卜生作品的剧院里，我们不是需讨好的观众，须靠精巧而引人发笑的娱乐来消磨闲暇，而是“一群坐着看戏的罪人”，因而娱乐的技巧决不比凶杀审判更适用。

一八九一年十一月的《新评论》上，阿契尔敏锐地指出，萧把事情全搞错了，而易卜生也决不是什么社会先知：“在知识的系统性这个意义上，易卜生没有任何可以作为说教的真理。”的确，萧的“现实主义者”和“理想主义者”的简单模式确实损害了易卜生人物性格描写的复杂性，但是新戏剧的基本原理却准确地描述了萧本人的高度热情，并为他早期的戏剧技巧提供了线索。

萧在实行他的理论的同时，也在不断地抨击传统的维多利亚式的表演技巧。例如，他把欧文[2]的演出称为“陈腐的舞台老套”。他看出要有一种新的表演流派，这种新流派仅仅要求演员抛掉那些多愁善感的传统角色。一个自私的理想主义者不必是一个反面人物；一个不自私的现实主义者也不必是英雄人物；一个讽刺性的人物也并非自然就是喜剧演员所能胜任的。海尔茂不是虚伪的约瑟夫·塞菲斯[3]，《野鸭》中的格雷格斯·沃尔也不是小丑似的乔治·华盛顿这位真理的信徒。易卜生的剧中人物不能用戏剧程式去表演，因为正是这种人物性格的高度暧昧使其获得了舞台生命。新型的演员必须是十分“可塑的”因而能够具备任何一个独特人物所需要的形象。萧列举了简内特·阿丘奇（曾饰娜拉），弗洛伦斯·法尔（曾饰《罗斯默庄》中的雷贝卡·韦斯特），美国人伊丽莎白·罗宾斯以及马里恩·李（分别饰《海达·高布勒》中的海达和西艾），称她们幸好是新手，不曾被诱入老一套表演程式的女演员。然而，萧也认识到，新的现实主义需要一种新的表演风格与其匹配，这点一旦明确之后，易卜生作为表演技巧的开拓者，便会遇到来自演员、剧院、经理和评论家的强烈反对。结果，不是萧，而是他的朋友哈利·格兰维尔-巴克[4]，在理论与实践两方面同时努力，才使英国戏剧的表演风格从一种过渡到另一种，完成了从演员控制剧坛到剧作家统辖剧坛的转变。

因此，对于萧的戏剧理论的一种有趣的嘲弄是，说教越多的就越真实。萧在《华伦夫人的职业》一书的前言“作者歉言”中，重申了他的信念：“优秀的艺术是世界上最精妙、最有魅力、最有效的道德宣传工具。”使他尤为愤怒的是《华伦夫人的职业》被禁演，加之一些暗示性诅咒，说什么此剧会使观众堕落。萧说：“我敢说，假如《华伦夫人的职业》上演后，它所起的基本作用是使从事或加入这一职业的人数增加的话，那么这一演出，很可能引起一些人的控告。”他赋予问题剧以“无情的逻辑”和“铁一般的事实”，以此代替浪漫感伤情调的戏剧。他因此得出结论，戏剧“决不是把照像机对准自然，它是以寓言的形式表现人的意志与其环境的冲突。”因此，比起那些符合浪漫戏剧传统的家伙来，他的人物更象人。有哪一位姑娘会象薇薇·华伦那样对待她的母亲呢？萧问道。浪漫戏剧中是不会有的，只有在真实的生活中才可能存在。

尽管如此，萧了解问题剧的局限性。一八九五年五月，萧给《人道主义者》杂志写了一篇文章，题为“戏剧可自由地涉及社会问题吗？”萧在文章中争辩说，如果一部剧描述了生活的基本过程，这会有助于此剧在舞台上生存下去：“一部以社会问题作主题的剧作，其寿命不会比这个问题的解决本身长。”假如斗争发生在人与纯粹的法律机构之间，“剧本的生命无论如何不会比那个法律机构的生命长。”伟大的作家吸收了囊括社会及政治问题在内的一切事物，但归根结底，他们的主题是整个人类。例如《哈姆雷特》、《浮士德》、《培尔·金特》均是。尽管如此，过渡性的问题仍然可以具有重要性，所以萧得出另一个似乎矛盾的结论：“虽然《仲夏夜之梦》仍然象未干的油漆一样新鲜，《玩偶之家》则象沟中死水一样无味，但后者在世界上起的作用却更大。”

