美国的现实主义：早期的各种形式
《街景》（1929），《长夜漫漫路迢迢》（1956）
也许艾尔默·赖斯（1892～1967）的讽剌剧与表现主义的戏剧最使人难忘，其中特别是他那关于机器时代的寓意剧《加算机》（1923），但在他五十年的戏剧创作生涯中，他曾以多种风格写出了五十多部戏剧，此外还有他参与“联邦戏剧计划”时，创作的多部“活报剧”。如果说一连串的伤感破坏了他的社会剧与政治剧的话，他却创造了丰满的各个种族的戏剧人物并能够使他们处于可信的现实主义背景之下。这一点在《街景》中体现得尤其出色，这是美国第一批新现实主义的实验性戏剧之一。
《街景》的舞台布景象是实景，是纽约城市公寓建筑的正面，这样采用城市贫民窟穷苦人的生活作布景确定了该剧的主题。该剧第一个舞台设计师乔·米尔兹纳说：“这几乎是新闻报导式现实主义的一出戏。”剧中来自不同的民族与种族的人物多达五十个——爱尔兰人、犹太人、德国人、瑞典人和一些其它民族的人——他们居住在这条街道上和这座楼房中，在大量细小的“附属情节”中，他们彼此间不断闲谈、口角和开玩笑。这是纽约初夏热浪袭来的时候，所有的窗户都开着，人们都涌到了街上。一个正在生孩子的妇女的尖声叫嚷不时压倒了这城市的嗓音，一个丈夫突然出现在他妻子和她的情夫面前，杀了他们两人——情节剧似的事件也许妨害整出戏的真实感。然而，《街景》捕捉到了生活的形象，描写了它那日复一日的抑郁而贫困的节奏。幕布拉开时，使人极其强烈地感觉到活生生的连续镜头：这时，一对新婚夫妇打听有没有空房间，台外响起了小孩子们唱的《小山谷中的农夫》的毫无变化的声调，一名水手搂着两个姑娘横过舞台。
戏剧公会与其它剧院拒绝上演这出戏，认为该剧没有戏剧性，内容空洞。赖斯最后只好亲自导演了这出戏，并在“一出戏的传记”的那一章（见《活跃的舞台》）中叙述了他所遇到的困难。然而，《街景》一戏单在纽约就演出了六百零一场，在伦敦则演出了六个月，之后又拍成了电影和音乐剧。作为戏剧，它显然触动了一根人们熟悉的神经。一九二九年一月十一日的《纽约时报》登了一篇认为该剧情节上微不足道的文章，但认为整个演出却“异乎寻常地真实”。该剧以“一条普通街道”和人们在“火热的夏夜于户外闲荡”的背景及警察、邮差、小孩、被人带着蹓的狗等街头景象以及该市无精打采的清晨那淡淡的阳光驱散罩着该市的夜色的景象均令人难以忘怀。戏里真正抓住了“仅仅是生存着”这个关键：“在三楼上生孩子这一自然行为，用来煮汤的鸡，天黑以后的拥抱，对犹太人知识分子的普遍敌意，种族歧视，阶级道德，快活而粗俗的幽默，还有同情和嫉妒。”
艾尔默·赖斯很熟悉契诃夫，并认为这位俄国人并没有描绘现实，而只是描绘了“对现实的幻觉”，在这种幻觉里，“富有灵感地使用的一个含意深刻的词也许比连篇累牍的叙述文字更能发人深思”，而他笔下的人物“表面上漫不经心和杂乱无章的谈话”则有一种逐渐使我们洞悉到“他们的思想、内心和灵魂的作用”。一九三二年和一九三六年，赖斯访问了苏联，这一时期，纽约上演的契诃夫的作品比莫斯科的还要多。赖斯报道说，一位俄国朋友信口评论说，契诃夫似乎成了美国的民族英雄了。
