俄国的现实主义：聂米罗维奇—丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院

第十章　俄国的现实主义：聂米罗维奇—丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院

《海鸥》（1898），《底层》（1902）

具有讽刺意味的是，对新现实主义的实际挑战——演员应如何使他的艺术与新的对白相匹配，作家应怎样使其作品适应舞台的新技巧——的最好回答并不来自哥本哈根、巴黎或柏林，而是来自一座通常被认为是处于西方戏剧的边缘的城市。由当代戏剧界的两位巨人聂米罗维奇-丹钦科和康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基创建的莫斯科艺术剧院使莫斯科成为现实主义运动的新中心，在随后的年月里，它是滋养世界各地的现实主义演技及导演理论与方法的源泉。别的剧团只是成功地模仿了现实生活的表面，而莫斯科艺术剧院则在心理的开掘上取得了很大的深度。

V·I·聂米罗维奇-丹钦科（1858～1943，就他本人的成就而论，是一位受人尊敬的剧作家和小说家；他在文学和评论方面的敏感，使他能够识别一部新剧的质量。他曾经担任莫斯科皇家剧院的导演和经理，也正是由于他的管理才能，才使莫斯科艺术剧院在对艺术要求较高的建团初期、在新的苏维埃国家的革命年代中，得以生存下来。他的这些才能综合起来，又为他以后和斯坦尼斯拉夫斯基一起掀起的戏剧大变动做了准备。在计划建立这个世界上第一流的固定剧目剧院方面，他是有功劳的。这个剧院在专业训练方面所达到的水平，是每一位导演所羡慕的目标。

俄国以外的人们只有通过丹钦科的自传《我的俄国戏剧生涯》来认识他；而在俄国，他则以一位伟大的戏剧导演及演技方面的导师而闻名。他尽力引导，促使演员的念词与表演显得自然，还创造了他称之为演员的“真实体验”这个艺术理论。同斯坦尼斯拉夫斯基一样，他要求演员“生活”在角色中，而不是单纯地表现角色；要体会而不是单纯地“表演”某种感情。在这个基础上，丹钦科形成了他那“内心体验的法则”。同斯坦尼斯拉夫斯基相同的另一点是，他相信每次演出都只能有一个意志或精神，即导演的意志，而导演的“直觉”应当“感染”与此演出有关的每一个人。只有这样，一出戏才会在风格上和气氛上恰当地协调一致。

K·S·斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938），出生在一个有权势并具有艺术与戏剧学识的富家。他很早就显示出作为导演和演员的非凡才华。年仅二十四岁时，他就极力主张让他那业余剧团练习日本人的礼仪，以便为演出吉尔伯特和萨利文的《日本天皇》做准备；他甚至要女演员把膝盖以上的两腿绑起来，以此提醒她们走路时要迈小步。他这样认真地对待一出滑稽的喜歌剧，决不是不恰当的独出心裁。早在一八八八年那业余剧团成立以来的十年里，他就同“艺术文学协会”的一群热情的业余演员一起演出。在这段时间里，他从克隆涅克[1]的作品里，从梅宁根剧团的表演里，看到了现实主义，受到了启发。于是，斯坦尼斯拉夫斯基引用克隆涅克的专横方式，将他的那些准则运用到《奥塞罗》、霍普特曼的《汉纳升天》、托尔斯泰的《智慧的果实》等演出中去。而这些剧目也都是由斯坦尼斯拉夫斯基首次搬上舞台的。

