自然主义的反叛

第一章　自然主义的反叛

“现实主义的”这个词在戏剧批评中是个含混的术语。一九〇九年，在那些最优秀的现实主义剧作已告写成之后，爱德华·戈登·克雷在他的《戏剧艺术论》中评论道：肯布尔斯的矫揉造作被埃德蒙·基恩更自然的表演所取代；在自然这一点上来说，麦克里迪又超过了基恩；而当亨利·欧文出现的时候，麦克里迪便又显得做作了。尔后，安托万又使得欧文显得不自然；接着，安托万的表演“与斯坦尼斯拉夫基斯相比又变得不过是些花哨的技艺而已”。于是，克雷问道：“自然”的意思是什么呢？他又回答说：“我发现它们都不过是新的不自然的例证——自然主义的不自然。”表演艺术是这样，剧本创作也是这样：老的让位于新的，新的接着又变老了。每一代人都觉得他们的戏剧在某方面比上一代人的戏剧更为真实，这是不言自明的——欧里庇德斯之于索福克勒斯，莫里哀之于“即兴喜剧”，哥尔斯密之于斯梯尔，易卜生之于席勒，布莱希特之于易卜生，都是如此。这种自称比前人写得更真实的情况似乎在不断地重复着。当然，发生变化的是关于戏剧真实的概念，对现实主义的评价最终必须根据它的观众对真实的看法，而不是根据一个剧本或一台戏的风格。

易卜生、斯特林堡、契诃夫以及萧伯纳早年生活的那个时代的戏剧，自认为在风格和内容上都是现实主义的，但是，随着时间的流逝，今天我们已经有可能看到，他们的演员在舞台上所获得的成就本身，不过是又一套的框框套套。然而，如果说现实主义戏剧运动是短命的（它经过了短短的三十年：从易卜生一八七七年写出第一部有关社会问题的现实主义戏剧《社会支柱》开始，大概到萧伯纳一九〇六年完成《医生的困境》为止），其影响力却是很强的。五十年以后，尽管他们戏剧的表现方式迫于其他方面的压力，在很大程度上发生了变化，但阿瑟·米勒还是承认他受益于易卜生不浅，而田纳西·威廉斯也承认契诃夫给予他的影响。

然而，我们也许有可能把在一场特殊争论之中占据着十九世纪后期戏剧舞台的独特现实主义戏剧孤立起来看，并把它视为现代戏剧的显而易见的开端。这个开端和使十九世纪初的唯智论的乐观主义观念发生动摇的科学革命正巧同时出现。奥古斯特·孔德早期的科学社会观（《实证哲学体系》，1824）、查尔斯·达尔文关于自然选择的生物学理论（《物种起源》，1859）、文学史家伊波利特·泰纳的著作（《英国文学史》，1864）、生理学家克洛德·贝尔纳的著作（《实验医学研究导论》，1865），以及卡尔·马克思从经济学的角度解释人类行为的理论（《资本论》，1867），一起反映了这场革命。与此相应，法国出现了以巴尔扎克、福楼拜和左拉这类自然主义小说家为代表的文学运动，并在这一运动的促动之下，一种不同于以往的戏剧和表演艺术也就相应地产生了。

这种新的戏剧及其表演方式是对当时流行的、以浪漫主义为特征的戏剧形式的自觉的反叛。十九世纪初正是浪漫主义文学运动的全盛时期，浪漫主义实际上正是以其激进的理想主义情调、感情的自发性和坚信幻想性的想象力，而对每一种艺术表现形式都产生了影响。在戏剧领域，这一运动与法国大革命后的不同政见和动乱有着特殊的联系，它为一种新发现的精神自由而欢呼，大胆地向已被确认的价值观念发出了挑战。尤其是在德国，莱辛的《汉堡剧评》摒弃了法国古典悲剧典范的形式，而在“狂飙突进”运动中，歌德和席勒的戏剧则以激情澎湃的民族主义剧作横扫舞台，他们的作品颂扬了高大的英雄人物。浪漫主义运动迅速席卷欧洲，但在其普遍化的过程中，它也逐渐变得象被它取代的古典悲剧那样机械呆板了。

