易卜生对现实主义的贡献
《玩偶之家》（1879），《群鬼》（1811）
在亨利克·易卜生于一八七六年在柏林看到梅宁根剧团上演他的剧作《觊觎王位者》之时，该剧已连续上演了九个晚上，而且获得了“暴风雨般的掌声”；十年之后，乔治二世是首演有争议的《群鬼》的演出人之一。他和易卜生互相仰慕，并对现实主义运动作出了真正的贡献。
易卜生于二十岁时开始从事戏剧创作，二十二岁时其第一出剧作于奥斯陆的克里斯蒂安娜剧院上演。然而，在我们看来，更重要的是，他曾有六年的时间，在卑尔根的国立剧院里当舞台监督和导演，执导过一百四十五个左右剧作的演出，其中大部分是斯克里布本人的剧作或斯克里布式的剧作。尔后五年，他则身任克里斯蒂安娜市挪威剧院的艺术导演。因此，从一八五一至一八六二年，他所师承的是旧式的职业戏剧，执导的和创作的剧作均属浪漫主义戏剧的传统，很久之后才彻底与之分道扬镳，然后便以一八七七年的《社会支柱》一剧为标志而步入现实主义。对此，我们还须补充一下。一八七四年九月十日，一些大学生为庆祝他的生日而举行了火炬游行，而他则对大学生们发表了一篇著名的演说。这一演说是在他的名字尚未与声名远扬的《玩偶之家》和《群鬼》的舞台演出相提并论的很早之前作出的，但它标志着易卜生自我意识到自己是个剧作家是很重要的一步，也说明他注意到了他行将创作的那些伟大剧作里的那种根本性成分。这一演说坚持认为，艺术家对他试图创作的生活必须具有一定的体验。在某种程度上说，易卜生在他进行现实主义反叛的风云激荡的年月里所写的一切，对他来说都是一种切身的体验。
他的剧作继《白兰德》和《培尔·金特》之后，对旧式剧作法便逐渐抛弃了。从技巧上说，他觉得“必须场面”实在太有用了，弃之实在可惜：他需要以它来有力地反映发觉婚姻的真情实况后对娜拉或阿尔文太太之类的人到底意味着什么。但当他与斯克里布戏剧公式的技巧决裂时，一套新型的价值标准的迹象，无论是属于个人的和强加的，便自然而然地显现出来了。他笔下的人物比较真诚地揭示了过去的重要，而且对这些人物的回忆和相互间的关系也进行了比较深刻的布局安排。而最重要的是，他的题材乃是他自己的独创。正如他在一八六八年十月三十一日致他的出版人弗里德烈克·黑格尔的一封信中所说的，他已有意识地开始把“现代生活的各种力量与相互间的摩擦”加以戏剧化，这一作法终于导致他创作出更为现实主义的，然而更为轻松的社会问题喜剧《青年同盟》（1869）。这是他用现代口语体散文写成的第一部剧作，但其戏剧套路仍属于正在消亡的那种戏剧。至于《皇帝和加利利人》（1873）一剧，他宣称他“亲眼目睹过”剧中所发生的一切，而他在一八七三年二月二十日和一八七四年一月十五日致埃德蒙·戈斯的信中，又说他创作该剧之所以用散文体，是因为想使读者相信这些事件是真的发生过的。然而，对于这一切，这部写罗马史的散乱的剧作，由于其主题显得过于复杂且兼有形而上学之味，因而显得似乎是向隐私性戏剧迈出的倒退的一步。
这时，易卜生已观看过萨克斯-梅宁根剧团的演出，而由于他与丹麦年青评论家佐尔格·白兰德斯过从甚密，因而使他发生了根本的转变。白兰德斯的讲演和文章号召作家们起来反对带有浪漫主义情调的理想主义，他认为斯堪的纳维亚半岛的文学应该描写当代的社会问题。他对《皇帝与加利利人》的宿命论感到不解，但对该剧的心理洞察力却大为欣赏并认为这就是该剧的力量所在。看来很可能的是，白兰德斯对于促进易卜生在《社会支柱》一剧中追求现实主义的表现方式起了部分作用，因为他曾观看过最新的戏剧并觉得在这种戏剧里有一个反复出现的主题——道德和金钱之间的联系，此外甚至还有后来成为易卜生式具有独立思考的“新女性”的某种暗示。在这一剧作里，易卜生似乎袭用了《青年同盟》的散文式现实主义及把外省生活作为外部世界的缩影来加以剖析的写法，然后再在这些东西之上添加上某种在《皇帝和加利利人》里的对人物的心理描写。
