英国的新现实主义：一九五六年至目前
《愤怒的回顾》（1956），《根子》（1959），《得救》（1965）
格兰维尔-巴克一九四四年在普林斯顿的讲课里曾认为，编剧有两种方式，一是明确的，一是含蓄的；这两种截然相反的方法便影响了表演的方式。他把契诃夫挑选出来作例子：
女演员拉涅夫斯基夫人除非使她的表演不但把导演要她说的和做的全部演出来，而且除此之外还得深入地和富有表情地“成为”某种东西（而同样的情形肯定确是这样，而且在演出中既是“明晰的”又是“含蓄的”的那位戏剧家易卜生的后期剧作就更是这样了），否则在角色应该加以补足的地方就会出现一个大漏洞。
自萧伯纳以来英国最优秀的现实主义传统确实在感情上无疑是含蓄的，有时甚至含蓄到几乎在表面上也根本感觉不出来。第二次世界大战后英国的新现实主义具有远更含蓄的工作要做。
在一九五七年一篇题为“他们称之为蟋蟀”的话中带刺的文章中，奥斯本单刀直入地写道：“我要使人感动，在感情方面给他们点教训。”他是以新起剧作家向新的一代的态度说此话的，而其措词则是很准确的。这种感情是论战性的、宣传社会主义的并带有说教味，但是显得松散，然而在感情上给他们点“教训”的要求却奇怪地使现实主义的形式得到了拓宽。但有几个例外，如哈罗德·品特的早期剧作就是，它们严格说来并不属于我们所讨论的现实主义；它们没有遵守格兰维尔-巴克戏剧创作要含蓄的要求，因此在对欧洲和美国的现实主义作全面的考察后，就可以看出英国在这方面的贡献是很有限的。由于它典型地是根据实践而非理论搞出来的，因此未能产生出任何重要的剧作家，对世界的其它地方也提供不出新的戏剧样板。然而它却造成了本国戏剧的繁荣，产生了更大量的剧本并比多年来人们所看过的任何剧作更富有挑战性。
在两次大战期间，伦敦剧坛一直在走下坡路，其戏剧成了一种平庸的、半现实主义的戏剧。现在，年青戏剧家的新作大量涌现，他们不顾过去的戏剧传统，似乎在恢复现实主义的根本。他们的作品被冠以名目繁多的别称，如“厨房水槽剧”、“垃圾箱剧”、“愤怒戏剧”、“介入生活戏剧”等等。造成这种戏剧的原因也是五花八门，如大战所造成的灾祸、对工党第一次在议会里取得多数后所抱幻想的破灭、一九五六年的事件即苏伊士运河事件和匈牙利事件、对英国的封建社会结构进行造反的风气等等。但更主要的是对伦敦剧坛那种抱残守缺的中产阶级戏剧，特别是对托·斯·艾略特和克里斯托弗·弗赖的诗剧所进行的反叛所造成的。新戏剧虽然可能显得狭隘，但它却是一种生气勃勃的散文式的观念剧，旨在冲破阿瑟·米勒所说的“把英国戏剧与生活隔绝”的那堵墙。这对英国那使人抱有希望的文化机构之一是一个重大的打击，而要是这意味着抛弃客厅剧而转向厨房剧的话，我们则但愿如此。
英国不算重要的戏剧复兴并非象美国那样产生于某一受公众欢迎的表演流派，并非象德国那样产生于创立某一戏剧形式和风格的领袖性人物，也并非象法国那样产生于公众对当代戏剧的方向的争论，它实际上是出自一个人的作品。演员兼导演的乔治·德瓦恩于一九五六年在皇家宫廷剧场创建了“英国舞台剧团”，从而为新起的剧作家提供了一个演出场所。皇家宫廷剧场离伦敦西区稍远，也算不上舒适，并且只有六百一十四个座位，但它就是维德林-巴克于一九〇四至一九〇七年经营此剧院时使萧伯纳得以成名的地方。几周之后，它又成为戏剧界所触目的中心，而它所上演的戏剧则成了公众讨论的题材；这一点伦敦是不习惯的。在六年之内，该剧团上演了近百出剧作，其中的六十四出是新起剧作家的作品，他们中许多人现已迈上了戏剧创作生活的道路。这一运动的代言人就是肯尼斯·泰南，此人是《观察家》和期刊《再来一次》中的一个生气勃勃的论坛栏的论战性评论家。旧式表演流派的著名演员在反对或是支持这种新戏剧的问题上举棋不定。但它基本上是作家的剧院，在倾向上是明显工人阶级的，并对现存戏剧不费力的技巧和沉闷的思想进行了抨击。新起的作家虽然对职业舞台的种种方法并不熟习，但至少富有青春气息，通过自己的亲身经历而分别描绘了自己的生活。
