德国的现实主义：布拉姆和霍普特曼
《织工》（1892）
奥托·布拉姆（1859～1912）宣布说：“我们已经为现代生活建立起了一个自由舞台。”在安托万“自由剧场”的启迪下，布拉姆在一八八九年于柏林开创了“自由舞台”，而人们早已猜到其首演的剧目是易卜生的《群鬼》。布拉姆曾在柏林的《预言报》任过十年的评论员，以博学闻名于世，是左拉、易卜生和自然主义运动在德国的主要鼓吹者。人们再次听到了传道式的声音，而他的宣言是这样开头的：
从前，有这样一种艺术，它躲避现在，并只是在过去的黑暗里寻找诗意，千方百计并不好意思地逃避现实，以达到远方理想的彼岸；在那彼岸的地方，人们青春永驻，在任何地方均永远不会发生的事情在这里却比比皆是。我们时代的艺术及其延伸，包括了一切有生命的东西：自然界和社会；因此，其最密切和最微妙的各种关系使现代艺术和现代生活系结到一起来了；而任何想掌握现代艺术的人则必须尽力深入现代生活，深入其所呈现的千百个轮廓，深入其互相交织的和敌对的各种本能中去。这种新艺术的座右铭是由我们的领导人物用金色的大字写成的而且只有“真理”一个字；而真理，在生活中的每一方面的真理便是我们所努力寻找的。这种真理不是客观的真理——这种真理是奋斗中的个人所把握不住的——而是个人的真理，是从最深的信念中自由地得出和自由地表达出来的：它是独立精神的真理，它没有什么需要辩解或隐瞒起来；因此它只认识一个敌人，它那最大的和不共戴天的敌人：以各种形式出现的谎言。
随着“自由舞台“的创立，布拉姆有关戏剧的真实性的理论，有关演技和演出中的诚实性的理论便可以在自己的舞台上加以检验了。他与安托万及其业余演员不同，布拉姆有一群著名的演员和导演支持他，如名演员埃马纳尔·莱切就是。他们全都抱有布拉姆的信念，因而他们便一起宣传并在舞台上实践这一更丰富、更深入地表现人类的戏剧观。象安托万一样，这种戏剧观意味着抛弃固定的程式、慷慨激昂和夸张的长篇对白、人们所惯用的手势和响亮的声调。
布拉姆主要的理论性著作为《旧与新的表演艺术》，主要论述表演真实性的本质。他以学者的方式认为，新的表演艺术不是别的，而是传统的德国表演艺术，它出现于十九世纪之前，而体现在十八世纪低地德语风格的所谓“汉堡现实主义者”的身上。只是在歌德就任诗剧派的魏玛宫廷剧院的艺术总监并上演了他自己的和席勒的浪漫主义戏剧后，“古典主义”才确实支配了德国剧坛的表演风格。古典演员用强调性的深沉声调说话，无论台内或台外的动作都是僵硬的程式化动作；有节制的声调和雕像一样的姿态显得十分死板。据说歌德曾象交响乐队或歌剧的指挥那样来执导过一剧，他手拿指挥棒，用它来打出每句话的节奏的拍子。这种风格用得好时可使舞台变得富有诗意，但在追求性格刻画的普遍真实性上，不幸的是失去了所表演的人物所要求的个性方面的某些东西。布拉姆宣称说，新演员并不是古物收藏家，因此有生命的表演艺术若是想生存下来，就得抛弃古典的表演规则：演员必须恢复对人进行实际的观察并按照自然来检验自己的工作，他或许得用同时代人的眼睛来进行观察。
梅宁根剧团创造出了现实主义的布景，但却未能把现实的人放到里面。因此在寻找典型时，布拉姆举出了十九世纪初期法国演员弗朗索瓦·约瑟夫·塔尔玛的表演，认为他是他所需要的改革了的戏剧程式的榜样。塔尔玛在悲剧中减少了朗诵的成分，着重台词的意义而不是节拍，在台上与其它演员一起进入角色而不是向观众做戏，有时甚至背对观众进行表演。这种作法使他的同时代人歌德吃惊非小，认为是缺少分寸。布拉姆认为这种特色象征着新的表演方法。背对观众演出表现了演出中的真实和程式之间的差异，而象卡尔·弗兰茨尔等评论家也象歌德一样，觉得这一种表演方法“很难看”。