不管怎样说，白兰德斯号召在舞台上表现当代社会问题开始在易卜生的剧作得到了响应。挪威的背景在他的剧作里分量越来越重，使人可以觉察到陡峻的山地和峡湾，这些自然障碍使得社区互相隔绝，而每个小镇均象一个独立王国，因而地方政体和社会习俗便显得非常突出。严峻的清教主义在造成民族个性的同时又使十九世纪中期的道德问题显得特别尖锐。在舞台上表现具有真正根基和真实背景的普通人的时机终于成熟了。社会问题的因果关系在等待着人们去作诚实的描写，而题材和内容宽广的新领域则向科学的探索者洞开着大门。《社会支柱》是易卜生写得较温和的第一出剧作，是有关康塞尔·贝尼克的德性的故事，此人是个小镇的造船主，他的婚姻和社会地位均建立在谎言之上，而他的生意经则是歪门邪道。在最后一幕中，贝尼克当众坦白了自己的过失，于是该剧在过去的虚伪行为将让位于真理和自由的精神的希望中“幸福地”结束了。今天，该剧人们看了几乎会无动于衷，其原因在于结尾时坦白过去的恶行显得太容易了。虽然有些性格化处理很深刻，台词也比较有个性，但该剧优雅的诗句和夸张的动作因配以旧式的朗诵式表演却把这一切都抵消了。牛津版的《易卜生》的译者詹姆斯·沃尔特·麦克法兰对该剧最后一幕的评论是认为它过于冗长罗嗦：“对一出现代的现实主义剧作来说，其台词的节奏显得令人吃惊地慢。”与《玩偶之家》或《群鬼》比较起来，《社会支柱》观众看了并不感到震惊：人人都可以舒舒服服地站到正直的一边；而从内容和形式上看，其讽刺也显得象钝刀子割肉。
相形之下，《玩偶之家》无论在今天还是在一个世纪前，其题材几乎还是一样深刻，近年来的重演也证明了这一点。然而，今天的评论家甚至也象十九世纪时的那样，无法看出该剧所具有的技巧非凡的成就，原因在于它的题材是爆炸性的，人们往往专注于此，因而无法对之作出客观的评价，这一点在迈克尔·梅耶所作的很有价值的《易卜生传》中讲得很清楚。如果我们对女权的题材和妇女自身的责任观念而不是她婚后所应作出的牺牲深感兴趣，我们对于易卜生还把娜拉从本人直至她所穿的“蓝色毛呢衣”均加以形象化表现也许留有深刻印象。他主张这种性格也恰如他支持其事业一种。当然，人们一定会问，为什么该剧会使人人均受感动呢？只是妇女解放的问题，只是娜拉砰地一声无情地关上门而从托瓦尔德·海尔茂的家中出走，只是整个故事惊人，才使此剧成为杰作的吗？这些戏剧效果若非易卜生在作品中采取较为平静的处理办法，恐怕只有很少几种效果人们才会强烈地感觉出来：在对该剧的几次修改中，娜拉的性格变得越来越细腻，但潜台词却变得越来越丰富了。
美国女演员伊丽莎白·罗宾斯于一九二八年以题为《易卜生和女演员》在皇家艺术协会的讲演中争辩说，在他的手稿中，易卜生实际上是与其演员“共同创作的”。她举例说，在《建筑师》中有这样一个时刻，此时海尔达坐在阿林脚旁的小矮凳上，抱着双膝念下面的诗句“啊，在这里一个人可以象一只猫那样坐着晒太阳”，然后她便进行观察，看看这句话的温暖感和美感是如何与她过了一会之后的冷冰冰的话形成对比的，这句话就是“我刚刚从坟墓里爬出来”。罗宾斯后来扮演海达·高布勒时，曾说易卜生的“给演员以提示的高超技巧，即关键”，因为她感到“在我的感觉中海达是温暖的”，而且海达虽然有种种使人反感的东西，她却觉得她是“令人可怜的，因为她既饥饿又孤独”。她最后说道：“不错，你必须让易卜生来表现你，而不是坚持要由你来表现易卜生。”
