现实主义戏剧的回顾

现实主义的冲动，亦即在舞台上忠实地再现生活的一个片断的欲望，在过去的一百年是一直持之以恒的，甚至在作为一种技巧的现实主义在种类上和目的上已一直在变化着时仍是一样。咄咄逼人的自然主义是左拉着手用以训练观众观看他们自己无法看见的事物的手段，它可以逊位于文雅含蓄的印象主义，而契诃夫正是以此为手段，通过它来引导观众逐渐接受一种新观念的。作为传统来说，现实主义在演出中可以有力地从头到尾地贯穿下去，从而使斯特林堡式的幻觉可以达到催眠似般的完善，或则可以象偶尔的说明性手段那样稍加使用，好使一个爱尔兰的荒唐故事听起象真的一样。一出现实主义的剧作可以用易卜生或奥尼尔的方式来探索人的心灵，其深入程度可以达到如果要更进一步深入，它便必须让位于表现主义或象征主义的非真实手法的程度；或者这样一出剧作的思想可能会促使观众在思想上进行争论，而争论的热烈程度，则只有采用萧伯纳式的雄辩才能满足所引起的兴趣。尽管有所有这些变化，或者也许正因为这些变化，描绘一幅现实主义图景的可能性在现代戏剧家及演员手里才似乎成了一种不可或缺的工具。因此，他们将不可避免地得返回现代现实主义的创始人那里学习这种奥秘。

现实主义大师们如易卜生、斯特林堡和契诃夫等人的重大成就对在二十世纪为戏剧寻找新方向的所有一切剧作产生了极为巨大的影响。他们的作品成了大多数采用现实主义编剧方法的剧作的绝对的衡量标准。一些人可能希望在阿瑟·米勒或约翰·奥斯本的剧作里能有多一点易卜生式的东西，在尤金·奥尼尔的剧作里有多一点斯特林堡式的东西，在萧伯纳或田纳西·威廉斯的剧作有多一点契诃夫式的东西。而当我们对现实主义运动的全部贡献作一回顾时，那末很清楚，由斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院所创立的现实主义表演原则和标准，对于包括电影和电视的所有戏剧媒介来说，首先是极为有用的，而且在今天的演员训练中还几乎是无法忽视的。现实主义已经对戏剧的各个方面如剧作家、演员、导演和观众提出了一些新的而且重要的美学要求。

自从二次大战之后，已产生出一大批重要的采用现实主义手法的剧作。因而有人问道，某种新浪潮是否只是已经变得没有力量的旧浪潮的余波呢？认为自然主义是十九世纪在小说和戏剧方面的伟大运动是合适的，而正是从这一运动，二十世纪所有重要的发展和背道而驰才得以产生。然而，某种现实主义的行为，无论它是多么短暂和隐蔽，通常却是一出剧作构思的基础，或者是与舞台上任何不真实的活动进行根本性对照的根本。可怜的汤姆[1]是李尔王想象中的“另一个我”，同时也是对乞丐的真实描写。甚至非现实主义的剧作如中世纪伟大的宗教组剧或伊丽莎白时代高雅的诗剧也是优秀的剧作，因为这种剧作总是有一只脚踏在尘世上并不时插进一个现实主义的人物或事件以提醒广大观众注意尘世的现实。

然而，对心理现实主义戏剧和一般性对白和行为的反动在整个二十世纪却一直彼起此伏。我们将会看到反对它的各种力量本身如何分化成象征主义和表现主义。一方面，在易卜生和梅特林克之后，促进了更富诗意地和更富想象力地在舞台上表现强烈的个人感情，而这又造成了把生活化为梦境、心理状态、更高的观念来比较象征性地加以表现的作法——这种发展现成地又造成了比较超现实主义式的或甚至是荒诞的其它舞台形象的出现。另一方面，支持过最优秀的自然主义戏剧的社会和政治论战，仍然强有力地继续是理性戏剧和讽刺性戏剧的表述手段，这些戏剧继续着现实主义观念剧所未竟的事业，有时还以形式上是表现主义的诗剧的形式出现，而且既诉之于理智又诉之于情感。

本人续出的另外二书试图以现代戏剧的两种形式，即象征主义和表现主义，来分别谈论并追溯其发展路线；在这两种形式中，其代表性人物便是阿尔托和布莱希特。