布拉姆的另一个观点是他认为，从历史上说，创造性艺术与表演艺术有着内在的相似性：它们互相影响且又平行地发展着。要是绘画和戏剧创作中的夸张效果与真实的感情相容，演员就不会长期与其对等的艺术家们步调不一致了。但在象戏剧那样的多种艺术的综合形式中，发生革命却是不容易的。安托万以其业余演员的班子创立起了自己的剧团并以自己的方法来亲自训练他们。然而布拉姆的职业演员在形成忠实于自然主义的真实的集体表演中却显得比较勉强，因而他便遇到了要想迅速改变戏剧的实际作法时所产生的典型矛盾。例如，当他企图引导象旧派演员约瑟夫·凯恩茨那样一个台诃和动作之优美甚得人望的演出者进行表演时，凯恩茨由于习惯于对台词和动作的“和谐”的关注，因而便不可避免地与布拉姆所要求的心理现实主义发生冲突了。
当布拉姆于一八九四年被任命为德意志剧院的导演因而等于得到官方的承认后，另一种典型的矛盾便随之产生了。象安托万在奥德翁剧院的作法一样，布拉姆立刻便想把其新方法用到经典性剧作上，同时又保留原剧的内在气质和精神。对西方戏剧经典性剧作的这种作法，在二十世纪内一直没有停止过，然而结果却总是不肯定。布拉姆认为，经典性剧作应随着观众的变化而存在和变化，其理由是一出剧作虽然很古老，但戏剧艺术却总是常新和令人感到亲切的。例如，在德意志剧院上演索福克勒斯的《安提戈涅》时，他便有意避免采用传统的上演希腊悲剧时的舞台前沿布景，这个舞台前沿是带有廊柱的对称平台，并被人们认为大致等于古希腊的前舞台区。布拉姆却反其道而用之，构建了非对称性的侧面布景并把表演区一分为二，高表演区和低表演区之间则用台阶连接起来。由于饰有树木和挂毯，这个新的宫殿似的剧院便开始显得象是居室似的。此外，歌队也不再规规矩矩地围绕在高台周围，而是自由地走动并从一边向观众说话。虽然门德尔松的音乐具有使歌队的成员显得有点象大歌剧的合唱队似的，但他们更象是一群野性已失的底比斯贵族。
布拉姆对旧的表演方法最为不满的原因是在传统的表演方式方面。他选择了《安提戈涅》是因为他认为此剧的主题永远不显陈旧，它揭示了社会的需要和个人的权利之间的冲突；但在布拉姆看来，克瑞翁这个人物显得太冷酷和太象征了，因此作为一个堕落的君主，他的形象并不十分感人。然而，布拉姆企图使一出非人格化的悲剧显得比较逼真所迈出的任何一步，当然是严格地受制于原剧的性质的。安提戈涅和伊斯万涅的表演也显得过分雕像化了，因而缺乏他所寻求的个性，只有较小的角色如守卫和海蒙才显得确实具有人性。其原因在于布拉姆的现实主义并不适合语言夸张的悲剧，对过去程式化的喜剧则甚至还要更不适用。德意志剧院每次上演经典剧作，演员均被剧作家本人和导演这两个主子弄得不知所措。
象安托万一样，布拉姆的最大成就在于把一些新起的剧作家介绍给了观众，这些人中有易卜生和斯特林堡，而特别值得一提的是戈哈特·霍普特曼（1862～1946）。他们的剧作向当局提出了对风俗习惯的挑战，而订票制的采用则是作为避开当局检查的一种方法，然而不幸的是这种订票却只限于“自由舞台”的观众及中产阶级的观众。责任落到了更为激进的布鲁诺·威尔身上，他于一八九〇年开办了“自由人民舞台”，然后又于一八九二年开办了“新自由舞台”，其票价比较低廉，目的在于吸引更广大的观众。把这个时代的自然主义看成是工人阶级的艺术形式是幼稚的，但作为社会意识之源的德国戏剧却的确始于奥托·布拉姆。
“自由舞台”第二个戏剧季的第一出戏是霍普特曼的《日出之前》（1889），其用意在于使观众震惊和受到刺激，此剧受托尔斯泰《黑暗势力》中展示的悲惨景象影响甚深。这是一出有着真实得粗野的阴郁的戏剧，其主题是酗酒对穷人的影响，此外还包括乱伦式的禽兽行为。客观的评论者很可能会问道：生活是否总是这样阴暗，总是使人透不过气来？在第二幕中，屋里的人咆哮如雷，而在第五幕中，一个婴儿在一片吵嚷声中在台后出生了，一双产钳被扔上了舞台。在鼓动宣传家阿尔弗烈德·洛斯这个人物的形象中，此剧好象是要呼吁社会变革，这种变革由于悲怆的女主人公海伦娜·克劳斯所过的悲惨生活而变得更加迫切。但在许多人看来，使用舞台来进行社会评论是一种粗俗的行为并使剧院变成了“一个污水坑”。不管怎样，人们却很容易看出何以这次演出被人认为是把自然主义运动引进了德国的一次演出，虽然很难想象今天的观众会为美学理论的问题而准备大打一场。
