美国的现实主义：威廉斯和米勒
《玻璃动物园》（1945），《推销员之死》（1949）
有两位美国剧作家都是以现实主义的笔法为写作基础的，他们所取得的成就证明美国作家顽固地追求现实主义是有道理的。阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯不是现代戏剧的易卜生和契诃夫，但是他们看待他们周围世界的方法上的不同意味着那个挪威人和那个俄国人之间也有差别。米勒比较直率，而威廉斯则比较隐晦。米勒强调击中要害的判断，而威廉斯却甚至拒绝表述任何一种观点。
田纳西·威廉斯（1914～）的戏剧世界充满了静待其牺牲品自投罗网的种种个人的恐惧。他最受欢迎的剧作就是他早期的成功之作《玻璃动物园》（1945）。这出戏的背景表现了一个住在圣路易斯的南方家庭在毁灭灵魂的都市环境中缅怀过去的情景，有点象《三姊妹》中的那个家。它首次演出时的舞台设计就不落俗套：借助于一种薄的棉麻织品、纱网和特殊的灯光造成一种半透明和透明的墙，诚如设计师乔·米尔兹纳在他的《戏剧舞台设计》一书中所解释的那样，并非“企图逃避与现实打交道或是阐明经验的责任，实际上是正在或企图找一种更便捷的方法，更深入和更生动地反映事物本来面目的表达方法……威廉斯写的不仅是一出回忆性戏剧，而且是一出其影响不仅仅限于房间四壁的戏剧。”但是，该剧的非现实主义的结构，如那个家庭中的儿子汤姆·温菲尔德在他的回忆场面中配上的合唱，甚至用幻灯来表现主义式地打出标题和各种形象（在纽约演出时去掉了这一切但并没有损害该剧的结构），几乎并未搅乱契诃夫式的主要情节中的细节。
评论员们都同意，《玻璃动物园》是一出“情绪”剧，缺乏人们所公认的戏剧动作。虽然路易斯·克罗南伯格在一九四五年四月二日《纽约时报》上发表文章说，这出戏的外加器械很令人头痛（“契诃夫是表现内心的，而威廉斯先生却不是”），他还继续说，“在这出戏里，悲喜交融，自然主义的细节和纱网的气氛交融，整出戏都贯注在‘回忆’上，贯注着极微弱的希望、回顾和痛苦的自怜，《玻璃动物园》可不仅仅是颇有契诃夫式戏剧的遗风。”《纽约邮报》的怀尔拉·沃多夫评论这出戏具有真正的诗意，就象“生活本身一样扣人心扉，非常有趣，极为悲惨”。具有嘲讽文雅的幽默感和对人谅解的母亲阿曼达·温菲尔德企图恢复旧式礼仪，以便为女儿招来一个“有身份的求婚者”，劳里特·泰勒细腻地表演出了一位衣衫褴褛的半老徐娘的尊严，遂使这位母亲成为迄今美国舞台上最契诃夫式的角色，兼有《海鸥》里阿卡狄娜夫人的一点点老练的自私和《樱桃园》里拉涅夫斯基夫人的温存和慷慨的混合特点。
威廉斯描绘的自我欺骗的妇女典型首次出现在他早期的一出独幕讽刺剧中，这出戏有一个讽刺性的题目：《用飞燕草药液的女人》——飞燕草药液常常用来治虱子。这出戏讲的是新奥尔良的一个妓女竭力想保持住她的假尊贵。和她一起住在那间无主公寓里的一个男人安慰她，给她倒了一杯威士忌酒，宣称自己就是“安东·巴甫洛维奇·契诃夫”，这有趣的一笔不无意义地说明此时这位剧作家的兴趣所在。这位太太在一九四七年威廉斯的代表作《欲望号街车》中又以主角出现了。在这出前无古人的剧作中，布兰奇·杜布依斯又是一位在梦想中度日的道德上令人怀疑的太太。她被迫与她的会精打细算的姐姐斯蒂拉同住在新奥尔良后街的一套肮脏的公寓里。布兰奇对富丽堂皇的妄想和她没完没了的唠叨巧妙地表现出她不能面对自己周围的现实，而她被她姐夫斯坦利·柯瓦尔斯基强奸象征着在残忍和充满敌意的环境中她那些高雅的幻想是多么不合时宜。