几年之后，萧修改了他这个关于问题剧的观点。他继续坚持说，仅仅给观众以娱乐的决不是伟大艺术家的作品，但是到一九一一年，他在为《白里欧的三本剧本》所写的序言里又说，艺术家必须“解释生活”，并具体说明了这个虔诚的名词。他认为日常生活中的大事和小事，如不按照有意义的关系进行布局，就对我们毫无意义。伟大的艺术家由此而将我们“从一群处于可怕的混乱状态中的糊涂大众”改变成“理智地意识到世界及其命运的人。”

到此我们已经知道萧伯纳式现实主义的大部分独特论点了。他从来没有感到舞台上有表现人生片断的必要，因为那样表现就“不过是将照像机对准自己而已”。他写作也只是为了说明一个观点。不管怎样，忠实于生活是他作为作家的一个首要的、同时也是最终的目标。为此，他感到象《鳏夫的房产》这样的剧作永远不会是“一部美好的或可爱的作品”：

它充满了它所表现的那种生活的粗鄙：人们谈吐不高雅，生活不体面，不能真诚地正视他们自己的地位。作者不是通过令人愉快的想象力来表现那些构成幸福生活的美好与浪漫，而是在“体面”这个光滑的表面的面前，放上一撮被亵渎了的生活之榻上的脏物与邪恶，并且嘲弄你对揭露这种可耻行为所发出的笑声，使你面对生活的污秽不寒而栗。

他在《鳏夫的房产》一书的序言里就是这样写的。不过，他所经历的审查制度的不顺利以及观众对剧作褒贬兼而有之的反应，终于使他明白他必须要学会诓骗。于是，他学会了用笑声来解除那些评论家的武装；学会了采用小丑和荒诞派的方法；还学会了利用流行剧的形式和程式来削弱这些人的防御。轻率无礼的对白在他的所有剧本里越来越突出，他甚至把他的下一组剧作称为“愉快的戏剧”，因为他相信大多数人都认为上了当的就是对的。这些剧是《武器与人》（1894），《康蒂妲》（1895）和《难以预料》（1899）；这是一组才华横溢的作品，均属于萧的喜剧精品。

《武器与人》是一粒裹足了糖的苦药，它既是作为一出过渡性戏剧，又是对“不愉快的戏剧”的严肃性表示妥协而收入在这一组戏剧中的，因为它使用了滑稽剧的形式（尽管有人不承认）来掩饰其反战的主题。与他早期剧作不同的是，此剧写成后不久就在伦敦林荫大道剧院上演了。演出很受欢迎，并连续演出了五十场，这使萧的评论家显得很尴尬。该剧是表现保加利亚这个小小世界试图跟上西方文明和战争技术的步伐的一出喜剧，表现得很逗人，它喜剧性地体现了那个时代全部的梦想与假象。剧中有一个瑞士军官布伦特希里，是退伍职业军人，也是一位相当世故的现实主义者。采用这个人物目的在于粉碎观众对军队的信仰，说明当兵是件不光彩的事。布伦特希里立即被当作胆小鬼而受到谴责，因为无法想象士兵在敌人面前他的勇气竟然会有限度，也无法想象他宁可活命而不愿光荣牺牲。当一个姑娘从他手里夺走一盒巧克力时，这位瑞士军官竟象匹惊马一样避开，这似乎更证实了此人是个懦夫的结论；这也正是萧以轻松的方式来暗示经过三天的战斗之后，一个士兵会有的感受。与布伦特希里形成鲜明对比的是塞吉厄斯。这是位保加利亚的骑兵上尉，他在向敌人冲锋时就象一名新兵，或者说就象一位在死亡中找到了“大幕落下之后又能够爬起来回家去的巨大安慰”的舞台上的英雄的模样。此话是萧在一八九四年七月《新评论》上，为本剧所写的那篇有趣的辩护文章“一个戏剧现实主义者致他的批评家们”中所说的。布伦特希里上战场不带子弹而带巧克力，因为他知道生存不仅取决于武器，也同样取决于食物。由此，有的评论家们将他误解为“一个喜欢巧克力而不喜欢打仗的懦夫”。只有A·B·沃克利在四月二十八日的《演说家》上才指出，这位瑞士军人是被坦率地作为一个非传奇的角色表现出来的，然而这却是一个真实的人。

评论家们对此剧几乎没有可据以衡量的标准，他们大都认为，这是“吉尔伯特式狂剧”的一种。阿契尔在《世界》报上指出，此剧很可笑，即使说萧只详细描述了“生活的阴暗面而不管其它方面”的话，那也“不是一出严肃喜剧”。但是，阿契尔接着又鼓励说：“我开始真正相信，总有一天他会写出一部严肃的，甚至是很有艺术性的剧本来的。”《明星》杂志认为此剧“极为有趣，如果说还有点使人不解的话……观众总不能都明白（萧的）用意是什么。”此剧同年在纽约上演时，《论坛报》也表现出一种不安的情绪。威廉·温特认为，“如果不去寻找剧本的用意的话”，那么此剧是有趣的。和上次一样，又是沃克利发现此剧中有一个严肃的核心：“此剧以滑稽可笑、异想天开的闹剧形式，向我们展示了一种对于品行的评论，一种关于人生的理论。”