德瓦恩公开宣布的方针旨在通过鼓励新起剧作家并推动小说家和诗人试笔戏剧创作而促进“作家剧院”的建立。他一概欢迎大量涌到他桌子上的越来越多的稿子，举行常装对台词和无布景的一次性夜场演出，以此决定那一出剧作可以正式搬上舞台。德瓦恩没有设立一个永久性剧团来保持演出风格的一致性可能是一个错误；他没有建立定期轮演制来扶助激进的剧作以使之得到公众承认也是他的错误。但他的“英国舞台剧团”加上伦敦东区让·利特尔伍德的“戏剧实习所”，实际上在一夜之间使伦敦变成了实验性戏剧的中心。
这些剧作的题材使观众感到挺有新意，剧中所写的往往是城乡工人阶级的生活，而这种人在传统上只是当作喜剧性人物来加以使用。〔一九六八年，皇家宫廷剧场重新发现了D·H·劳伦斯描写诺丁汉郡的三出五十年前无人接受的剧作《一个矿工的星期五之夜》（1906）、《媳妇》（1912）和《霍尔罗伊德太太的守寡》（1914）。］随着社会上不常见的这些人在舞台上的出现，继而出现的是各种地区性方言及令人耳目一新和充满生气的对白。《愤怒的回顾》大胆地采用了伯明翰方言，希拉·德莱尼的剧作则用兰开夏方言，阿伦·欧文的则用利物浦方言，等等。因此，摆满中产阶级高雅家具的舞台这时便让位于厨房和阁楼了，摆出来的全是脏而难看的用具如作饭的炉子、熨衣板和床。然而，令人吃惊的是，许许多多的新剧，甚至连如小说家安古斯·威尔逊和穆里埃尔·斯巴克的剧作，采用的却是佳构剧的结构，追求达到通常的情感高潮，戏剧的解决则往往是伤感的。工人阶级戏剧的最大弱点是得不到工人阶级观众的欢迎，这种情形阿诺得·韦斯克感受特深。因此当创新者如约翰·奥斯本等转向历史剧〔《路德》（1961）〕和中产阶级题材的戏剧〔《苏伊士之西》（1971）〕时，它预示着一种新的然而却是致命的高雅行将出现。
约翰·奥斯本（1929～）的《愤怒的回顾》由托尼·理查森执导而于一九五六年在皇家宫廷剧场上演时，新现实主义的爆炸力才首次使人感觉出来。某些短评曾说该剧是英国戏剧的分水岭，对此我们并不能得到多少启发。五月二十六号《泰晤士报》的社论说此剧的主人公吉米·波特是个“极为粗鲁的年轻人”，然后又对他加以原谅，说“每个时代的大多数年轻人，大概都是如此”；这篇社论甚至还敢于预言说，“很可能，我们这个时代的真实的风气，人们发现更接近于一个世纪以前的。”该报的戏剧评论员在五月九日的评论中也相当冷淡：“这出与众不同的剧作有些章节写得很好和很热烈，但总的气势却很欠缺。”他接着解释说：
这一作品大部分是怒气冲冲的长篇大论。主人公把自己看作是：而且作者显然也把他看作是战后比较年青的一代的代言人，他向世界四面看了一眼，觉得没有一样是顺眼的。
这一评论大概代表了对该剧的一般看法，但肯尼斯·泰南在五月十三日的《观察家》上的辩护文章却把所有的反对意见杀了个落花流水。吉米·波特只是一个嘴上没毛的青年吗？
由于他具有内省的资质，由于有着下流地进行模仿的天赋，由于说话不客气且直爽，由于他对“虚情假意”的蔑视，由于他有自言自语的弱点，由于他死不回头地坚信我们的时代脱了节，因此，吉米·波特是自丹麦王子哈姆莱特以来最完整的年青人……吉米是活生生的，即单纯而又感情丰富；最少有的戏剧现象即独创性的行为发生了……我不知道我能否喜欢不愿意看《愤怒的回顾》一剧的任何人。这是近十年最出色的的一出新作。