乔治·莫尔尽管很有洞察力，且他也象别的评论家那样，未能忘怀《玩偶之家》那震撼人心的主题，然而他却觉得此剧“死板”、“生硬”和“不合逻辑”，当时或现在饰演娜拉的无论那一个女演员，均对易卜生塑造她的性格的大量非言语性的细节印象深刻：该剧开始时娜拉对家中那棵圣诞树所表现的快乐，她为孩子们所买的礼物即种种玩具所表现的快乐；她给搬运夫慷慨的小费；她对通心粉所表现出来的极好胃口及象小孩似地吃起来的样子，不让托尔瓦德看见那个袋子及偷偷地擦嘴的动作；她从他的身上把钱取走的动作，然后又装作替他扣扣子而拿走更多钱的动作。吃通心粉和偷偷拿钱的动作是在最后一段时加上去的，它清楚地表明了，易卜生知道这样作实际上是在创造一种特殊的生活并相信女演员扮演娜拉时通过这些细节性动作而能使表演更显丰富。娜拉与孩子们作游戏保留得很妙，衬托了克洛戈斯塔德参加进来的险恶用心；这样作虽然可能是向情节剧倒退了一步，但这也是整个情境得以更好体现的一种手法，从而把娜拉的两种生活戏剧化了。定稿前的手稿删去了第二幕的圣诞树；演出时却添加了进去，它竖立在舞台上一点装饰也没有，显得很难看，其上的蜡烛燃烧殆尽，给舞台造成了一种特别的气氛。在这一幕里，易卜生还加进了娜拉用以向兰克医生卖弄风情的颜色鲜艳的长袜；而在这一幕的末尾，当娜拉免得托尔沃尔德发现克洛格斯塔德那封控告信时，易卜生用塔兰台拉舞来代替原先的土耳其舞，其间并由安涅塔拉伴唱《培尔·金特》里的那首歌；这一舞蹈具有新的象征含意，舞中娜拉一边敲着铃鼓一边疯狂地舞着，弄得头发松开而飘扬起来。此外，在第三幕中，这个严肃的银行经理的鲁莽的妻子还穿上带有大黑方巾的那不勒斯人的服装，以保持她那带塔兰台拉情调的外国人的形象——这一切发生之后，她才再次象征地换穿上她那单调乏味的家常服装，从而为她最后不顾一切的出走作出了准备。
然而，甚至哥本哈根皇家剧院的剧本审读员也觉得娜拉的出走行动从心理上说是“令人不快的”，而此剧就是在该剧院首次上演的；此外，象一八七九年十二月二十四日那期《大众评论》的那位评论员的人毕竟有限，正是他注意到了该剧方法上显得与众不同地经济且没有流血、流泪和其它情节剧的种种技巧。《玩偶之家》的末尾有夸夸其谈的语言，但很少很少，一旦其要旨表现出来了它就立即到了结尾了。此剧在体裁上确是向前迈出了一步，然而引起人们愤怒和敌意的却是其内容。在德国演出时，易卜生被迫写了一个所谓“大团圆的结局”，以免别人不经他同意就加以随意改写，这一结局便是娜拉既想离开丈夫又舍不得孩子，结果弄得心力交瘁，最后猛然倒在了地上。当易卜生的名字成为欧洲每个家庭的话题之时，该剧却在相隔十年后才在英国舞台上上演，而在法国舞台上演则更是十五年之后的事情，指出这一点很重要。的确，此剧闯入说英语的各国后其主题被作了严重的阉割。该剧用英语首次在美国上演时是在一八八二年，地点是密尔沃基，此次的演出本由W·M·劳伦斯作了阉割性改写并被改名为《老夫少妻》。一八八四年伦敦上演了此剧，但却由亨利·亚瑟·琼斯作了改写，地点被改成了英国，剧名也改为《小题大作》；在改写本里，托尔沃尔德成了汉弗莱，娜拉成了弗洛拉或弗洛西，不用说，弗洛西和汉弗莱最后终于泪盈盈地重归于好了。一八八五年，伦敦还有一个在“禁止虐待孩子协会”资助下的未入流的业余剧团演出过该剧。在由某位T·韦伯的人翻译的剧本中，娜拉那句著名的台词竟被译成为“你我本同居，岂料竟作了夫妻！”格兰维尔-巴克对此印象极深，因此他认为皇家戏剧艺术学院的学生在说这句话如能不引起哄堂大笑，则实在应该给他颁奖了。
