英国的现实主义：阿契尔和格兰

第八章　英国的现实主义：阿契尔和格兰

当易卜生以雷霆万钧之势震撼欧洲之前，英国本土的现实主义在伦敦戏剧界已经独自谨慎地发展着了。T·W·罗伯逊（1829～1871）[1]创作了一些现在看来令人无法接受的感伤而又具有情节剧式的社会喜剧。可是，他对英国中上层社会的温和讽刺的独见以及对人们尚不熟悉的维多利亚时代工人阶级的描写，使他遥遥走到了时代的前列。他为威尔士王子剧院写了一系列有关社会题材的剧本，这些作品以铿锵有力、意味深远之词作为标题来进行自我宣传，如：《上流社会》（1865）、《我们的》（1866）及《门阀》（1867》。在《戏剧与论争》一书中，叶芝责备T·罗伯逊，说他只反映了生活的表面，实在不值一提。他说：

《门阀》的作者把那些似乎是普通的常人生活和普通的常人语言首次搬到英国的舞台上，以真正的面包和茶杯代替假想的面包和茶杯，并以此赢得了名声。

毫无疑问，叶芝的这个简单评价影响了我们对罗伯逊的成就的看法，虽然叶芝对现实主义运动的抨击并无创见。

和他所处的时代一样，罗伯逊是个道德家，但是他表露出某些想以现代方式反映其道德观点的迹象，而不仅是对这个贪婪的社会、森严的等级发表些道德的感叹。例如《门阀》就分析了埃丝特·埃克尔斯的种种困难。埃丝特是个工人阶级出身的姑娘，嫁给了上层社会的乔治·达尔罗伊。该剧通过对埃丝特的醉鬼父亲、妹妹波莉及其当水管工的男友山姆·格里奇的介绍，毫不隐讳地暴露出英国式的追根究底的观点——所有这些人物的出场都是为了扩大贫穷的埃丝特的世界与达尔罗伊家的势利之间的简单对比。罗伯逊与他在欧洲大陆的同行一样，也抨击旧的戏剧程式，并主张把现实主义不仅引入到情节中，而且还引入到布景及对白中。他下一代的信徒A·W·平内罗[2]在《矿泉剧团的屈朗尼》一剧中，以穷剧作者汤姆·伦奇这一人物形象描写了罗伯逊，这个人物想方设法让人们承认他那新的戏剧创作方式，他解释说：“我设法使我的人物象真人那样谈话和作事，喜欢以实践的、无味的、日常的人当男主人公，以身穿棉布外衣的纯朴的少女作女主人公。”这几乎是契诃夫的观点了。

罗伯逊还未听人提及易卜生的作品便去世了，但是易卜生在英国找到了一个早期的拥护者爱德蒙·戈斯（1849～1928）。此人在一八七二至年一八七三年间发表于《观众》、《学园》、《弗雷泽杂志》和《半月评论》等刊物上的文章，使这位斯堪的纳维亚的新作家在英国首次大受注意。戈斯与后来的大学生一样，自学了挪威语，以便于阅读易卜生的原文作品。他先评论了易卜生的《诗集》，然后开始评论他的剧本，因此使自己得以成为易卜生在英国的鼓吹者。起初，戈斯认为易卜生是讽刺剧和诗剧的剧作家，这一判断是以《青年同盟》、《白兰德》和《培尔·金特》等作品为基础的。但是，随着易卜生早期诗剧的消逝和现实主义社会剧的出现，戈斯对他的兴趣逐渐淡漠，因为他觉得易卜生后期作品显得悲观了。他以他自己的方式先于他人参与了那场意义深远的论争，即那场作家为艺术而艺术还是作家应介入社会并负有责任的论争，这场论争持续到二十世纪上半叶的大部分时间。值得易卜生和英国的新运动庆幸的是，另一位拥护者应运而生了。