伊里亚·卡赞为同人剧社导演了《欲望号街车》这出戏，杰西卡·坦迪扮演布兰奇，斯派演员马隆·布兰多、卡尔·马尔登和金·斯坦利饰配角。在《戏剧研究》杂志上，埃里克·本特利写道：“这出戏似乎比原剧本身更逼真。”这话对卡赞导演该剧产生了影响。本特利说，卡赞的工作方法是先找出每个人物的“中心点”，然后与斯坦尼斯拉夫斯基的“最高目标”相比较。布兰奇的内心世界，名为“美景”的她故园的世界，她的自我戏剧化的场景，是她想建立的富于诗意的现实，也是演出风格的源泉。在追溯她的各种错觉时，他创造了一个兽性的柯瓦尔斯基的世界，在这个世界中，布兰奇只能以不适应环境的人的形象出现，是“弱肉强食的莽林中的一只蝴蝶”。在卡赞的导演札记中，他也认识到剧中还有另一种现实，布兰奇是“艺术地强化的所有妇女的突出的典型”，所以，“她的表演，她的化装，她的行动，应该象一个典型化人物一样。”这种处理手法是富于诗意的现实主义，使之更为完美的是米尔兹纳的半透明的墙的框架性布景，而且灯光在某一特定的时刻把观众的注意力只吸引到舞台上的某一角色上。于是产生了一种“空间有限而幻想无穷”的效果。
这些戏剧成功以后，威廉斯又进一步创造了精神孤独的典型，只是同情心也许较前稍少了点。《玫瑰黥纹》是一出带有讽刺成分的著名喜剧。它描写了生活在海湾的西西里居民区，那里有一位名叫塞拉芬娜·德尔·罗斯的女人，她的全部生命全都一无保留地表现在对她死去的丈夫的爱。但是塞拉芬娜是另一种自欺的典型，当她掉进了她自己的难忍的情欲的陷阱时，又自相矛盾地委身于一个过路的卡车司机来满足自己。在这出戏里，威廉斯把抒情和粗鲁、同情与奚落都揉在一起，取得了异乎寻常和极不稳定的平衡。这出戏是从契诃夫式向奥凯西式的现实主义迈进的一步，结果几乎成了一出阴沉的喜剧。一九五五年，伊里亚·卡赞导演了《热铅皮屋顶上的猫》一剧，此剧描绘了一个自欺欺人的家庭；在这出戏中，这个有钱人家生活在密西西比种植园的邸宅里。父亲自信他没得癌症但活着的日子不多了；他那搞同性恋的儿子以酗酒为乐；儿子的年轻的妻子则以为她还能够吸引他，表面上充满欢乐，骨子里却是一片绝望。在这些形象里，充满了痛苦与震惊、抑制的感情和暴力行为。威廉斯已经对日常生活的一般经验感到压力越来越大，于是就创造出一个人类生活在经常发生危机的近乎古怪的边缘世界。因此他从现实生活中提炼出了一种有特色的、倍有表现力的对话。在美国，还没有一个剧作家在舞台上表现出过如此巨大的感受，也没有一个人对人类不协调和冲突能有比他更敏锐的目光。
有意思的是，威廉斯象任何一个着迷的现实主义者一样，他只能一次又一次地回到他摆脱不了的情景中去。一九七八年，他竟敢用他过去的一些激动人心的原始材料写了一出取名意味深长的节录式剧作《老城区》，此剧实际上采用象《玻璃动物园》的汤姆·温菲尔德那样的自叙者来为他讲话。老城区是新奥尔良的一个老住宅区，作者在这里重新拜访了一群鬼魂。其中包括简这个温文尔雅的布兰奇·杜布依斯的人物，她已屈从于诱惑并找了个情人；患有肺结核的同性恋画家内丁格尔；还有一位怀尔太太，一个冷酷无情的寄宿舍管家婆，后者外表凶残，内心却极其脆弱。在纽约，这些反复出现的主题不甚受欢迎，但是，在伦敦的匹卡迪利剧院，由凯斯·哈克执导演出，证明了怀旧本身就是田纳西·威廉斯的一贯风格：熟悉的舞台布景构架随着反复响起的音乐主调的出现而在转台上移动。为什么要返回三十年前去呢？杰克·廷克在一九七八年八月十六日为《每日邮报》写的文章中认为，作为我们当代的喜欢孤独者、被遗弃者和被孤立者的诗人来说，威廉斯以他的同情和幽默而清洗了我们的罪孽。而在这出戏里，作者显示了他对于他笔下的牺牲者能够微笑而不是叫嚷，所以达到了与总的现实主义保持了一定距离，而作者艺术上保持超脱则终于到了完美的程度。