直到一八八九年，伦敦观众才看到了由一个完全的职业剧团上演的该剧。此次演出是由查尔斯·查灵顿在皇家大道的新式剧院主持演出的，剧本翻译为威廉·阿契尔，查灵顿本人扮演一副冷冰冰面孔的兰克医生，娜拉则由查灵顿二十五岁的妻子简内特·阿丘奇饰演，这是英国人看到的易卜生戏剧的第一个重要角色。该剧是为伊丽莎白·罗宾斯及她的友人玛丽安·李演出的，是在一个“窄小、不起眼的剧院里为稀稀落落的一小群观众”演出的。演出引起了预期的激动，然而除了一两个热心者如威廉·阿契尔和乔治·萧伯纳（他即将于一八九〇年发表他那有关易卜生主义的费边主义者讲演）外，大部分人却对此剧持谴责态度，认为是对女人的堕落表示病态和反常的新式崇敬的典型性剧作。克莱门特·斯各特在一八八九年七月一日号的《戏剧》著文，第一次使用了“易卜生式”这个字眼以表示轻蔑也就是在这个时候。对于在剧作结构上和表演上的成就，人们再次视而不见，只有《泰晤士报》温和地谴责该剧“几乎完全缺少戏剧行动”和《人民》杂志认为该剧大名远扬的结尾是既不道德且又“根本没有戏剧性”。广大观众改变观剧的常规显然为时尚早，他们虽未觉得此剧确属淫猥，但却觉得它沉闷。
对于这次演出，我们来看看伊丽莎白·罗宾斯的评论吧。她对整出戏“没有舞台效果”印象甚深：它不太象一出戏而较象“一次个人的聚会”。看到阿丘奇打破女主角必须穿新衣上场的确使人耳目一新！她的话带有欢快和亲切的味儿：“你看她吃那不许吃的通心粉啊，皓齿光亮，一双蓝眼睛显得多淘气啊。”她对娜拉“反对那个象坟墓似的男人所显现出的热切而深刻的信心”印象特深，这个男人就是兰克医生。只有塔兰台拉舞才似乎显得很有剧场性，“易卜生在使我们从剧场性解脱出来时自己却又回复到效果的追求上来。”
伦敦的这次演出后接着便举行了巡回演出，最后于一八九五年到美国。纽约市的观众对阿丘奇饰演的娜拉大为赏识（他们出于同样的理由也赞赏法国人加布里埃尔·雷恩饰演的娜拉）。阿丘奇和罗宾斯两人创造了新型的女演员，足以与易卜生笔下的新女性相当，她们两人后来几年分别饰演高布勒而达到其艺术的巅峰时期。新女性的观念并非只是承认她们有才智和能独立，还需以新的方式来表现她们。观众只要把易卜生一八六三年创作的《觊觎王位者》中马格丽特这姑娘情感过分和声调响亮的情形（其中有这样的句子如“请尊重一个妻子的悲伤！”和“你的嘴巴现在虽然在骂我，我却要为它祝福！”）与娜拉及她那观察深入而丰富的行为和台词的细节作一比较，立刻就可以看出这两个人乃属于不同的世界了。
首先认识到饰娜拉的女演员需要在智力上和形体上具有特别天赋的人其中便有威廉·阿契尔。在一八九三年的《戏剧世界》中，他著文说他观看了意大利女演员埃里奥诺拉·杜丝饰演的娜拉在抒情诗剧场的演出，很赞赏她在第一幕中所表现的“自发的、生气勃勃的、色彩缤纷的”快活气氛。但他觉得她不如阿丘奇那样使人满意，他的理由有些可作自然主义戏剧的判别标准。杜丝未能对某些有言外之意的台词作出反应，而这是需要演员表演得更细腻的，例如当克洛格斯塔德告诉娜拉，她父亲似乎在他去世前三天曾签过一张期票，还有就是托尔瓦尔德建议，克洛格斯塔德应该承认娜拉所知道的内疚的确是她自己的，等等就是。阿契尔还发现，杜丝未能洞察第二幕“藏而不露的节奏”，亦即从闷闷不乐到快活然后到自尊的过渡；相反，她却把整个这一幕演得只有一种情调。但他令人惊异地赞赏她决定去掉德兰台拉舞的作法，他也认为这是“易卜生最终又捡起旧式技巧的作法”及这“有失她的尊严”，然而他却欣赏下述这一明显的对比：最后一幕卡普里的服装的颜色和她所表现的娜拉那死人似的灰白色的脸色。