苏格兰评论家威廉·阿契尔（1856～1924）接过了戈斯所未完成的宣传易卜生的事业。阿契尔的优越条件是，他是在挪威长大的，能说一口流畅的挪威语，因而得以尽量直接的方式宣传易卜生并翻译他的作品，协助在伦敦上演易卜生的作品，撰写一系列热情的文章来评论这些新剧的技巧。他的最有名的著作《旧戏剧与新戏剧》（1923）尽管在热情方面有时显得武断，但却是一本根据易卜生的成就对戏剧史进行有说服力的重新评价的作品，他并且大胆地将易卜生列入最伟大的戏剧家的行列之中。同时，阿契尔对戏剧本身也有兴趣，在《面具还是面孔？》（1880）这部对表演艺术进行不同寻常的研究的作品中，他奇妙地首先预见了斯坦尼斯拉夫斯基的理论，即要求那些想完全进入角色的演员必须具备富有想象力的同情心。

一八八〇年，《社会支柱》的改编本在伦敦上演，这是易卜生作品在伦敦的首次公演，也是阿契尔努力了两年的结果。此剧仿效罗伯逊戏剧式标题的手法，以《流沙》为名，在狂欢剧院作了一次日场演出。演出几乎没引起任何反应，但当观众要求新剧作者谢幕时，年轻的威廉·阿契尔毫不犹豫地走出来鞠了一躬。从那时起，他就成了英语世界自命的易卜生的保护人，而且事无巨细也从不掉以轻心。伊丽莎白·罗宾斯这位英语世界第一个饰海达的演员，还记得阿契尔“在每一次排演时都注意维护易卜生”，老是拿着笔记本，就象是“一个登记我们疏漏与错误等过失的记录天使”。在以后的几年里，阿契尔继续就易卜生的作品不停地大写特写，指出他作为现实主义戏剧家的意义，赞扬他反对温和的理想主义的态度，并以不可忽视的先见之明，在一八八一年一月的《圣詹姆斯杂志》上将易卜生称为“应该否定的时代的一种伟大的否定之声”。

也就是在这一年里，发生了阿契尔与乔治·萧伯纳之间的重要会面。这件事发生在大英博物馆图书馆的巨大阅览室里，阿契尔看到萧在“交替地，如果不是同时地”熟练地阅读法文版的卡尔·马克思的《资本论》和瓦格纳的《特利斯坦和伊索尔德》歌剧的管弦乐总谱。这时两人同龄，都是二十五岁，而两人对易卜生和新剧所怀有的共同兴趣便在这次偶遇之后很快地开始了。

到了一八八九年，阿契尔翻译的易卜生剧本有些已经出版了，他翻译的《玩偶之家》就是在这一年于伦敦国王路的新颖剧院首次上演的。这次演出标志着英国戏剧界对易卜生的第一次正式承认，这是人们在三年以后当《群鬼》上演时所听到的爆炸的一个隆隆作响的前奏曲。《玩偶之家》被普遍贬斥为沉闷，假如说还有点什么可取的话，那便是后来在对话里的那种以真实为特征、又使人不愉快的震动，而易卜生剧作中那些非英雄式人物也不为多年来看惯了了传奇式情节剧的人们所欢迎。这次演出之后，克莱门特·斯各特开始了他对易卜生的刻薄抨击。一八八九年七月一日，《戏剧》杂志的读者吃惊地读到：

气氛可怕……全部是自己，自己，自己！……一伙本性没有丝毫高贵气质的男女。男人无良心，女人无柔情，一群不可爱、没趣味和令人讨厌的人。

从这年夏天开始，到处都可以听到易卜生是“病态和不健康”的一类放肆的抱怨。这年二月，在轻歌剧剧院不适时地上演了《罗斯默庄》，尔后，一八九一年三月，在伦敦又上演了《群鬼》，从而爆发了这场暴风雨。在《易卜生传》中，迈克尔·迈耶指出这次演出如同维克多·雨果的《欧那尼》或沁孤的《西域健儿》的首演那样既引起争议又是划时代的。