有了如此开端，斯坦尼斯拉夫斯基便准备组织一个永久性剧团。由于他的表演越来越少表现表面的现实主义的外部标志而越来越多地带有心理真实的内在特征，因此，莫斯科艺术剧院的早期演技，便显得有所进化，但还不是革命性的。一八九七年，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科的著名会面，在莫斯科“斯拉文斯基商场”饭店里发生了。他们发现彼此有许多相同的观点，足足谈了十八个小时。当这次马拉松式的会面结束时，两人已经一起为一种新的剧院制定出了规划。他们决心扬弃过去的坏东西，即莫斯科最重要的商业剧院莫斯科小剧场所持有的一切旧习，如把一些廉价的法国和德国的笑剧保留剧目请出去，还有那些否定整体演出可能性的明星制度、朗诵式的表演方式以及所有那些陈腐的戏剧手法和程式。当然，在巴黎和柏林，人们早就会听到所有这些议论，但是却从来没有人为剧团成员制定过这样一整套的严格规定。现在演员的任何一点过火表演将被视为犯罪，任何一种冲动的行为、迟到或懒散都将被严格禁止。“演员必须热爱艺术，而不是爱艺术中的自我”，“演员的挑选将根据他们对工作的献身精神”，“没有渺小的角色，而只有渺小的演员”，斯坦尼斯拉夫斯基的这些警句很快就流传开了。排演每天长达十二个小时，并且还要在崇敬的气氛中进行。事实上这种献身行为只要不变成偏执，则是良好的而且也是必要的。

起初报界认为这个新剧团简直有点象开玩笑。例如，由于他们是在莫斯科郊区一个谷仓里排练，有的人便说，他们曾捉来蟋蟀以增加表演手法上的现实主义。结果证明这并不是什么错误，反而不管你怎么说倒成了一种很好的宣传。在舞美设计师V·A·西莫夫的热心支持下，斯坦尼斯拉夫斯基决心在舞台上达到前所未有的历史真实——不是查尔斯·基恩[2]和他在莎士比亚剧作中古董式表演的那种真实性，也不是梅宁根剧团的那种现实主义幻觉的逼真细节。

一八九八年莫斯科艺术剧院的首次演出，是对他们这些新理想的一次公平的考验。首演的是A·托尔斯泰那出杂乱无章的历史剧《沙皇费多尔》。这出戏排演了不下七十四次，其中彩排就有五次。此剧的演出成了对十六世纪具有头等重要的研究项目。例如，为了在舞台上真实地重现旧日沙俄的生活，包括饮食及风俗，衣着及珠宝饰物，当时的武器及家具以及其它所有一切，结果剧团全体人员出动，去博物馆、修道院、宫殿、市场和集市上参观。于是，舞台上展现在观众眼前的是和克林姆林宫中的房间、大教堂、雅乌扎河上的桥和桥下的驳船等等一模一样的东西。只是这里宫殿的天花板和门都低了些，使得那些沙俄权贵在按礼仪出宫时显得更高大了些就是了。这么一来，观众看得眼花缭乱，几乎觉察不出是由伊万·莫斯科文和奥尔加·克尼碧尔扮演的沙皇和皇后，及由维斯涅夫斯基扮演的那个强有力的大臣鲍里斯·戈都诺夫。他们自然的念白，现实主义的演技和集体的配合，使这次演出在一夜之间，就在这所新剧院站稳了脚跟，并且以现实主义方式表演历史剧，便成为这个上演保留剧目的剧团长达二十五年之久的一大特色——实际上这种剧已成为现代俄国舞台及银幕表演方面的一大特长。

有意思的是，二十五年之后，即一九二三年，当莫斯科艺术剧院将《沙皇费尔多》一剧带到纽约去的时候，有人曾表现出某些疑虑，而整个演出、服装及布景的真实性却打动了所有的人。但是，那位很有远见的戏剧评论家斯塔克·杨却提出了异议。他认为只是这种新风格中的某些特征才可能有生命力。他宣称，他对“被当作散文看待的诗歌毫不感兴趣……对那被当作现代人生活看待的历史几乎丝毫不感兴趣。”他怀念“那些会使他在头脑中形成一种观念的距离与范围的魔力、有意识的安排以及巧妙的计谋和推理。”他痛惜“伟大的风格”的失却，而这种风格正应该“象音乐、象伟大的诗篇和伟大的抽象派艺术品那样”留在人的脑海里。在斯塔克·杨看来，莫斯科艺术剧院的现实主义似乎已经走到头了。