随着时间的推移，更多地偏重于技巧性评论的文章出现了。萧伯纳在一八九七年五月十五日的《星期六评论》上著文，就伦敦环球剧院新上演的《玩偶之家》发表评论，他此时可以把他现在看到的演出与八年前他所看过的演出作一比较了。他说，他觉得库特内·索普饰演的托尔瓦尔德“极为感人”，因为他说的话带有真正的感情：“我们不再上造物主主义的直观教学课了，而只对社会学方面的东西有兴趣了。”但萧伯纳也注意到，托尔瓦尔德某些较为愚蠢的台词仍然以“要点”的方式讲出来，因而毁掉了其中的现实感。（在维多利亚时代的戏剧中，“要点”是指演出时的重大时刻，此时演员通过强调某一特定的事或以抑扬顿挫的声音念一行台词来揭示性格情境的基本要素；维多利亚时代的演员以把一次演出分成尽可能多的要点而著名。）在环球剧院的演出中，阿丘奇又重新饰演了令人难以忘怀的娜拉，不过这回她却以不太有姑娘气息的世故女人代替她年青时扮演的有一双水汪汪的大眼睛的天真姑娘了。对于九十年代来说，这些都是演出评论中很值得考虑的方面。萧伯纳最后得出结论说：“仍然在戏剧界中流行的、认为任何人都能上演易卜生的剧作这一讨巧的观念几乎是经不起实践的检验的。”我们将会看到，易卜生对演员的要求将随着他从娜拉到阿尔文太太到海达的发展而越来越高了。
《群鬼》（1881）是《玩偶之家》的自然的下篇，易卜生在一八八二年六月二十四日的一封信里写道：“继娜拉之后，阿尔文太太就得出来了。”阿尔文太太是被说服后继续呆在家里的娜拉，结果却发现前者儿子从他父亲那里染上了花柳病。该剧的题材再次是有关责任和自由的问题，但它同时又接触到了所有禁绝提起的题目如梅毒、通奸、自由恋爱、乱伦和无痛致死术。易卜生知道，他是在无视社会的惯例，但他却不曾想到，对他此剧的敌对反应极为激烈。《群鬼》被认为从病理学说上说是淫猥的，因而几乎到处被拒演，甚至连很有教养的人也不愿意家中收有此书。象往常那样，易卜生只能在学生中，在自由思想者如比昂逊和佐尔格·白兰德斯等很少人那里获得支持。至于该剧的上演，欧洲没有哪个剧院敢试一下，因而其首场演出只好用挪威语在芝加哥举行。直到一八八三年，此剧才首次在欧洲演出，而且用的是瑞典语，是由斯德哥尔摩的名演员兼剧院经理奥古斯特·林伯格在瑞典赫尔辛堡镇演出的。
为了为饰演奥斯沃德作准备，林伯格实际上会见过哥本哈根医院的梅毒病人，因此在演出时，观众中坐着看完了这出戏的人感到演员对角色的体验甚为感人。老演员海德维格·夏洛特·文特-希尔姆饰演的阿尔文太太特别有说服力。据林伯格说，此剧演出开始时观众屏息静气，演到最后一幕的恐怖处时，大幕落下后观众厅象着了魔似地寂静，接着便响起了暴风雨般的掌声。看来，在演出时，该剧内在的力量战胜了对其进行道德评论的人。威廉·阿契尔后来在克里斯蒂安娜碰巧赶上了此剧的演出，他看过文特-希尔姆的演出后说，她的不足是有点舞台化，而她向曼德斯说的台词也有“朗诵调的苦味”，但她却仍然演得使人同情并拥有一种贵妇人的风度。然而阿契尔印象特别深刻的却是奥斯沃德，他注意到了林伯格苍白的脸、不断眨动的两眼和象在梦境里的步态（“是这个世界已变得对他不再是真的了的人的那种步态”）；他最后说道，这位演员以极为详尽的细节塑造了这一角色。