《群鬼》演出之后，又有一位开拓者雅各布·格兰致力于这一工作。这是一位一八九五年入籍英国的年青的荷兰人。由于在伦敦工作又不时地撰写剧评，他的写字台成了伦敦与欧洲大陆间交流剧本的自然集散地。格兰决心让伦敦具有自己的“自由剧场”[3]和“自由舞台”[4]，并在一八九一年，用自己口袋里的八十英镑，建立了“独立戏剧协会”，目的在于上演“具有文学和艺术价值而不是商业价值的剧本”。阿契尔模仿着意料之中的格兰的批评家们的口气发问道：“这个胆敢对我们正派的、健康的、无忧无虑的、收益颇多且繁荣兴旺的戏剧表示不满的荷兰人是谁呢？”然而格兰的第一个礼物《群鬼》却确确实实是商业性剧院和检查机关所完全不能接受的剧本。剧院只得通过捐款获得资金并在租来的剧院里演出。象曾经就“英国自由剧院之必需”写过无情文章的乔治·莫尔[5]一样，格兰认为是伦敦西区剧院的长期轮演剧目，使实验性戏剧不可能得到上演的机会。所有这些方面，格兰的看法都得到阿契尔和萧伯纳的有力支持。

格兰上演的《群鬼》只进行过一场有观众的彩排，在皇家剧院也只演出过一场，但是恶毒的批评之声甚嚣尘上，因而使易卜生在英国的名声大振，也使格兰及其新剧受到了任何赞扬也不可能引起的注意。克莱门特·斯各特在一八九一年三月十四日的《每日电讯》上谴责该剧是“公开进行的肮脏表演”。无疑这倒成了对这个处于挣扎之中的协会所作的绝妙广告，而阿契尔在同年十一月的《半月评论》上则宣称：

我想不出在文学史上还有哪一个戏剧家曾在异国获得如此突如其来、如此广泛的臭名……这是半个世纪以来（如果不是更长的话）对严肃文学的关注首次成为主要是对戏剧的关注。

然而，除了令人眼花缭乱的抨击之外，一些个别人物还是从《群鬼》里看到了其中含有的深意。正如我们今天所看到的，当时尤其是A·B·沃克利，他在该剧对传统道德进行的反叛中，看到了一种精神上的特色。但是，普通的戏剧观众从此以后便将自然主义戏剧，尤其是外国的自然主义戏剧，同这种或那种形式的暴行与丑闻联系在一起了。

独立戏剧协会同普遍的反对力量又战斗了有六年之久，直到一八九七年才最后停止了活动。它在一八九一年上演了《黛莱丝·拉甘》，并在一八九四年上演了著名的《野鸭》。在协会存在期间，协会在将新的象征主义介绍给伦敦观众这方面也尽了一份力量。一八九五年，格兰邀请吕内-波剧团[6]上演了易卜生的《罗斯默庄》和《建筑师》，还有梅特林克的法文剧《不速之客》和《比利阿斯和梅丽桑德》。不仅如此，它还为二十世纪初在英国出现的众多戏剧协会指出了道路。萧伯纳于一九二一年写信给格兰说：

当报上……宣称该剧院经理由于剧场秩序混乱而应受到起诉时，又宣称你和你的同谋，那个叫易卜生的外国流氓应当明确地作为不受欢迎分子被驱逐出境时，你等于在堰堤上挖了一个洞，而堤外的洪水的力量则做了其他部分的工作。

据格兰的回忆录记载，他说他很满意的是那个挖洞的人：“通过让易卜生进来，我让整个海洋都流进来了。”最为重要的是，新剧本开始蜂拥而至，多到格兰一个星期要读十个剧本。当然，他是在寻找英国的易卜生。

他并没有找到他恰好要找的人。英国的易卜生并不是一位英国人，而是一位爱尔兰人。他也不是一位冷静的社会改革家，而是一位妙语横生的社会批评家，一位第一流的喜剧大师。这位年轻的萧伯纳正在等待着机遇的到来。