然而，再没有霍普特曼的《织工》（1892》一剧更能代表现实主义戏剧的新方向了。这是他的一出最为著名的自然主义剧作并完全是政治性的。该剧写一八八四年西里西亚织工的失败了的起义。霍普特曼是西里西亚一个织工的孙子，因此他创作此剧是由衷而发的。此剧显得特别中肯，因为西里西亚于一八九〇年发生过饥荒，而霍普特曼则于一八九一年访问了这个地区，看到了织工所住的破房陋屋，亲眼目睹了他们的悲惨和饥饿。因此，在《织工》中，作者就敢于第一次采用历史真实性的原则，把其题材以当代题材的方式来加以处理。今天，我们实应把这种戏剧称之为“文献剧”或“戏剧化了的文献”了。
该剧早期上演的经历，由于其具有明显的倾向性，由于想促进社会事业，由于宣传一种被认为是社会主义的社会主张，因而便成了一种长期与审查制度进行斗争的经历。作者最初想在“德意志剧院”上演此剧，但由于与“公共秩序有关的警方的种种考虑”而被禁；警察当局抱怨该剧用西里西亚方言写成，因此织工便会明白其煽风点火性的含意。一八九三年该剧用高地德语改写后，它又再次被禁，理由是普通观众可能会了解其用意。在其它地方禁演的情形亦大致相同，因此直到一九〇三年和一九〇四年才分别得以在奥地利和俄国演出。然而一八九四年在“自由舞台”上演时却得到了热情欢迎，每一幕后均掌声雷动。当群众劫掠了厂主的客厅时，观众便报以比这更强有力地表现出来的喊声。
《织工》与易卜生的社会问题剧乍看起来似乎很不相同，相比之下后者显得象是三几个人物之间在进行论争的一出戏似的。在霍普特曼的戏里，他采用了约四十个有名有姓的人物，他们全都用方言说话，通过他们而描绘出饥饿的大众和普遍的贫困的性质。他把所有织工作为一个群体看待，而评论者很快便看出了该剧没有通常意义上的主角，有的只是群众本身这一个“集体性的主人公”的特点。霍普特曼说自己是个生物学家。他说，他的目的就是准确地报道真实，并促使人们对一个正在受苦受难的真实的社会人群产生同情。从这一点来说，《织工》是高尔基的《底层》（1902）的先声并为奥尼尔的《送冰的人来了》（1946）提供了蓝本。
舞台上出现一大群人，其效果可能不明晰，而戏剧动作也会显得杂乱无章。但是霍普特曼以细节精细的镶嵌方式来处理其素材，并使戏剧画面随着时间的流逝及变化而发展，因而无需沿用旧式的情节变化的手法。他解释说，他此剧“并非象‘思考过程’本身那样的现成的思想结果”。这一见解将在布莱希特的辩证的戏剧观里再次出现，布莱希特这种戏剧观是想使观众随着剧情的进展而与自己和与演员一起讨论各种问题。《织工》的地点从织工设法出卖自己的劳动力的纺织厂而过渡到其中一个工人的凄惨的家，然后又转到一间酒店，接着再转到暴乱开始发生的厂主的家，最后随着造反的扩大而转到在另一个村子的另一个工人破败的家中的一个房间。场面的变动及许多不同的人便描述出了社会状况并使整个问题的叙述显得象一场电影。
在德国的独立剧场中，另一新原则已经在那里起着作用。马丁·埃斯林在一九六八年冬季的《戏剧评论》上著文，认为自然主义承认“内容先于形式”：戏剧可以在舞台行动中表达任何取自生活的题材，这无论在描写社会性和政治性问题或传达人类精神的主观愿望上均是这样。剧作家只需找到最适合于他的题材和主旨的戏剧模式和形式便大功告成，了：“艺术形式因而便被看作是其内容的‘有机的表达’。”这一点的真实性大概是无法证明或反证的，但作为一条原则，它可以解释下面这个明显的事实，即每一个伟大的自然主义作家，无论是易卜生、斯特林堡、霍普特曼还是契诃夫，在以现实主义的形式创作出了一出成功的剧作后不久，便感到有必要用某一种别的方式来写作了。
（以上周诚译）