《武器与人》也是按照佳构剧的公式写出来的，该剧的成功，相对地向作者证实了一个道理，那就是象莫里哀一样，一位戏剧家可以通过运用戏剧的传统方式在剧院里上好一堂课，其中主要方式之一就是喜剧。幸运的是，萧是一个天生喜欢开玩笑的人。

萧的戏剧家生涯从第二个“舞台戏剧协会”那里得到更直接的帮助。这个“舞台戏剧协会”信守格兰所规定的同样原则，于一八九九年在伦敦成立。其出色的理事会包括J·M·巴里、格兰维尔-巴克、圣约翰·汉金以及萧本人。“舞台戏剧协会”宣布，它的存在是为了“促进和鼓励戏剧艺术”，并且要“起到一个实验性剧院的作用”。“舞台戏剧协会”成立时上演了萧的《难以预料》，之后还以其实际行动证明该协会是萧的生命线。一九〇〇年上演了《布拉斯邦德船长的皈教》；一九〇二年首次上演了《康蒂妲》；同年又上演了《华伦夫人的职业》；一九〇五年还演了《人与超人》。一九〇四年，萧又一次得到斯隆广场宫廷剧院所开展的新剧目实验工作的帮助。该剧院是由维德雷恩[5]和格兰维尔-巴克所领导，是一个出色的实验剧院并存在了有三年之久。

宫廷剧院上演的剧目有四分之三是萧的剧作，因而被通称为“萧氏保留剧目剧院”。这里的剧团包括一些象刘易斯·卡森这样有才华的青年演员，为萧吸引来了新的观众，也使萧作为剧作家的才能愈来愈为人所知。一九〇七年，剧团搬到萨伏伊剧院，仍继续推行原先宗旨。不幸的是，经过一个演出季之后，作为赢利性剧团却遭到了失败。在这段时间里，萧的成功大部分应归功于巴克的演技和出色的导演。然而巴克的更大功绩则在于为现实主义戏剧发展了一种当代的并且具有英国特色的克制性的表演风格。他偏爱被他称之为比较“含蓄”的易卜生和契诃夫的剧作，而不很欣赏萧的较为老式的、“直截了当的”或歌剧式的风格。萧有时亲自指导排练，非常喜欢对演员们大声朗读，为了采用他所要求的那种夸张方式，他会跳上舞台亲自表演所有的角色，这听来也毫不觉得奇怪。当独立剧场运动的最初冲动过去之后，萧便开始沿着他自己的轨道迅速前进了。

巴克认为萧是在意大利歌剧那里找到了自己的形式和风格的，而萧也确实喜欢说音乐比戏剧更具有感官方面的魅力。例如，《特利斯坦和伊索尔德》与《罗密欧与朱丽叶》相比，“既干巴又沉闷浮夸”。萧还争辩说，唯一可以与歌剧竞争的无音乐戏剧是“思想剧”。在萧的成熟剧作中，的确很难找到易卜生和斯特林堡早期的那种现实主义。倒是从《无事生非》、《时髦男子》[6]、《造谣学校》到《康蒂妲》，存在一种通过妙语和巧辩而贯串下来的明显的英国喜剧传统；而从罗莎琳德、玛杰里·平奇怀夫、凯特·哈德卡色尔[7]到《人与超人》中的安·怀特菲尔德，则更可以看出一种更加明确的描写女性的传统。总之，《康蒂妲》和《人与超人》的特色不应归功于自然主义，而应更多地归功于英国戏剧传统中喜剧所带有的强烈观念；在这种喜剧里面，社会的和两性的习惯行为，通过文雅的戏谑而保持了很好的平衡，甚至连那种“新女性”也带有相当古老的痕迹。通过稍为把吉尔伯特[8]及其讽刺性滑稽和奥斯卡·王尔德的反传统观念的风趣混合到一起，再加上他自己的歌剧式的花哨，萧便使他的喜剧比起上述任何一种喜剧，都具有更加明显的效果。然而，与那几个严肃的斯堪的纳维亚人相比，这两人与萧的血缘关系更近些。

萧在英国戏剧史上的作用是把伦敦的严肃戏剧提高到一个多世纪以来所未曾达到过的重要地位，但却也后不见来者了。同时，人们也无法确定他的确是在从事现实主义的创作，而不是在搞某种特殊品种的萧氏实用笑话，这种笑话要求所有的观众明白，真理总是有两面性，而且可能还不止两面性呢。