假如有人对莫斯科艺术剧院为上演《奥塞罗》而全团远征塞浦路斯进行考察，或者对他们为上演《海达·高布勒》、《人民公敌》而进口挪威家具的迂腐作法，或者在上演《裘力斯·凯撒》之前，死板地要求演员穿几天古罗马宽大的外袍感到惊奇的话，那么，正是这种仔细地忠实于生活的特色，才促进了表演中新的心理深度的再现。莫斯科艺术剧院在各个方面都能注意当代现实主义的细微之处，正表明了它不同于梅宁根剧团。如果没有一种对现实主义理想的彻底信仰，早期上演契诃夫的《海鸥》（1898）、《万尼亚舅舅》（1899）以及高尔基的《底层》（1902）时，要获得成功是不可能的。事实上，高尔基正是看到了该剧团能够上演契诃夫的作品，又取得了这样好的效果，才创作了《底层》这出剧作。在这些剧作之外，还应该有一个，就是托尔斯泰的《黑暗势力》，这是一部强烈控诉压制人的本性并受到官方审查的描写农民的剧作。一九〇二年此剧在莫斯科艺术剧院第一次用俄文上演。为此，斯坦尼斯拉夫斯基还特地从莫斯科南一百多英里外的图拉，请来两位老农作“顾问”。这两位老农的迷惑不解，是可想而知的了。

《海鸥》的成功，不仅使剧团那点不可靠的收入得到增加，而且推动了剧团的人们去进行更伟大的探索。如，在契诃夫式气氛与情绪的细微差别中去发现生活气息，并使赋予其剧中人物绝对说服力的那种演技日臻完美。《海鸥》于一八九六年在圣彼得堡的亚历山大剧院上演时，却遭到惨败，主要是因为演员无法达到剧本在心理方面的要求。口语式的对白蒙骗了他们，人物的轮廓也不明显。V·考米沙尔耶夫斯卡娅甚至居然把尼娜当作受欺凌的少女的类型来表演。由于演员是经过旧的专业规则训练出来的，准备又不充分，于是，演员就把希望寄托在“灵感能在首演之夜产生”之上，但是灵感并没有来，结果便是一场灾难。观众觉得特里勃列夫的企图自杀是一个大笑话，而道具海鸥的笨拙的象征性更十分可笑。契诃夫受不住了，他在离开剧院时发誓再也不写剧本了。然而，丹钦科看到了《海鸥》所具有的新鲜特征，他认为剧本是用“半音”写的，目的是表现一种不幸的脆弱心境。他还认识到《海鸥》正是新剧团所需要的并能够给该剧团指出方向的那种剧。斯坦尼斯拉夫斯基承认，他当时并没有理解“剧本的实质、韵味和美妙”，但是同意让丹钦科去设法说服契诃夫，允许他们重新上演此剧。

斯坦尼斯拉夫斯基以其特有的认真精神，对《海鸥》进行了二十六次排练。排练的时间全部被用来完善每一句话和每一个动作的细节，以便找到一个场景中难以捉摸的情调，而契诃夫善于观察细节的天才使这种排练方法获得了报偿，这种细心的观察是其他戏剧家很少能够做到的。此外，斯坦尼斯拉夫斯基发现，剧中人物的每一气质和动作都为全剧起了很好的作用，于是，他对作者的敬意也就增加了，而等到首演之夜时，剧团的每一个成员都知道，一种新的表演方法、一种新型戏剧将面临关健性的考验。观众在第一幕时的沉默使全体演员心烦意乱，但是这一切很快就清楚了，这表明观众被完全吸引住了。观众已经沉浸在剧中细节的错综复杂之中了，对斯坦尼斯拉夫斯基那种管弦乐队似的和谐节奏很适应。大幕最后徐徐落下时，整个剧院爆发出雷鸣般的掌声，而莫斯科艺术剧院所有的细心准备看来便都得到了肯定。《海鸥》一剧的确开创了俄国戏剧的新纪元，欢欣若狂的该剧团恰如其份地采用海鸥作为剧团的标志。