泰南以前的文章从未写得如此风趣，他指出，问题并不只是戏剧欣赏能力的高低问题：“我们时代的波特这一类人痛恨高雅情趣的专断状况。”而《星期日时报》的哈罗德·霍布森则概括说，该剧所主张的是一种新的道德目标，他引了第二幕中吉米的妻子爱丽森的一句话来作证明，这就是爱丽森高声说出的“我要点儿平静”。“这就是她最后得到了的平静，”霍布森写道，“拉斯科尔尼科夫不再继续天真下去时也得到了这种平静。”
作为一出剧作，《愤怒的回顾》在某些方面是有缺陷的。其人物缺少自然主义戏剧所要求有的那种动机，而奥斯本亦几乎没有对吉米在舞台上的表现加以注意。象奥斯本的很多剧作一样，它行文不够经济，这一点霍布森指出来了，他抱怨说，“恶意的顾影自怜不绝地喷涌而出，使观众几乎失去了耐心”，结尾吉米和爱莉森重归于好则显得感伤而又未脱窠臼。但是该剧完全报偿了“英国舞台剧团”的努力，即发现了一个新的有话要说的剧作家。吉米·波特说的是“真正的现代口音”，亦即二十世纪五十年代的“确实的新语调”。没有人说过一句需要发展一种配得上该剧的戏剧新技巧的话。布莱希特和贝克特仿佛从未存在过那样来了又去了，而“厨房水槽”剧则似乎意味着，英国戏剧已与自然主义结合到了一起。
作为优秀戏剧来说，《愤怒的回顾》的重要性要大于其价值。它是此剧团的第三台戏，这出戏最初的票房收入资助了许多其它剧目的演出，而这些剧目中又只有几出是赚了钱的。比如说，约翰·阿登的所有剧作都是赔钱的，甚至连《穆斯格雷夫中士之舞》（1959）这出在各大学广泛上演并规定为学生必读的剧作亦毫无例外。《愤怒的回顾》的成功也给人们上了一课，即先锋派戏剧的一个重要的部分就是其题材必须显著。奥斯本此剧直接在观众中挑起了社会阶级之间和两代人之间的冲突，这一切可以用一个公式来表示：到皇家宫廷剧场看戏的年纪较大的观众看到的，是一个下等社会的心怀不满的年轻人，他敢于娶一个有教养的家庭出身的姑娘并由于他精神上的不高尚而使她有失身份。自此之后，对观众加以侮辱便成了这一新运动的手段之一。
在奥斯本的另一出剧作《喜剧演员》（1957）中，富有进攻性的现实主义已所剩无几。然而，剧中的主人公阿尔奇·赖斯却又含蓄得会令人产生争论。这是一个忧郁的杂艺厅的二流喜剧演员，对自己生活的真相不敢正视，他的演出不受欢迎，回到家里却对别人冷嘲热讽。“柏林剧团”于一九五六年访问了伦敦，使观众首次体味了布莱希特的剧作，尔后奥斯本便在自己此剧仿效起布莱希特的手法来。此剧本身成了气息奄奄的英国杂耍剧场的写照，其中老式的爱国主义和卑劣的情欲颓废地混合一起，极为显著地以之来象征这个国家的现状。这实在是神来之笔，这位小丑的公开形象因而便得以由阿尔奇家庭生活的失败这个不公开的形象而生发开来；而对奥斯本来说，此剧为他闯出了较少依赖现实主义形式来实行戏剧嘲讽的可行路子。
奥斯本由于文体上技巧精湛，因而往往便使观众无所适从。我们赞赏肯尼斯·黑格饰演的吉米·波特和劳伦斯·奥立弗饰演的阿尔奇·赖斯，同时却又极不喜欢他们对我们的影响。有些人认为奥斯本现实主义作品中最优秀的是那没有形式的、幽默感不显著的力作《没法接受的证据》（1964）。此剧实际上是篇独白，其中心人物是一个叫做比尔·梅特兰的蹩脚律师，此人若不与别人说话，就会自言自语起来。他正逐渐失去妻子、情妇、女儿和顾客；他所经手的所有婚姻上的案件甚至也反映了他本人的婚姻情况；这种情形在戏中是由同一个女演员来表演各个顾客来加以表现的。他在自己肮脏的事务所里踱来踱去，用贝纳德·勒文的话来说就是“象征性地审判生存这一罪行”。