伦敦首次上演《群鬼》是在一八九一年，演出地点是王权剧院，虽然是非公开性演出，但剧院内却坐无虚席，饰阿尔文太太的是一位优秀的业余剧团演员西奥多·赖特太太。首次公开的演出是在一九一四年。一八九一年的首次演出是由J·T·格兰组织的，并作为他刚组建的“独立剧社”的第一个演出剧目：一八八九年柏林“自由舞台”首演的也是这一出名声不好的剧作。伦敦的这次演出震动了西区。这里无需列举倾泻到此剧，倾泻到易卜生及其支持者身上的各种攻击性言论了，这种恶毒攻击以克莱门特·斯各特的《每日电讯报》最甚。这一切均被阿契尔严肃地收入了一八九一年的《巴尔·马尔公报》上了，同年又在萧伯纳的《易卜生主义的精华》中带开玩笑地附上了。只有A·B·沃克利在《明星》上著文，认为此剧是“一出精神崇高的戏剧”，并说这是一部杰作。自然主义式的题材再次使人全神贯注，因而该剧的新手法便几乎不为人所注意了。
当此剧于一九〇三年在纽约重新上演时，威廉·文特的评论却是谴责性的：“易卜生这一戏剧很少能提供表演的机会，其主要理由在于此剧的大部分人物极不真实和自然。”这简直是闭着眼睛说瞎话，但其它的看法却大不一样。沃克利认为，没有过火的表演正是易卜生的正确之处，而据C·E·蒙塔格在《戏剧的价值》里的看法，简内特·阿丘奇于一九〇七年饰演的阿尔文太太才得以创造一种令人易于感受的表演的新标准：“当她站到奥斯沃德的椅后去掩盖她脸上现出的绝望并说些有希望但实际上却没有希望的谎话来尽力使他振作起来时，简内特·阿丘奇小姐演技中的美和温情实非文字可以形容，因为一种艺术无法再现另一种艺术中的杰作。”另一方面，一九二三年由埃里奥诺拉·杜丝所饰演的阿尔文太太，却是一个“绝妙的人，在某种痛苦的灰色的萨拉班德舞中从一种悲伤落入另一种悲伤里”；詹姆斯·阿加特在《星期日时报》上就是这样写的，不过她并不是易卜生的“无声地反叛的女性了，这种女性的自私自利，在尚未受挫之时，却在痛苦地嘲讽巴斯托·曼德斯时再次显出来了。”早在一八八三年八月二日，易卜生在致林伯格的信中就坚持认为演出时必须“无情地真实”，他接着说道：
对话必须显得极自然，表达的方式则必须依照人物的不同而有所变化。对白中的许多变化可以在排练期间试用，因为这时可以很容易听出什么声音是自然的而什么声音是做作的，以及什么需要一而再、再而三地加以修改以便使之听来完全真实可信。一出戏的效果大都取决于使观众似乎感到自己实际的确坐在实际生活中发生这些事件的现场并听着和看着这一切。
这一点今天还得提出来，对我们来说就显得似乎奇怪了。与浪漫主义戏剧相比，易卜生的社会问题剧实际上很少形体上的动作；当剧中人物在禁忌的问题上绕来绕去或绕道而走时，要点全表现在心理上进行的新的斗智。
《群鬼》里人们忌讳谈论的问题及不断暗示地谈到的维多利亚时代性行为的“双重标准”与该剧新式的对白显然关系不够直接，也与在回顾过去时过分使用索福克勒斯讲故事的方法有很大关系，也就是说，主要事件仿佛在大幕升起之前就已经发生了似的。剧中的台词不过是人们深有同感的事情的障眼布，也是人们以前可能体验过的事情的障眼布而已。在迈克尔·梅耶所写的易卜生的传记中，他解释说：“阿尔文太太和曼德斯专门花费大量时间，在他们极为害怕直接提到的问题上兜来绕去，每逢在这种时候，对白便都是拐弯抹角的，有时甚至是晦涩难懂的。”然而，在这里，它实际上是向新的演技又迈出了另一步了。如果剧作家没有直接说出来，演员就必须在字里行间找出剧本想掩藏而掩藏不住的情感来，于是一出戏的“潜台词”的整个概念及所有附属的对于创作和演出的要求，《群鬼》便开了个头。与《玩偶之家》相比，在剧本的定稿中，《群鬼》的外在动作细节更少，言下别有用意的形体姿态更少，但言语的微妙都很突出。