三十年代的大萧条与社会抗议戏剧，甚至与宣传剧关系密切，这些戏剧也属于现实主义传统。一九三四年，左翼的戏剧工会演出了乔治·斯克拉和保罗·彼得斯合写的战斗性作品《码头工》。剧本描写黑人工人和他们老板的武装暴徒之间的强烈冲突，终场以白人同情黑人为结局。这听起来象是单调的说教，但整个故事却充满生活气息而并非出自头脑里的教条，所以，特别有几场，例如黑人码头工在令人懒散的正午的骄阳之下，在一捆捆的棉花包中说笑和争吵的几场，给人以确有其事的真实感。同年，戏剧公会又上演了约翰·威克利的愤怒作品《他们不会死去》，这是一出描写司法问题的戏剧，把臭名昭著的南方白人在斯各茨布罗审讯黑人青年一案重现于舞台。该剧的主题被处理成对真理表示深信不移。
这类社会现实主义戏剧的舞台设计师们，如莫迪启·戈里利克，总是要研究每一剧的真正地点，这地点无论是街道还是码头，无论是农场还是铸铁厂，都力图在他们所设计的布景中创造出反映该剧的思想和主题的气氛。戈里利克在他设计的布景中避免抽象的象征主义，但他强调突出创造他所追求的真实的“战斗场面”，他认为，这是一出戏的“戏剧性的隐喻”。但这些舞台设计的观念基本上还是现实主义的，约翰·盖斯纳指出，在整个美国戏剧中，社会批评和半政治性的运动，即使偶尔使观众“超越现实主义”而进入到表现主义的境界中去，然而却是深深地植根于现实主义的。
三十年代，同人剧社鼓励美国新起剧作家创作现实主义的作品，克利福德·奥德茨（1906～1963）是这些作家中最有意思的一个。他开始从事戏剧时，是在同人剧社当演员，在经济大萧条后的复苏时期，由于他强烈地意识到戏剧的社会作用而发挥了他的文学天才。同人剧社上演了奥德茨的一出引人注目的充满活力的长独幕剧《等待老左》（1935），这是“宣传鼓动”剧目中的佼佼者，在戏剧结构上，用了表现主义和穿插的手法，主要内容是讲好斗的出租汽车司机罢工委员会的故事（一年前纽约爆发了一场出租汽车司机罢工），而其中的五处倒叙，用的都是现实主义手法。在光秃秃的舞台上，只有简单的几件道具，每段插曲都是通过每一个罢工者过去经历的一件事来表现的，从而创造了多声部手法，这一手法后为美国先锋派戏剧普遍采用。无论如何，《等待老左》一剧的创新手法虽多，却产生了非同寻常的效果：据报道，首次演出时，当演到最后一场幕落时，演员们发自肺腑地喊出了“罢工！罢工！”的口号时，观众们都热情地附会着他们喊了起来。
同年，奥德茨又写出了一部几乎完全是现实主义的作品《醒来歌唱》。由同人剧社的哈罗德·克勒曼执导，这出戏确立了奥德茨在同人剧社中最有前途的剧作家的声誉。这出戏是悲喜剧，虽然结构沿用了易卜生和十九世纪“佳构剧”的手法，采用的却是契诃夫和奥凯西的技巧。该剧刻画了大萧条时期生活在纽约布朗克斯区的一个犹太家庭，这个家庭围绕钱财的口角既嘈杂而又富于人情味。母亲贝西·伯格虽是家里的专制暴君，但她至少保证了全家的房租按时支付和免挨饥饿。但是，她最后却把她怀孕的女儿嫁给了一个富豪，因为她相信他是未出生的孩子的父亲，并指使她儿子抛弃未婚妻离家出走。这出戏的高潮就是贝西的骗局被他们识破之时。在《醒来歌唱》一剧中，剧中人物动荡的生活使得舞台充满活力。只有这出戏幕落前的台词带有宣传的色彩，这与这一时期最优秀的现实主义戏剧的客观性背道而驰，因而导致一九三五年二月二十日《纽约时报》批评克勒曼的导演“不自然和毫无节制”。