一连串的话在两个层次上即公开的和私下的，有时甚至是两者不可分地合在一起的层次下流动着；要是说反映人们无法沟通是战后戏剧的主题的话，那末这种情形在此剧中却是通过对白的形式来加以表现的。该剧逼真地描述了一个对其所经历过的生活显得绝望的中年人，是独白接连不断的小杰作，而梅特兰对他十七岁的女儿及她这一代人所发的长篇大论则更是这种口若悬河的独白的最好不过的例子。勒文描写说：“一万五千个稳妥流利的字眼象自卸汽车上滑下的煤那样哗啦一下全倒出来，然而同时却又使我们的想象力一直保持了下来。”然而当梅特兰说话时，他的女儿就站在那儿一声不哼，评判着他和他那一代人，而正是她的沉默才显得比他所说的一切更雄辩且在剧中作出了最深刻的道德评论。
然而，我们可能会问道，所有这一切能成为一出真正是向观众说话的剧作吗？还是它是对一个纯粹古怪的人的心理剖析，是一种只适于保存起来的个人失败的照相式的纪录呢？梅特兰遇到的种种麻烦事情不时地触到人们所共有的痛处，但在他的顾影自怜中，他足以代表人类的状况吗？此剧有纵欲的描写，因此它能是我们的共同特征吗？此剧也许缺乏优秀的现实主义所具有的根本性深度。当我们对尼科尼·威廉森一九六四年饰演的梅特兰和一九七八年他又重饰此角时的观众反应产生疑问时，这一点就更突出了，而这二次演出一般认为是现代英国戏剧的重大演出之一。我们体味到了人物的极度痛苦了呢还是对演员赋予人物的不停地变化的声调感到莫明其妙呢？《没法接受的证据》由于缺少了距离感，喜剧性又不确定，因此与才华横溢的文笔不相称。光有现实主义的现实主义是永远不够的，它永远必须得很有艺术性的不真实才行。
约翰·阿登（1930～）的早期剧作，特别是《巴比仑矿泉》（1957）和《象猪猡一样生活》（1958）似乎使他身列新起的现实主义作家之列，他虽然不想坠入说教的套路，但从他开始写剧时起，他的作品便似乎充满了自然主义的特色。《象猪猡一样生活》是他最富自然主义特色的剧作，写的是杰克逊一家，他们舒适安乐地住在郊区，但他们一家的生活却为他们的邻居索尼斯一家猛烈地搅得一团糟。索尼斯一家是吉卜赛人，他们住的是地方议会所提供的房子。这两家都没有什么吸引人的地方。阿登描写了一种挑衅性的局面，既不谴责一方也不袒护另一方。也没有对福利社会强加上有关社会的一致性或有什么危害的某种说教。观众对于有责任进行自由思考准备不足。尔后，阿登于一九五九年露出了自己的真面目。他倾向于在戏剧中采用方言在《穆斯格雷夫中士之舞》中明显地表现了出来，此剧有关和平主义的态度是极为含糊的；由于采用了布莱希特的叙事性和间离性手法，其形式显得很生动。阿登称此剧是“非历史寓意剧”和“一出现实主义的但并非自然主义的戏剧”；他通过在程式化的动作中插进现实主义的细节而使场景显得更客观。阿登不久后便发现逼真化的种种局限性，而他与自然主义的决裂则将在本丛书的第三册里加以讨论。
阿诺德·韦斯克（1932～）虽然玩弄非现实主义的种种结构手法，但也却一直是皇家宫廷剧场首批新起剧作家中最千真万确的自然主义作家。他是个问题剧作家，不时得避着点说教者的嫌疑，但是他早期主写工人阶级的政治道德的那出三联剧在当时却是最大胆的剧作。为了支持“要是你不管，你就得死”这样一个中心论点，这三联剧的第一出《大麦鸡汤》（1958）把在第二次世界大战快要爆发前住在伦敦东区的一个犹太家庭的家世写成了戏，从左翼和右翼小集团不断在街上发生冲突时写起，一直写到战后的幻灭感。接下来一剧是《根子》（1959），此剧可算是韦斯克的代表作。它显得轻松，说教不明显，其主题的表达更为有机地融合在此剧的现实主义之中。