阿瑟·米勒（1915～）在一九四七年以易卜生的笔法写了一出强烈反映社会的戏剧《全是我的儿子》，从而引起了批评界的注意。这出戏是讲社会上的一个头面人物，一个商人，在战争期间把有毛病的飞机卖给了军队。同人剧社的演员在伊里亚·卡赞的导演下，表演得恰到好处。一九四九年，卡赞又导演了米勒最著名的戏《推销员之死》，由米尔兹纳担任舞美设计。这出戏被认为是美国二十世纪中期戏剧的代表作。剧中强烈的现实主义对白减弱了剧中道德说教的倾向和社会批评的因素，但却增强了悲剧特征，特别是对主角威利·洛曼的处理，每次演出，这个人物的倒运都触到了观众的痛处。同人剧社的演员李·J·科布充分体现了这个角色的美国味。这出戏的手法充分掩盖了它比较隐讳的目的，并暗示人们，米勒已把他对易卜生的忠诚悄悄地转移到契诃夫身上去了。
洛曼是推销员，他有推销员的那套竞争哲学：他需要相信他的价值观对“新英格兰来说是极端重要的”，甚至他知道事实并非如此时也一样。所以他的自欺欺人把他一家都跟他一起拖垮了，尤其是毁了那个与他互相理想化了的儿子比夫的梦想。这出戏的插曲性结构是用威利那过去的浪漫形象和现在的冷酷现实进行对比而构成的，而这种对比则由米尔兹纳通过把灯光从明亮的绿色小心地变成较暗淡的色调来突出的。卡赞在导演笔记上写道：他决定把舞台上表现过去的场景总是处理成从威利的角度出发，好象这些都是他在白日做梦，而此剧本身则是他的忏悔。实际上，米勒开头为这出戏定的标题是《他的内心深处》。由于威利内心的冲动和克制与他的焦虑不安及自卫性的谎话相对照，这就鼓励了卡赞敢于去探索台词中字里行间的隐蔽动机，把平淡无味的道白变成了抑扬顿挫的对话，使整出戏在舞台上极为生动。
《推销员之死》被普遍誉为“郊区居民的悲剧”，米勒在他一九五八年出版的《戏剧集》一书的著名的前言中评论了他作为一个剧作家的地位和“义务”。他认为，一出戏中的“诗意”与它的现实主义或非现实主义无关，但却与它“各组成部分的有机的必然性有很大关系。”他认为，易卜生不仅仅表明发生了什么，同时也对事情发生的过程和进展情况进行解释。易卜生尽可能大量记录下过去，他这样做是因为他理解现在的原因是达到“更高级的知觉”所必要的。因此，米勒解释说，他在写《推销员之死》时，并不打算把它写成一出悲剧，或想按任何希腊悲剧或伊丽莎白时期悲剧的悲剧主人公的标准来塑造威利的形象。在现代，社会地位并不决定悲剧的感受；相反，“就其最高意义来说，以普通人作为悲剧的主角一如以前把国王当作悲剧主角一样恰当。”重要的是对主角的自尊自重要有自觉的体会。威利·洛曼揭破了社会上成功的法则，没有这条法则，人就无法生活下去了；而观众的反应并不需要是“后来怎么样了和为什么”，重要的是要他们觉得，“噢，上帝，的确是这样啊！”决定了这出戏的结构的是“需要引起（威利）盘根错节地纠缠在一起的没有开头也没有结尾的回忆”。米勒在此后的剧本里，除去一九六四年上演的《堕落之后》之外，再没有使用这种离心的形式了，因为它不能被移植到一个不反映角色内心活动的剧本中去。无论如何，它需要象伊里亚·卡赞那样的爱好心理学的有才华的导演，才能把基于一个角色复杂的思想活动的一出戏统一协调起来。