奥德茨富悲剧情调的《生财伙计》（1937）由克勒曼执导在贝拉斯科剧院演出，这出戏是这位剧作家在收入上最大的成功。该剧主角是位意大利裔美国人乔·波拿巴特，剧情的发展便是他的思想与精神的心理剖析。但这出戏不仅仅是心理学式的剖析；它意味着对经济社会的强有力的抨击。当乔选择了比小提琴师报酬更高的拳击作职业时，毫无疑问，这种并非象征性的选择虽有损于人物的实际情况，但当乔从一个受压抑的青年变成一个高傲自大的拳击家，并最后在拳击场上打死了对手时，我们在一开始时所了解的这个人的性格就变得逐渐粗野了，这正好成了奥德茨对人性进行剖析的最好例子。
在克利福德·奥德茨的剧作背后，其马克思主义的观点使得这些戏剧成了维多利亚时代后期风格的主题剧，表现了那些富欺穷、强凌弱的问题。但是，如果说他对纽约人谈话里的惯用语与生活方式自有鉴别力的话，那末这也使他成了那十年中最有希望但未能如愿的美国戏剧家。在《火热的年代》一书中，哈罗德·克勒曼对契诃夫是否对奥德茨有影响持怀疑态度，他说，在这一时期，奥德茨不大知道契诃夫的作品。但是就在上演《醒来歌唱》一剧的这一年，同人剧社的一些成员认为奥德茨这一作品与契诃夫的“最接近”，而且奥德茨本人也公开发表了文章“现代剧作家的某些问题”（后转载于一九三五年十二月十日的《纽约时报》上），矢口否认易卜生是他的宗师，并说，他认为自己是契诃夫式的作家——后来，他又有点否认这一论断，也许部分原因是因为他问心有愧吧。无论如何，《醒来歌唱》一剧的问题是，如果这位俄国人不存在的话，这出戏能否写成？奥德茨对剧中那些表面上离题的对话和一些无关的台词处理得很巧妙，这些对话表现了一个家庭是如何无法分开地束缚在一起，在此之前，英语剧作还从来没有采用过这种写作手法。
一九三九年，同人剧社排练了旧金山多产作家威廉·萨洛扬（1908～）的一部作品《我心在高原》，由罗伯特·刘易斯导演，那种农村的奇妙景象把戏剧场景的风格化与现实主义结合了起来，现实主义写法也恰到好处地为群众场面锦上添花。刘易斯在“演出形式”一文中描述他如何导演该剧中一个片断：一个年老的小号手使美籍亚美尼亚村民雀跃欢呼，他们给他食物以表示感激。刘易斯说，它的布景道具是根据“由于植物得到灌溉而开花”的想象设计的，因此在老号手脚下安排了一组人向他献礼，“好象他们是从一颗大树上长出的枝丫”。这显然是富有诗意的舞台设计，尽管萨洛扬认为他的剧作完全是现实主义的，并且不赞同导演的想象力。这说明，一个人的散文常常是另一个人的诗歌。
这出戏上演之后，萨洛扬立即又写了另一部也许是他最优秀的剧作《你的生命的时刻》（1939）。虽然同人剧社起初以此剧散乱无章和自我放纵为理由而加以拒绝，但是戏剧公会还是成功地排演了。这出戏的毫无情节实际上是故意暗示它所要表现的生活就是如此。布鲁克斯·阿特金森认为，这出戏“是酒吧间里的幻想曲，没有很多的故事情节，戏里一点激动人心的东西也没有。”他接着指出“除去萨洛扬先生所喜爱的那些衣衫褴褛的人以外，没有任何东西把这出散乱的戏变得紧凑。但是他所喜爱的却不是随便的伤感。它有一股真正相信人民的力量。”在这出戏里，萨洛扬选择以都市为背景，在尼克的旧金山滨水沙龙里聚集了各种类型的人：“一个好心肠的沙龙看门人，一个做着梦的妓女，一个黑人音乐家，一个有抱负的踢踏舞蹈家，一个会讲令人难以相信的故事的传奇故事家，一个焦虑的警察，一个正谈恋爱的小伙子，一个懒洋洋地躺在一个角落里的神经质的阿拉伯人。”不幸的是，萨洛扬自由与博爱的哲学与流年不利的一九三九年不相适应。