诺福克农村地区的一个名叫贝蒂·布利安特的年轻妇女的自我教育在某种意义上变成了韦斯克对观众的教育。在保持与单个人物的观点一致的同时，《根子》没有《大麦鸡汤》那么散乱，在可信地描写真实的同时，它成功地向观众灌输了一个观点。要相信其中所描写的，首先就要有体验才行，而当我们讨厌贝蒂那位油嘴滑舌的男朋友及她一家没有心肝的冷漠时，我们便等于认为她改变了信仰。第三出剧作《我正在谈论耶路撒冷》（1960）把原先这个家庭的两个成员转到了也在诺福克的“新耶路撒冷”，但这一回韦斯克在排除个人感情和利用《根子》一剧的冷嘲热讽的手法方面却不那么成功。
《根子》首演于考文垂的贝尔格莱德剧院，当时这个剧院曾发现了许多新剧。尔后该剧转到皇家宫廷剧场上演，最后转到伦敦西区的约克公爵剧院上演并一演而红。此剧的导演为约翰·德克斯特，而乔塞林·赫伯特所设计的布景极为逼真和引人入胜。阿兰·布利安曾在一九五九年七月十日的《观众》上对之加以描写：
布景是一个农业工人的厨房，邋遢可却舒适，摆的东西东一堆西一堆的，但不算多，家具是陈旧的，亚麻油色地毡摆成之字形，花哨的糊墙纸，设计得象偷工减料的希腊神庙那样的一个钟和一台收音机，此外（当然）还有塞满了东西的水槽。
这确确实实是个“乡下厨房的水槽”，对于处于“冷冷淡淡、麻木不仁的农场畜牲”之中的一种丑陋而愚昧的家庭生活来说，这可是一个最恰当的背景。而这些“畜牲”便构成了贝蒂家中的成员。由戈文·尼尔森饰演的母亲“身材长得象家制面包卷，脸象约克郡制布丁”，脾气虽好却见识短浅，“有时甚至愚蠢得可怕地野蛮”。
这一布景正如《泰晤士报》所说，是这样一个观念的跳板：“不受欢迎的（但肯定是无可否认的吗？）真实是，许多接近脚踏实地的人过着的是没有思想的、没有目的的、卑贱的生活，而要是这就是我们的根子，那么割断所有这些联系就越快越好。”此剧的题目很有讽刺意味，而由让·普劳赖特饰演的贝蒂则演得极妙，她常常向家中的人表明什么才可能是正确的。然而此剧的妙处在于她一直与《大麦鸡汤》中的隆尼·卡恩同居着，因而她对乡村生活的一切批评均显然是他的看法，从而具有讽刺意味地使他显得狼狈并使贝蒂本人逗人地受到欢迎。但当贝蒂在第二幕中突然疯狂地跳起舞来时，这却表明她并不只是个鹦鹉学舌式的人而已。当留声机从“阿尔姑娘”这张唱片中勉强传出普罗旺斯舞舞曲声时，
那女儿开始光着脚、闭着眼、五指张开，模仿芭蕾舞的样子欢快地四处乱跳起来。母亲舒了舒老骨头，骄纵地咕哝道：“她真象只小羊。”《根子》的第二幕幕落。
这种情感还不足以把人吓坏吗？阿兰·布利安问道。相反，他觉得，这是他在“上了十八个月的戏院中所看到的最感人和最真实的事件”。在七月五日的《星期日时报》中，哈罗德·霍布森觉得这一插曲“太不可信了；头脑清醒得象贝蒂那样的人是不会作这种事的”，而“此剧的自然主义根本没能作到使我们对这种突然变成狄俄尼索斯式的疯狂有任何准备”；但他最后说道：“人们毫无错误地认识到韦斯克先生是个戏剧家的却正是在这个时刻。”当贝蒂的知识分子情人隆尼没来出席这一家的家庭聚会而终于表明他是个骗子时，布利安的结论是贝蒂欢乐的舞蹈与最后一幕舞台上的情景取得了平衡，“这时这家人齐声唱起歌来，咕哝着和用鼻音唱着，在饲料槽周围挤来挤去，快活地再次变成了畜牲。”隆尼抛弃了她，使她孤立无助，但当她独自站到一边去时，却含意深刻地意味着，她虽然怨恨隆尼、她的家庭、她的根子，但她却突然洞悉了事物的本质了。