阿瑟·米勒是一个固执的卫道主义者，既不象易卜生，也不象契诃夫。他一直在追求一种目的明确的社会戏剧的理想，别特是在《严峻的考验》（1953）一剧中。这出戏的故事讲的是殖民时期新英格兰审判萨勒姆女巫案，但旨在抗议战后约瑟夫·麦卡锡参议员的非美活动调查委员会所掀起的一场政治迫害运动。虽然剧中的主人公约翰·普洛克托落入代人受过的悲剧俗套，但这出戏从道义上却过于是非分明，过于轻而易举，因而无法达到引起观众震动的预定目标。既然我们知道普洛克托是在正义一边，我们自己也就觉得理直气壮了。《凭桥远眺》（1955）比较成功地探讨了布鲁克林的意大利移民的忠诚信念会产生悲剧的可能性，这一信念使勉强能说英语的码头工人埃迪·卡蓬陷于困境。但不成功的是：以当地律师的形象出现的歌队式人物却平淡无奇地被安排来说明剧情背后的用意。米勒也象威廉斯一样，曾经用现实主义的现成模式写作过，尔后又加以摒弃；但是他执着地认为，剧作家的作用就是向观众灌输思想。不幸的是，他没有更进一步地进入易卜生诗一般的神秘主义的领域。
我认为还应再举一两个五十年代由于对现实主义曾有探讨且特别富有吸引力的美国剧作家。田纳西·威廉斯曾鼓励过威廉·英奇（1913～1973）进行戏剧创作。他们俩的剧作技巧有不少共处。英奇是美国中西部人，在三十年代和四十年代，他曾用契诃夫式的手法对他所熟悉的堪萨斯和密苏里人进行过认真细致的描写。他的第二部剧作《回来吧，小希巴》于一九五〇年由丹尼尔·曼导演，由戏剧公会在纽约演出；以百老汇的标准来衡量，此剧只获得了一般的成功，上演了不到六个月。这出戏只是描写了一门不适意的婚姻，剧情甚为简单，主要描写夫妻二人。“医生”德莱尼由西德尼·布拉克曼饰演，此人是一个改邪归正的酒鬼，拚命想要在他那懒散的妻子罗拉所掌管的家中保持住尊严。罗拉由雪莉·布斯扮演。当夫妇俩面对着绝望的未来时，他逐渐落入一种可怕的危机境地。
评论家们有一半人赞赏这出戏，另一半人却强烈地抨击它。一九五〇年二月十六日，约翰·查普曼在《纽约每日新闻》上署文，认为这出戏“一部分源于契诃夫，一部分源于阿瑟·米勒，还有一部分源于戒酒者协会的神圣信条。”然而，这出戏倒是英奇描写人类的需要和共同依存方面的最有说服力的作品。罗拉反复梦见她丢失的小狗希巴，这淡淡地和不露痕迹地象征着她失去了的青春和美貌，象征着这对夫妻失去了孩子及每人所失去的希望。结尾具有契诃夫式的抒情意味，这时，罗拉终于相信希巴不会再回来了，而德莱尼则静静地呷着果汁。
英奇在他一九五八年出版的四部戏剧集的前言中写下了作为一个剧作家的指导原则。他说，他不愿写一出以讲故事为主的戏，“我认为一出戏更象一出乐章，而不仅仅是一个故事，因为那是生活的提纯，而不是生活的记叙。”他认为《回来吧，小希巴》这出戏是“生活的交织物”，剧中的人物都是“周围环境的各种类型。”然后，他又说，画满一幅较大的画布和“写出包罗万象的戏剧就得充分利用舞台这一媒介”。所以他避免出现象德莱尼醉后威胁说要杀罗拉这类紧张场面，而是追求有“广度”而非“深度”的场面，“我喜欢使几个故事交相呼应，并使舞台上的表演区尽可能生动活泼。我用一种行为去评论另一种行为，而不是把一种行为从另一种行为中分割出来。”这里，英奇其实是为契诃夫式的现实主义开列出公式。
一九五三年，他又把他的新计划付诸试验，那就是《野餐》一剧。这出戏写一个漂亮的流浪者哈尔·卡特来到堪萨斯州的一座小镇，他以炫耀他的男子汉气概而搅乱了一群失意的妇女的生活。这出戏的舞台布景就是一座破烂房屋的门廊和院子，哈尔在这里吸引了一个最漂亮的姑娘，然后断然地离开了她。戏剧公会在纽约上演这出戏时，把这一冷酷的结局作了改动，变成幕落时这个姑娘追随她心爱的人去了。该剧由约书亚·洛根导演，布景则由米尔兹纳设计。沃尔特·克尔在二月二十日《纽约先驱论坛报》上评论说，洛根的导演过于强调此剧“夏日落山时的不稳定情调”；我们完全可以认为，当改动了的结尾突然打破了前面已经出现的没有充分表现出来的行动时，契诃夫也曾采用过退场办法。很有讽刺意味的是，英奇在评论《野餐》一剧的文章中说，一出戏应比作是“一个旅程，其间每一时刻都应象到达目的地一样有趣。”