在这期间，自然主义小说在被改编成戏剧时乐于采用受欢迎的新现实主义风格。约翰·斯坦贝克成功地把他的小说《人鼠之间》在一九三七年发表后立即改编成剧本（不管怎样，这一小说最初是作为戏剧而构思的），并在没有忽视特定故事的长处的情况下，抓住了那十年社会批评的精神。这出戏描写南加利福尼亚州的两名无地农业工人的故事，是对头脑简单的巨人和他的朋友的一出温和而富于同情心的心理剖析的戏，他们俩一直梦想着有自己的“一小块土地”，直到后来，个人的灾难突然落在他们头上，幻想才破灭了。他们的梦到处引起观众的共鸣。一九四二年，斯坦贝克又把他的反纳粹小说《月落》改编成剧本。
最有意思的改编剧也许要算一九四六年出版的南方作家卡逊·麦卡勒斯的小说《婚礼成员》的改编剧。田纳西·威廉斯很赏识这个剧本，他也是南方人，刚刚有两个剧本在百老汇上演获得成功。一九五〇年，哈罗德·克勒曼把麦卡勒斯此剧搬上了舞台。这出戏对于一个采用现实主义手法的导演克勒曼的敏感性是一次真正的考验。这个文雅的故事讲的是佐治亚州的一个年轻姑娘，急于要看看成人世界。此戏采用了契诃夫式的技巧，为的是要唤起如此细腻的一种主题的内在感情。以斯坦尼斯拉夫斯基方法培养的女演员朱莉·哈里斯扮演失去母亲的十二岁的顽皮姑娘弗兰基，当她正同陌生人或一只小猫谈话时，会突然象周游世界似地“飞着”穿过房间，试着抽烟，对一些熟悉的事物装出一副陌生的样子。在她开始感到她有了性的念头时扭扭捏捏，由衷地喜欢他哥哥即将在家里举行婚礼的这个想法，甚至实际上还想同新郎和新娘呆在一起，并同他们一起出去度蜜月。克勒曼注意到，在第一幕中当弗兰基大声哭泣时，这种哭声是在她的孤独心灵的全部细小征候达到最高潮时产生的。
在演出中，克勒曼为弗兰基安排了一个富于人情味的环境，她周围的其他人的品质都同样具有个性：埃提尔·沃特斯扮演的厨子贝莱尼斯·莎迪·布朗具有真实的同情心；布兰登·德·怀尔德扮演的男孩约翰·亨利具有孩子般的无动于衷，在戏中急急忙忙地跑上跑下。这三个人只活动在家中的厨房里，即将举行的婚礼这件大事则在幕后进行。评论者们认为《婚礼成员》几乎没有什么情节，甚至也没有什么人物性格的发展，但它却造成一种极不寻常的情调，用《纽约邮报》理查德·沃茨的话说，这是“一种陌生的、久而不忘的、微妙的、沮丧的美”。
莉莲·赫尔曼虽然与同人剧社没有联系，但她早期的社会题材戏剧均属于三十年代美国目的明确的第一流戏剧之列。一九三四年，她写了一出挑逗性的关于女性同性恋的戏《童年时代》，其中采用了易卜生的心理现实主义的传统手法。她最出名的一部戏剧《小狐狸》（1939）写的是美国南北战争后“重建时期”一个南方家庭的贪婪的故事，也是属于“佳构剧”传统的具有重大悬念的情节剧。《守望莱茵河》（1941）是对纳粹政权的现实进行控诉的一出戏。一九三六年至一九三七年，她对欧洲和俄国作了一次广泛的游历。在莫斯科成功地演出了《小狐狸》和《守望莱茵河》之后，使她在一九四四年又应邀重访俄国。此后，她的剧作就朝着契诃夫式的手法发展了。