此外，在该剧较早的一篇札记中，易卜生曾写道：“一切都象鬼一样。”当然了，读了该剧的剧名并对其动作作出预测的观众，会发现剧中有各种过去的鬼魂，并且从大幕一拉开就开始看到它们，而不只是从阿尔文太太本人听到隔壁房间传出奥斯沃德和雷吉娜说话的鬼语声起。隐蔽的各种关系、禁止谈及的社会习俗及莫名的恐怖和焦虑在该剧中到处隐隐出现。在整个演出期间，一些禁书一直摆在舞台中央的桌子上象是正在进行控告，然而既然我们不知道其中的内容，因此观众便会联想其内容并想到其内容一定是最肮脏的。由于不停地下雨，温室显得模模糊糊，掩盖住了阿尔文太太记忆中的和我们记忆中的各种过去的鬼魂，在阴谋的低语声中，雷吉娜问候了英斯特兰德这个嘴唇总是嘟着的人；这个英斯特兰德不断提出极为堕落的各种建议，企图为雷吉娜的将来作出安排；当奥斯沃德嘴里叼着烟斗进来时，曼德斯被吓了一跳，因为他认为在这个年青人身上看到已经去世的阿尔文又再次活了过来。因此这屋里到处有鬼，神秘的事情若隐若现，并一直维持到此剧的末尾。当有人问到易卜生在令人毛骨悚然的最后一场之后，阿尔文太太是否把毒药给了她儿子时，易卜生只是简略地说道：“我不知道。”
罗纳德·格雷最近对易卜生是逼真的形象塑造大师一说提出了不少疑问。在《易卜生异议》（1977）里，格雷指责这位剧作家牺牲了性格塑造而屈服于情节，把《玩偶之家》的托尔瓦尔德降低成了例如说一个维多利亚时代的丈夫的老式人物，以此作为娜拉决意离开他的过分举动乃是合理的证明。他还指责易卜生在《群鬼》中忽视了阿尔文太太这个人物的性格的一致性，原因是开头她对奥斯沃尔德和雷吉娜在隔壁房间打情骂俏大为吃惊，继而却又很快同意他们乱伦式的婚姻。甚至向来认为是易卜生剧作中最丰满的人物，如《罗斯默庄》中的雷贝伏·威斯特及有口皆碑的海达·高布勒，他也认为在某一方面是有缺陷的。举出很多例子以证实易卜生让情节来决定人物性格的塑造当然是可能的，剖析一下公认的看法当然也是一件好事。然而这些论点只是纸上谈兵而已，因为易卜生的剧作在演出时却又是另一个样了。看似逼真的“现实主义”程度，当然随时代的变迁而看法各异，但是性格塑造中不朽的现实主义细节是否有魅力，却只能在一段时间的演出中才能检验出来。这种检验早已作出了，我们只要思考一下本世纪的一些伟大的演出就可以知道了，其中如伊迪斯·伊万斯饰演的雷贝卡、伊娃·勒·加林饰演的海达和弗洛拉·罗布森饰演的阿尔文太太均令人难忘。真实的情形似是这样，易卜生剧作中的台词的确体现着各种人物，这些人物具有适于进行一次伟大的单独演出的各种特色和深广度。我们今天处于一种特别有利的地位，可以证实易卜生在进行人物性格塑造方面含有种种不朽的成分，因为我们距他最初那些观众所面临的大多数不许超越的社会问题已相当遥远，这些社会问题使娜拉和阿尔文太太成了罪人，使托尔瓦尔德、巴逊·曼德斯及《野鸭》中的格里格斯·沃勒成了圣者。
易卜生的艺术不久后便从社会现实主义的剧作转向了从《野鸭》到《罗斯默庄》和《海达·高布勒》等更多地带有象征性的剧作了。对诸如饰演雷贝卡和海达的演员，人们对他们的演技也提出了更高要求。随着他把握了探索人们互相关系的技巧和表达非理性的越来越多的暗示性方法，他传达无言中更深的微妙含意的能力也增长起来了。冲突显得更富寓意性了，而全部人物在舞台上也更有象征性了。但到目前为止，我们可以说，易卜生在戏剧艺术的发展中，一直是作家们的光辉榜样，为现代演员和导演起了模范和带头作用。而且还远不止此，因为到本世纪转折之初，他已成为了具有世界性意义的人物了。