经过这么多年，我们现在能够做出公正的评价了。那时的布景设计仍由布景画家负责。而西莫夫的成就在今天已不象当时那样令人喜欢了。西莫夫在回忆录中说，为了让契诃夫看来满意，为第一幕绘制的湖景过于逼真了，从根本上来说，契诃夫的作品应该是比较印象主义式的。而对于西莫夫画的湖景，契诃夫只干巴巴地评论说“啊，湿漉漉的”，因而有人认为只要暗示一下月照水面就足够了。斯坦尼斯拉夫斯基要求，在最后一幕期间，空气中要有一丝寒气以表达这家人家生活的空虚，西莫夫较好地满足了这一要求。他蓦然想出一个主意，就是把家具杂乱无章地摆在舞台上，通过这种外观来暗示生活在这里的人们的冷漠。

斯坦尼斯拉夫斯基为该剧写的“总谱”仔细地记在一个笔记本里，S·D·巴鲁卡梯很便利地就把它编辑出来，并由大卫·马卡沙克以《斯坦尼斯拉夫斯基导演的〈海鸥〉》为题译成英文。对细节关注的特点显然贯穿始终，但问题是什么样的细节呢？而斯坦尼斯拉夫斯基在诱发感情方面并未超脱传统所运用的方法。例如，该剧在结尾处，尼娜最后一次出场，为了表明时间已将她变成一位更加成熟的妇女时，斯坦尼斯拉夫斯基便运用冷场以相应地引出悬念——仅在这一幕里，他就设计了十九次冷场，并通过这样的处理来摸索出他自己的表现方法。还有隔壁房间里起对比作用的反复笑声，特别明显的是由“勾引者”特利哥林所发出的笑声，把那最后一滴的悲怆也给挤出来了。斯坦尼斯拉夫斯基知道他是在使用旧的舞台技巧，而且也不害羞地承认这一点说：所以运用这种笑声是因为“它永远抓得住观众”；可是我们也应该知道，契诃夫本人曾首先提议采用这种笑声。然而，契诃夫在其戏剧创作生涯的这个阶段，并在这一场景中表现出来的情节剧式的弱点的迹象，可能便成了他这位导演何以更有理由纠正这一倾向的原因。

斯坦尼斯拉夫斯基所导的尼娜更多地象被抛弃的姑娘的老套套，然而，作者所写的一些台词表明她属于一个较明智、较有决断力的人，她最后决意离开特里勃列夫，是在告诉他，他应该成熟起来。不仅如此，斯坦尼斯拉夫斯基还要求在这场戏进行的同时，屋外要风暴雨狂；在戏的高潮时，要震碎一块玻璃；远处教堂的钟声更要加重暴风雨的气氛；在最后尼娜离去时，甚至要让特里勃列夫没有知觉的手中握的一个水杯掉到地上。契诃夫在给他的朋友苏沃林的一封信中说“与戏剧艺术的所有规定相反”，他用轻音乐结束了该剧。但是这一违反规定的结尾显然由导演纠正过来了。因此，究竟是谁赢得了《海鸥》首演大幕落下时的雷鸣般掌声呢？是契诃夫，还是斯坦尼斯拉夫斯基，则仍旧是个疑问。