哈罗德·克勒曼在一九五一年导演了赫尔曼的《秋天的花园》。这出戏的主题与对话在结构上都很象契诃夫，而不象易卜生。它巧妙而一针见血地描绘了一群颓废的中年人，这些人怀着一种失意的心情生活在南方墨西哥湾的简陋的寄宿旅社里。这出戏诙谐而严厉，可是缺乏契诃夫式的特有的温和。克勒曼因而说它是一出“尖刻的”喜剧，说作者“精明而讲实际”。许多批评家在评论中提到存在着一种“契诃夫式的情调”，就是说，发现它大有乌云压城的阴郁感。约翰·麦克莱恩在一九五一年三月八日的《美国人杂志》发表文章，说他特别感觉到，“在整个演出过程中，回荡着契诃夫明显的调子……要是在大幕最终下落时，听到那些猎人砍樱桃树的声音，我绝不觉得有什么惊奇”。
赫尔曼终生崇拜契诃夫，一九五五年，她把他的书信汇编成了一本通俗的选集。在为这本书写的前言中，她气愤地指出，上演的契诃夫的戏剧，居然把他的形象弄成是为那种“甜蜜、发愁和受挫折的人们……躺在满是尘土的桌子上等着一阵风把他们卷走的大腹便便的人们”的命运而流泪的人。相反，她认为契诃夫是一个“头脑冷静、倔强而不动感情的人”。这种看法可以说明《秋天的花园》一剧和另一出描写南方人腐朽生活的戏《阁楼里的玩具》（1960）中所充满着的那种倔强和不动感情的情调。平心而论，战后对赫尔曼作品的好评在稳步增长，也许重新评价她在整个现实主义运动中占有的席位的时机已经到来了。
尤金·奥尼尔（1888～1953）是二十世纪上半叶美国首屈一指的剧作家，一位随时准备试验戏剧史由古及今各种手法、程式或风格的剧作家。他在早期写了一组半自然主义半象征主义的独幕剧，即一系列关于海上流浪者的《S·S·格伦凯恩戏剧集》后，他受标新立异的批评家肯尼斯·麦高文和布景设计师罗伯特·埃德蒙·琼斯在普罗文斯顿小剧场的演出影响之大，使他直到他那戏剧生涯的后期从未自觉地考虑过较少情节剧味道的现实主义手法。他认为，斯特林堡是“我们戏剧界所有现代派的先驱”，不仅在象征主义和印象主义方面，而且还在旨在表现“内心精神力量”的更高级的自然主义方面。诚然，从奥尼尔对他称之为“生活中的强烈感受”的追求意味看，从契诃夫式的现实主义中寻找他的现实主义风格的来源是找错了地方，因此，他一生中部分精力便有意地向“性格戏剧的对立面”即印象派戏剧靠拢。这个问题将在本丛书的第三册讨论。但奥尼尔在一九二四年十一月十六日《纽约先驱论坛报》上发表文章说，他发现“契呵夫是无情节戏剧的最完美的作家”。十五年以后，他终于放弃了对传统戏剧的万花筒似的戏剧实验，并在他晚年写了三部类似自传体和现实主义风格的重要剧作，这些剧作说明他终于找到了他感到自然的风格。这几部重要剧作是《送冰的人来了》（1939年写成，1946年上演），《长夜漫漫路迢迢》（1939～1941年写成，1956年上演），《月照不幸人》（1941～1943年写成，1947年上演）。
与高尔基的《底层》在形式上相呼应的戏《送冰的人来了》，是一出近五小时的长剧，舞台上的角色约近二十个，都是些乞丐与妓女，他们于一九一二年居住在哈利·霍普那滨水的大厅。当一个人物一生的幻想破灭时，对白便充满了悲观厌世的情调。但是，这一冷酷无情的戏不大象高尔基的笔法，而更象是契诃夫的笔法，因为剧中的情节是无足轻重和没有结果的，剧中的人物只是通过半幽默的相互作用来表现主题。埃迪·道林在纽约的马丁·贝克剧院导演了这出戏，由达德利·迪格斯扮演霍普，詹姆斯·巴顿扮演闯入者希基；认为这出戏喻意深刻的批评家们也同时感到这出戏冗长拖沓。十年之后，乔西·昆塔洛在纽约外方内圆剧场导演了这出戏，使扮演希基的演员小贾森·罗巴兹一举成名。由于在恰如其分的现实主义气氛中发挥了戏剧表演技巧，演出较前大有改进，迫使人们重新评价其优点长处。