浪漫主义戏剧的理想，是一八二七年发表的一篇著名宣言，即在维克多·雨果的《克伦威尔》序言中，被庄重地提出的。雨果以精心推敲的词句，嘲笑了新古典主义戏剧的三一律，并指出，唯一的法则应当是“自然”的法则。舞台应以莎士比亚为典范，应当拥有时间与空间的天然自由；应当允许崇高与怪诞、悲剧和喜剧，象在生活中那样交织在一起。一八三〇年，在法兰西剧院，这些新原则被雨果用于他那浪漫主义的诗体历史情节剧《欧那尼》。这次演出一直被称为十九世纪戏剧史上最重要的事件。它引起了骚乱，就在法兰西剧院里，新旧两派势力交锋了——这是现代戏剧史上多次出现的公众骚乱的先例。维克多·雨果打赢了这一仗，尽管他的戏剧还远远不能做到在舞台上表现真实生活，可是，现实主义的到来所需要的道路却已经开拓出来了。

就其最一般的方面来说，浪漫主义戏剧所产生的是一种表现感情强烈和具有明确道德倾向的激人情感的戏剧。在英国和美国，家庭剧，或“情节剧”发现了一个获得成功的简单公式，这一公式甚至在今天的大众媒介[1]仍然适用。这就是情节剧中的主要人物总是受到表现为明显的来自社会的非正义、财产或权力形式的邪恶力量和坏人的迫害，人们可以料想到这些人物会承受一切痛苦，会经历一切心灵上的诱惑，从而足以使观众产生那种与剧中人一起受苦的共鸣性激动。但是，观众可以怀着一种宽慰的心情来分享这所有感情的震颤，因为他们知道，上帝终究不会袖手旁观，善的力量总是会胜利的。因此，善与恶的问题说到底总是一桩实际交易：善良的人将受到多少报答，这要看他们受了多少苦难。这是大众化消费艺术的一个精巧的概念。由此便产生了那种固定在某一剧院上演轮换剧目的剧团，演员们在一个又一个剧中不断重复着那些是非分明的俗套。表演风格遵循着既定的公式，演员的举止姿态大胆而自信，恰如其分的雄辩辞令具有浓烈的格言色彩，这更强化了表演效果，而舞台上的一切，小至服饰和化装，都明显地表示了剧中人物的社会的和道德的状况。随着舞台机械装置的发展，布景也变得越来越富丽堂皇，并要求布景造成的气氛也必须具有能显示善恶安危的特征。这种戏剧实质上是浪漫主义的，它给人以快乐却并不真实，它把一些陈腐的戏剧情境和低劣的小技巧揉合在一起，在既定的程式中很起作用。

在欧仁·斯克里布和他的直接继承者维克多里昂·萨尔都这两位戏剧技巧大师的带领下，巴黎的浪漫主义戏剧吸收了这套流行的程式，用过分夸张的戏剧语言装饰它，以富于革命情绪的格调使它具有那个时代的感染力，而且还专门把故事安排得足以吸引一般观众的兴趣。通过翻译，斯克里布和萨尔都的戏剧在欧美各国都受到了观众的热烈欢迎，并且为所有二流戏剧家提供了样板。由于有了斯克里布式的典范作品，在伦敦，爱德华·布尔沃-里顿、汤姆·泰勒和T·W·罗伯逊的最好的剧作才得以获得成功。往后的一些戏剧家，甚至包括易卜生、奥斯卡·王尔德和萧伯纳在内，尽管他们是浪漫主义戏剧的反叛者，然而还是利用了他们所抨击的那些戏剧手段。在斯克里布手中，法国式的戏剧获得了一个恰当的名称，即“佳构剧”，这个术语最后终于成了任何机械式剧作的同义语，这种戏剧过分强调引人的情节和票房价值。斯克里布一生写了三百七十四个剧本，这本身就显示了他驾驭自己，驾驭他的合作者和他的观众，以及驾驭戏剧的各种成分的特殊才能。埃米尔·奥日埃和小仲马利用这种戏剧程式来表现一种思想观点，他们的创作在一个新的方面扩充了佳构剧的内容。这就是观念剧或主题剧的开端。在小仲马写的那种社会问题剧中，对剧中人物的社会背景越来越感兴趣，这使得一种道德观念具有了现实主义的力量。但是，作者大胆的意图总是不断地被机械呆板的情节安排所打乱：证据总是显得好象是拼凑而成的。