观众同样也洞悉了一切。然而，并不奇怪的是，此剧无论在考文垂、伦敦还是纽约，人们对它的反应是毁誉参半。诺福克方言使人听起来极不习惯，《泰晤士报》认为这是极为不利的，而满台一点不假全是些蠢笨的人物则又造成对白很不流畅。在自然主义戏剧中，由于有使人生厌的人物，因此总是存在着使观众感到厌烦的危险，而以平淡无奇的生活作为舞台行动的基础又是值得怀疑的。虽然如此，《根子》确系属于自然主义传统，它是到目前为止最忠实地描写英国工人阶级而没有感伤地把他们写成高尚的牺牲者的一出戏。
在一九五六年以后的几年里，人们对那些新起的剧作家天生属于“厨房水槽”剧派的看法产生了某种分歧。象阿登一样，哈罗德·品特（1930～）的早期剧作最初被认为是属于现实主义运动一派的，因为他的剧作以下层社会为背景并善于再现伦敦腔的特有习语。然而，品特实际上是从写萨缪尔·贝克特式的剧作而开始其戏剧生涯的，因此最好把他看作是象征主义作家。而在十年之内，另一批生气勃勃的年青作家继第一批而起，但比较不囿于现实主义的形式。这些人中的许多人开始时是以现实主义来指导创作的，但随着尤内斯库、贝克特和布莱希特在英国剧坛影响的增大，这些人便开始转而搞起表现主义、荒诞派和其它别的形式的戏剧实验来了。爱德华·邦德（1935～）可以说是很突出的一个。在《得救》（1965）一剧中，他生动而现实主义地描绘出了社会最下层的景象，但在改写自莎士比亚戏剧的《李尔》（1971）中，他却转向于刻画充满暴力和恐惧的较为夸张和不真实的各种人物形象。
由威廉·加斯基尔执导的《得救》在皇家宫廷剧场上演时，落到作者头上的是骂他是虐待狂癖和诲淫的各种指责之词，因为在关键的一场里，一个坐在童车里的婴儿被人用婴儿的粪便涂了一身，然后又由一群十来岁的少年暴徒用石头把他砸死了。《泰晤士报》的记者认为这是他在任何舞台上所看到的最丑恶的景象，并谴责此剧是一出“蠢头蠢脑的自然主义作品”，只对“人这种动物有系统地堕落感兴趣”：
（邦德先生）给攻击现代戏剧是肤浅的、无缘无故地残暴和品德方面是卑劣的那些人提供了宝贵的炮弹。剧院到底为什么要接受这出戏呢？……在面对这种材料之前，光是用“趣味不佳”这句话是解释不通的。但人们有权利去问一下它到底要达到什么目的。
法律最初容许此剧在“戏剧俱乐部”内部演出，尔后，宫庭大臣为禁止诸如此类的演出甚至还找到了法律根据。禁演的直接结果最后造成议会于一九六五年决议通过取消一切舞台审查制度。这些事件造成公众对舞台所能表现的现实主义能达到什么程度产生了重要争论，可惜的是这样一来反而造成人们不去注意此剧的优点了。一九六五年十一月十四日在此剧场举行的一次公众讨论会上，玛丽·麦卡锡支持此剧，说它在描写真理上达到了她所谓的“十分细腻”的程度。在致《观察家》的一封信中劳伦斯·奥立弗也为此剧辩护，他指出说，邦德也象莎士比亚在《麦克白》和《裘力斯·凯撒》二剧所作的那样，把暴力行为放在此剧的上半部分；他还意味深长地说，邦德因而便把注意力转到了这种耸人听闻的行为的令人深思的后果上了。
对于观众来说，困难之处大都在于《得救》无论在观念上还是在演出上均太精确地自然主义化了的缘故。邦德总算为一群口齿不清的人写出了对白——《泰晤士报》确实认为对白“缺乏独创但朴实”。而人的情境则写得极富想象力。那婴儿是被设想为不想要的。由于没有人要，因此他便一直哭个不停，最后那位愚昧无知的母亲便用阿斯匹林去毒死他。在这种情况下，婴儿被单独留在童车里便变成了一帮年青人的兴趣中心。他们只是怀着好意地跟他说话，但当婴儿对此毫无反应时，他们便干起了用石头砸死他这一可怕行为。在其《欧洲新戏剧》（1970）一书的前言中，马丁·埃斯林把这一事情这样概括道：“这样，杀死这个婴儿的骇人的残忍行为便成了道德问题的客观化和具体化，这个问题就是由智力逊常的人所生下的没人爱的小孩的问题，而这种人又无法进行自我控制或承担起责任。”