奥尼尔对观众多方面的兴趣早已不再妥协，而《长夜漫漫路迢迢》这出更为伟大的剧作背后还具有斯特林堡式的暗地里分担着痛苦的意味。这出戏完全是自传体的，人物刻画之真实正象它的作者知道他本人的家庭如何冷酷无情地彼此敌对一样。这出戏同《送冰的人来了》一样均以一九一二年为背景。由于疾病变得吝啬的詹姆斯·蒂隆迫使他的妻子玛丽成了吸毒者，迫使他的大儿子杰米酗酒和放荡；小儿子埃德蒙则受着结核病的折磨。家庭生活描写得极具说服力，但是在幻象的外表下面，展示了更大的“现实”；这出四幕剧记叙了他们一天从早到晚的生活，这种形式勾勒出他们的极度痛苦：从希望变成焦虑，到夜晚时则变成了绝望——这就是悲剧性生活本身的形式。这出戏一直被称为“受诅咒者的家史”。从现代的标准来看，它的结尾是情节剧式的，但却有极强的感染力。幕落前，母亲在吗啡的作用下，突然弹起了钢琴，然后她便穿着旧日的结婚礼服出现。当她象在梦中那样详细叙述她的往事时，男人们虽疲乏已极，但却毫无睡意，于是又喝起酒来。大幕在她这句台词中下落：“后来，在春天，我又突然出了什么事。是的，我想起来了。我爱上了詹姆斯·蒂隆，我有一段时间多么幸福啊！”
奥尼尔不想把这出与个人有关的戏上演，但当一九五六年这出戏在斯德哥尔摩演出大获成功，而昆塔洛执导的《送冰的人来了》在百老汇上演也很出色时，奥尼尔的遗孀才答应由他于同年导演《长夜漫漫路迢迢》。一九五六年，伦敦正被“愤怒的青年”及其代表剧作《愤怒的回顾》所困扰时，纽约却重新发现了自己最伟大的戏剧家，一位愤怒的老人。演员引人注目：弗洛伦斯·埃尔德里奇饰玛丽，弗烈德里克·马奇饰蒂隆，布拉福德·迪尔曼饰埃德蒙，小贾森·罗巴兹饰杰米。沃尔特·克尔在一九五六年十一月九日《纽约先驱论坛报》上的评论中写道，奥尼尔“似乎向（他家的）幽灵再次保证，不管他们在哪儿，他都知道他们所干的每一件可怕的事，并且热爱他们。”然而，正是奥尼尔这种新笔法的原因，才极大地剌激了批评家们。《纽约时报》的布鲁克斯·阿特金森认为：“这出戏象是斯特林堡为陀斯妥耶夫斯基小说写的一段对话。”罗伯特·科尔曼在《每日镜报》上评论说：“这出戏好象是过长的契诃夫的剧作，带有报复的苦味和少得可怜的真正的同情心。”我们则说这出戏是奥尼尔独一无二的佳作，一出有力的、丑恶的、不可抗拒的戏剧。
在《月照不幸人》中，酒鬼杰米再次出现，这次他是十四年后的人了，他的罪过得到一个朱诺式的农场姑娘的宽慰；这出戏是《路迢迢》一剧的一种忧郁喜剧式续篇。在俄亥俄的哥伦布市首次公演时，是由阿贝剧院的阿瑟·希尔兹导演的，而参加演出的演员全有爱尔兰血统；但这出戏每到一处都遭到审查官的反对。这出戏仍然使用了同样的现实主义写作手法，始终扣人心弦，这似乎是奥尼尔最终确立的风格。就象他的其它戏剧一样，这出戏可能显得罗嗦繁复，观点也平庸无奇，但它在剧院却具有意想不到的效果，强烈的感情使它成了第一流的演出剧本，并能够以情感人地诱使观众进入剧中角色的痛苦世界。