对《底层》这部剧不象对《海鸥》那样苛求，而高尔基是以他所认为的契诃夫式来写这部剧的。事实上此剧比莫斯科舞台上所出现过的任何剧目都带有更浓的政治色彩，而它所描写的伏尔加河上一座外省城镇下等客栈中的人性的堕落，则是对沙皇俄国时期社会状况的猛烈抨击。由于剧中充满了关于偷窃、酗酒、卖淫和暴力的冷酷无情的现实主义细节，因而完全适合于新的表演方法。全体演员也立即出发去莫斯科名声狼藉的吉特洛夫集市，调查底层生活的一些具体习俗。演出时，演员穿着真正的破烂衣服，以至于使一些观众担心自己的座位离舞台太近而让虱子爬到了身上。但是，高尔基不是契诃夫，《底层》中的人物比起他的朋友契诃夫笔下的人物更刺耳，也不那么克制。由于需要说教，该剧回到法国主题剧的形式上，在现实主义的形式下采用既没有情节又带有印象派的手法。为了避免搞成宣传式剧作的戏剧程式，斯坦尼斯拉夫斯基力求台词的朴素与真挚，也正如他在《我的艺术生涯》中说的，最终寻求的是“领略高尔基本人的动机”。

该剧在俄国的演出是一次巨大的成功。但是，当斯塔克·杨于一九二三年在纽约观看了此剧之后，人们又一次听到了与众不同的议论。他赞扬该剧各场是“纯戏剧”，象流浪者鲁卡看护将死的妇女那个场面，是“很富有诗意的现实主义”。但是，他又说，“每个人物都一目了然，口音很重，一点都不含蓄”。他还说，斯坦尼斯拉夫斯基扮演的那位打牌作弊的沙金，是演得最糟的，因为他一身打扮和整个外表全象是破布和补丁，“一切都令人难以忍受地深刻——就象他的台词一样，虽然他演的十分机智、十分深刻——就象一位卓越的业余演员的演出。”我们从当时的剧照中可以感觉到这一点，因为每个人物都在尽力表演好自己的角色。

也有很多人很有兴趣地评论说，斯坦尼斯拉夫斯基过份追求现实主义的表面现象，尤其是他特别喜爱的音响效果。例如，《海鸥》中的蟋蟀和青蛙声、鸟与狗的叫声；《万尼亚舅舅》中嘎吱作响的秋千声；《三姊妹》中不停的火警和救火车声（更不用提那著名的斯坦尼斯拉夫斯基所喜欢的老鼠的吱吱声）；还有《樱桃园》中的蚊子、青蛙和秧鸡声以及远方驶过的一列火车的声音，假如契诃夫曾经允许这些声音的话。

作为演员和导演，斯坦尼斯拉夫斯基还想把契诃夫有意识地写成的枯燥人物加以浪漫化。所以，他扮演的特利哥林便成了一位年长的酒色之徒；他扮演的阿斯特洛夫便成了一位热烈的恋人；而他扮演的维申宁则过于悲怆。已经出版的斯坦尼斯拉夫斯基关于《海鸥》、《底层》和《奥塞罗》的导演笔记，揭示了作为一名导演，他的想象力如何经常使得他离开原剧本。这些导演笔记写得十分详细（仅《底层》的第一幕就包括三十九个图），是单凭他称之为舞台上的“心灵的眼睛和耳朵”而在他的书斋里面条理分明地写出来的。它们使人们联想到一位热情洋溢的导演的工作方法，这位导演很可能将自己的观点强加于人，从而使其它演员本来应该自己寻找答案，却无法发挥自己的技能。后来，当斯坦尼斯拉夫斯基开始争取达到人物心理刻画较深的现实主义时，他察觉到了自己的错误，发现导演和演员在处理一个剧本时，必须“一起发展”。

然而，这些批评丝毫不贬低斯坦尼斯拉夫斯基的独特成就，他指出在舞台上要把一个文学人物活生生地表现出来时，演员所必须具有的心理特征。多年来，斯坦尼斯拉夫斯基都在莫斯科艺术剧院的各个讲习班上，教授表演技巧。由于他勤于记笔记和日记，所以他能不断地分析自己所做的每一件事情。这样，他给我们留下了关于演员如何训练自己以找到剧中人物头脑中的动机的详尽描述。的确，斯坦尼斯拉夫斯基以及被他称之为他的“体系”，或在美国以“方法”著名的那套技巧，曾支配了本世纪的很多表演流派。到目前为止，有三本英文书收集了他的学说，这就是：《演员自我修养》（1936）、《性格塑造》（1949）、《角色的创造》（1961）。