埃斯林进一步说道，与这种行为相类似的更大的行为是，比如说，德国党卫军杀死一个犹太人，原因是他无法想象他的牺牲者的感情，或者是象轰炸机驾驶员由于无法亲自看清他的敌人目标而投弹轰炸一样。而在其该剧的“作者小记”上，邦德争辩说，用石头砸死一个人是“典型英国式的留有余地的作法”；“与‘战略性地’轰炸德国城镇的行为相比，这种行为几乎算不上是暴行，与我们大多数儿童在文化和情感上被剥夺了权利的情况相比，此种暴行的影响是无关宏旨的。”
邦德甚至还作了进一步的阐发，在他的“小记”中，他称此剧是一出喜剧：
《得救》几乎是乐观的但并不可靠。主人公莱恩的天性是好的，虽然其出身和环境不好，而他虽受剧中出现的各种压力的压迫，但他依然是个好人……此剧的结尾采用了无言的社会对峙的方式，但观众要是认为这是悲观的，那是因为他们还没学会去捞救命稻草。捞取救命稻草是唯一要做的现实主义的事情。
在此剧的所有野蛮行为中，年青人莱恩一直忠诚于这位婴儿的母亲。这种极端情形证明是量度邦德在这样一种无望的生活中那点儿希望微薄到什么程度的方法。此剧结尾时莱恩决定留下来出钱修补那把椅子时，那句“给我拿锤子来”的话就是在无望的情境下的一丝希望。此剧触及到了邦德作品中所反复出现的主题，即天真总是易于受到别人的粗野行为的侵害。但是它唤起了它所要唤起的愤怒感情，原因是此剧把暴行和邪恶均置于一种完全逼真的背景之中。没有一个人物是站在一边独自谈论暴行和邪恶的，该剧只是把它表现出来。此剧粗俗的对白写下来并非为了讨论说这种粗俗的话的人的，它只是起到表现他们的作用。埃斯林报导说，在维也纳用德语进行的一次演出中，只是在这种粗俗的台词被译成了相等的德国方言时，演出才显得生动起来。埃斯林还接着说道，要是此剧要到美国上演，恐怕也得把它译成相等的美国方言才行。这确实是现实主义，但却在舞台上的世界和缩小到最小的观众的世界之间存在着美学上的鸿沟。当邦德转向以比较超现实主义的方式来创作时，他笔下的人物就不再是这样痛苦的了。
这就是战后涌现的英国现实主义剧作家的一个样本。有些人如大卫·默塞尔（1928～80）和大卫·斯托利（1933～）等所描写的人类行为则几乎只限于现实主义方面。其它人则以既严肃又带喜剧性的方式拓宽了现实主义的表现手法。彼得·尼科尔斯（1927～）的《乔·埃格生活中的一天》（1967）是一出黑色喜剧，写的是一个患大脑麻痹症的小孩父母的生活，但以让观众参加作游戏的方式来演出。乔·奥尔顿（1933～67）的《招待斯劳恩先生》（1964）以黑色幽默的笔法来编剧，这种幽默几乎把现实主义的情境推向到怪诞的程度；他此后的剧作则一直在向闹剧的方向发展。
于一九五六年开始的有独创性的英国剧作的涌现并不是象十九世纪末在欧洲出现的自然主义运动那样的一种运动。它没有把自身基于任何具有一惯性的理论实体之上，这样的理论无论在何种情况之下在英国都是被加以怀疑的。从它开始时起，其现实主义的形式便是不确定的，而观众则永远无法确定下一出剧作是一出杰作还是是一团糟的作品。但对艺术的解放来说，这种新现实主义是一股强大的力量，而英国剧坛则得以目睹数量非同小可的一批新剧作，这些剧作无论在题材上、形式上或语言上均冲决了一切束缚。一大批新演员为了适应这种需要则去深入体会地区性的风俗和方言，其细心的程度并不亚于他们准备上演莎士比亚的剧作。外省剧院数量的增多则是出人意料的有促进意义的副产物。这是剧坛的新精神的直接结果，这种结果形成了一种在战后的伦敦进行戏剧实验的气候，这种气候在广度上足以与大战前夕巴黎的那种情形匹敌。