佳构剧有一套打不破的程式。以错放的证件、误认的身份、丢失的信件等方式出现的巧合俯拾即是。但在斯克里布式的情节剧中，事件的连续发生达到了符合逻辑和可信的地步。戏剧的焦点总是集中在主要人物身上——男主人公，或女主人公，或男女主人公，观众将“移情”于这些人物。在主人公境况的“展示部”（exposi ion），观众通常知道所有需要了解的过去——也就是幕启之前——发生的事情。掌握了这些情况，观众便能理解并且认可后来剧情的“复杂化”（complication），这种复杂化通常是由主人公的对手、反面人物、或某种形式的障碍造成的。事情将越来越糟，当主人公的命运似乎注定要导向灾难时，紧张局势便逐步造成了。专门设计这个“逆转”（与希腊悲剧中的“突转”大体上意思相同）是为了造成悬念，它将推迟戏剧“结局”或“解决”的到来。然而，故事的发展通常要借助于某种秘密，观众对这个秘密是清楚的，但主人公对此却一无所知，一直到紧要关头（正象古希腊悲剧中的“发现”），真情才顺利地揭示出来。在批评家弗朗西斯克·萨尔塞看来，这是那种“必须出现的场面”，而此刻敌方将认输，主人公则可以庆贺胜利了。这时，幕布将很快就落下来了。

虽然在佳构剧中可以有某种政治讽剌、社会批评，甚至有刻画细微的人物性格，但这些因素都从属于情节的安排；萨尔都在他的《仇恨》一剧的序言中的确承认，他先构思“必须出现的场面”，然后再回过头来编织情节。难怪在许多戏里人物和情景都是千篇一律。然而，这种戏剧的布局安排都是极成功的，直到二十世纪，那些渴望成功的戏剧家，仍能在威廉·阿契尔的《戏剧创作：技巧手册》（1912），或在美国哈佛大学著名戏剧实验班担任指导的乔治·皮尔斯·贝克的《戏剧技巧》（1919）中，找到写作佳构剧的规则。

当现实主义的反叛刚出现的时候，在许多人看来它却是令人不快的，并且好象有意要耸人听闻似的。总的来说，这时的现实主义戏剧家所反对的是浪漫主义的情景设置和人物塑造，他们试图把那些在日常生活的观察中得以证实的东西搬上舞台。在十九世纪，这些通常是指中产阶级的生活。尽管如此，当现实主义戏剧家试图出其不意地按照自己的愿望把这一切呈现在观众面前时，日常生活的全部真实还是可能被歪曲的。象易卜生那样的现实主义戏剧家，也试图在对话中避免富于诗意的言辞和过分的感情，以更符合于“实际生活中所讲的地道的、平易的语言”（见易卜生一八八三年五月二十五日给露西·沃尔夫的信）。然而，由于严格限定舞台行动的要求和戏剧情节结构的紧凑，因而通常总是不允许精确地再现实际生活中的语言。

还有一些更迫切的要求可能也迫使现实主义戏剧家愈加背离逼真的描写，而更多注意对戏剧素材的选择。“自然主义的”，作为一个文学批评术语在含意上同样是含混不清，不过，它可以被用来特指那些属于所谓“自然主义运动”的戏剧家。正如我们将看到的那样，这些作家把致力于从一个特殊角度来表现现实生活认为是自已的责任。富于科学精神的自然主义者，试图让我们看到某些强大的力量控制着人生。我们可能并没有完全意识到这些力量的存在，而且几乎无法控制它们，这些力量便是遗传和环境的力量。自然主义作家的戏剧带有男人和女人的本能行为的例证，而人物及情境则必须似乎能代表同阶级、同年龄、同性别或经济条件相同的人们的一般状况，于是人的基本个性不见了，但我们知道，这种个性同样是生活的主要特征。这样的矛盾当下列情况发生时就变得更加明显：某些作家由于试图给观众上一堂社会课，因而便失去了科学的客观性，而他们创作现实主义戏剧的首要原因就是由这种客观性构成的。显示出戏剧倾向而不是科学倾向的人毕竟是太多了。