他认为他写的下一出戏《汽车站》（1955）更没有什么故事情节了。（“我认为，《汽车站》一剧比百老汇任何一出取得了成功的戏更少真实的故事内容。”）此剧的布局与结构很有特色，他还说，他用一种相对的手法，即用一个角色与另一角色对比的方法来取得戏剧性效果。例如在这出戏里，“把契利的不道德，那位教授的堕落行为，格雷斯和卡尔的不拘礼节的朴实，女学生埃尔玛的天真和他的伙伴维吉尔的失败放在同一场景中与西部牛仔求爱时的热切、笨拙和幼稚进行比较，才能看出其中的有趣之处。”然而，把在车站或野餐中的人物堆在一起，尽管人物对比鲜明，就足以说是一出好戏了吗？英奇的戏剧，充满了豪爽的中西部语言和对人物进行的直接描述，这表现他对所选择并描写的人的生活的平庸和精神的贫困甚为同情，但对他们的问题也只能提出伤感的解决办法而已。
五十年代，现实主义又闯入另一领域。电影式现实主义自然地进入到电视中去，通过特写镜头，演员表情和动作的微小“心理”细节均能表现无遗，这种极适于一般家庭电视机收看的小型场面，这种适于电视剧的减少了人物和社会性内容的戏剧，在电视发展早期，便促进了一批新的剧作家的涌现。这些剧作家包括自然主义作家塔德·莫塞尔、雷金纳德·罗斯、洛德·塞林和帕迪·契耶夫斯基。契耶夫斯基写作喜用曲笔，他在一九五三年的电视剧《马蒂》中刻画的人物马蒂就是一个孤独的、默默无闻的人，他干的是不起眼的屠宰业，是布朗克斯市人，因太害羞而不敢“约会”，直到后来，他才遇到一位象他一样害羞的不漂亮的姑娘。契耶夫斯基为了适应新的传播媒介而把他的戏剧规模恰如其分地压缩了，《马蒂》是一个描写大城市人们互相需要的感人的故事。在《午夜》（1955年拍成电视，1956年搬上舞台）中，他又一次取得同样的小小的成功。这出戏细腻地叙述一个朴实的犹太鳏夫希望同一个年轻得足以当他女儿的姑娘结婚而遭到他的家庭反对的故事。在这些早期的电视剧作中，契耶夫斯基的笔法轻松而幽默，但有意减少戏剧性气氛，突出的是极为普通的人。当他开始创作更大题材的戏剧时，舞台上所需要的更大规模的场面却难住了他。
六十年代和七十年代的许多美国剧作家，在某种程度上还继续使用现实主义的语言和笔法，但却是在象征主义的框架之内。这些剧作家可以说囊括了从炫耀辩才的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1962）的作者爱德华·奥尔比到对中西部都市语言的一般节奏和幽默表现准确的《美国水牛》（1977）的作者——芝加哥的大卫·马默特。由于斯坦尼斯拉夫斯基及其训练法在美国演员学校影响深入，如此众多的美国剧作家的剧作表现出受契诃夫式手法的影响就不足为奇了。再者，现实主义的表演的发展是由无数不完整的细节促成的，而一个人物只有通过这一切细节，才能在契诃夫的表现方法中获得生命。美国最出色的戏剧学到了诚实、客观和有所约束的技巧，它们在追求现实主义之下具有细微的不协调，具有外与内的冲突，具有一种态度与另一种态度的对立，具有自相矛盾的角色等等。把事实与表象及一个人的言行不协调地放在一起，结果就在舞台上产生了喜剧性的暗示和讽刺性的平衡效果，随之而来的就是必然与本身可作出自己的评价的观众保持一定距离。这种喜剧性的现实主义，不管是叫它“黑暗的”还是“黑色的”，在一个时刻是悲怆的，在另一时刻又是痛苦的，并使一部社会剧染上了甚少伤感的既爱又恨的色彩。正是这种既爱又恨的矛盾心理，才使它自己对持怀疑观点的现代社会具有吸引力，用叶芝对现代社会的弊病所作的痛苦诊断的结论来说，就是“中心无法保持了”。
（以上黄林译）