斯坦尼斯拉夫斯基说，他的体系意在象一棵树的生长那样自然、有机，因为它本质上是以直觉而不是以科学或逻辑为基础。不幸的是，出现了与这个体系相应的大量专门术语，在斯坦尼斯拉夫斯基如下的思想概要中，为了便于了解常用术语，便在术语的下面加着重号来标明。

1.一部剧的最高任务或主题思想常常，尽管并不必要，阐明剧情的主要方向。因此，哈姆莱特想将世界上的罪恶清除干净，或者，三姊妹想返回莫斯科。所有其它的戏剧成份都有助于推动这个最高任务，而这个最高任务则应帮助演员找到自己扮演的角色在剧中的正确位置，从而使他的表演符合整个演出。潜台词主要是为改造十九世纪的演技而创造的。因为人们认为，真正的演出仅靠背熟写出来的台词是不够的；一个角色的潜台词或内心生活可以向演员提供该剧中他那隐蔽动机的线索。

2.从剧本的“事实”出发，演员的创造性产生于他相信在规定情境下舞台生活的真实性，亦即在有待于创造的生活后面的那个有力的“假使”（假使你爱上了朱丽叶，你将怎么办？），演员竭力感受他所扮演角色的内心真实，或内在逻辑，亦即角色的感情逻辑，并通过研究角色入手，或在大幕升起前找出有关对那虚构生活有所暗示的东西，从而进入剧中人物的心理创造。《哈姆莱特》开头时的规定情境可以是这位王子刚刚从父亲的墓地那里归来，而《海鸥》开头时的规定情境则可以是尼娜刚刚同她父亲争吵过。

3.有了对其角色的内心真实的一些体会，演员便能够以此推动他在舞台上的台词、手势或动作的所有细节。为了方便起见，演员应将角色分成几个次要任务或单位，这些次要任务或单位在依次表演时便互相发展起来。想象的练习与该剧本身的联系虽不紧密，但能够帮助演员置身于想象的情境当中，并有助于演员通过个人意志及记忆的努力重新创造出一个活生生的人物。这种心理技术迫使他唤起恰当的情绪记忆，并将他个人的经历，他从过去获得的内心视象在舞台上表现出来。这个过程就是“有意识地激发下意识”。因此，作为训练，一位女演员可以通过回忆她自己举办的一次晚会而她又过得不快活的经历，来即兴表演朗涅夫斯基夫人返回樱桃园之前在巴黎生活的一个场景。

4.制定出的一系列任务最后由演员的贯串动作线或贯串动作贯串起来，这个贯串动作使演员的感情状态的真实得以保持，同时又施以必要的与此感情无关的控制，以使全剧演出互相配合而又协调一致。《三姊妹》中扮演玛莎的奥·克妮碧尔可以对她的恋人不流眼泪地说“再见”，而她的整个表演效果则会使看她演出的人热泪盈眶。

这种演出前的准备是一件艰苦而缓慢的工作，尤如要求于音乐家、歌唱家或舞蹈家们的那种有耐心又训练有素的生活方式。有些人不加分析地就此相信，斯坦尼斯拉夫斯基的学说无论在舞台上，还是在舞台以外都具有普遍的正确性。当然，毫无疑问，演员的真实感情来自他努力理解与感受的才能。然而，伊丽莎白·哈普古德在《斯坦尼斯拉夫斯基的遗产》中提醒我们说，这位大师只主张演员反问自己“假如我是哈姆莱特，或是一棵树，一架大钢琴，我应有什么样的表现？”，而从未要求演员去相信“我就是”哈姆莱特，或是一棵树，一架大钢琴，除非他想使自己塌台。