早期理论：左拉
《黛莱丝·拉甘》（1873）
是小说家埃米尔·左拉（1840-1902）首先概述了文学上的自然主义理论。他把自己的小说看作是医生的实验室，在这里，他可以用科学的方法考察人物的出身和背景对其性格产生的后果。后来，他就把一部分小说改写成了剧本。他笔下的人物似乎不可避免地成了社会的牺牲品，而他的所有结论也似乎都是悲观的。
左拉抓住机会为他的剧本写了几篇挑战性的理论性序言，而《黛莱丝·拉甘》一剧的序言则是其中最著名的一篇。他还为巴黎的出版社收集和扩充了他写的戏剧评论，以《戏剧的自然主义》和《我们的剧作家》为题发表；这是他一八八〇年和一八八一年发表的六卷文学评论中的两卷。在此六卷中的《实验小说》一卷中，也收进了论戏剧的一章，这部书大量吸收了克洛德·贝尔纳提出的关于运用科学方法的观念。虽然左拉的戏剧和他根据自己的小说改编的剧本，并没有忠实地表现他的这些观念，但这些评论却使他成了他那个时代自然主义运动的首倡者。
《黛莱丝·拉甘》（1867），被公认为这个运动的第一座里程碑。这是一个以下层中产阶级的生活为背景的、描写性欲的可怕的故事。小说中的黛莱丝是个淫妇，她与情人罗朗合谋，淹死了多病的丈夫，最后由于内疚而自杀。为了有助于自然主义戏剧的产生，为了使戏剧能与小说的发展并驾齐驱，左拉遂于一八七三年把这部小说改编成了剧本。伊波利特·奥斯坦上演了这出戏，基本上获得了成功（一八七九年改编的《小酒店》演出了三百场，这是他最大的成功）。《黛莱丝·拉甘》无疑表现了左拉创作中经常出现的主题，即人物的性格及其以往的经历对事件造成的压力，但它却几乎不是左拉所要展示的现实生活的片断，例如，黛莱丝低声地喊道：“凶手，凶手！”接着便有如下的舞台提示：“她一阵痉孪，蹒跚地走到床边，一把抓住床边的帘子，把它扯了下来。她在墙上靠了一会儿，喘着粗气，场面可怕。”（第二幕，第六场）这便是这出戏特有的风格。
尽管布景的阴暗烘托了气氛，尽管人物的行动表现得细致入微，尽管他们的内心冲突受到了密切注意，尽管戏剧的结局具有必然性，但是，这出戏的结构还是过于明显地遵依了佳构剧的格局。剧中过分强调的耸人听闻的成分和对迫在眉睫的人生灾难的描写，悄悄地否定了自然主义所要求的无动于衷和准确精微。虽然这只是左拉为倡导自然主义戏剧而采取的强调的方式，但这出戏所特有的格调却是过于阴郁，过于低劣了。左拉的科学主张无疑允许他选择一个丑恶的题材，就象勒内·韦勒克在《现代文学批评史》（第四卷，第十六页）中所指出的那样：“一个医生不应为研究一种令人作呕的性病而受到批评。”但是，在他的小说、戏剧和文学批评中，左拉给人以一种明显的印象：他喜欢使人震惊。不过以上这一切都不象创作这出戏的动机那样重要，因此，《黛莱丝·拉甘》一上演便引起了激烈的讨论。
左拉所提出的关于小说和戏剧的理论是一种绝对客观的理论，它要求背景、人物塑造和对话都十分接近实际生活，因而可使观众能够相信其真实的幻象。一个剧作家只须再现人类的环境，赋予这一环境以人的生命，并且向我们显示环境造就了人，那末过去看来似乎是微不足道和不重要的东西，却可能是重要而关键的。
左拉认为，在他那个时代的思想和文学的背后，起推动作用的力量是自然主义的力量。他这一看法是正确的。虽然他不能够指明自然主义的各种来源，但他认识到了自然科学在前一世纪兴起的重要意义，并且看到十九世纪是一个实验方法的时代。他认为，自然主义首先在小说中出现是因为戏剧的发展受到了变化很慢的程式的严重阻碍的缘故；他没能象后来的斯特林堡那样，看到有一小部分不那么大众化的观众是允许更快的变化的。左拉攻击的目标是已被确认的法国浪漫主义戏剧、通俗的情节喜剧和自鸣得意地声称反映了现实的奥日埃和小仲马的戏剧。他对历史剧的风行一时特别表示怀疑，因为在这种风气之下，人们对壮观和虚张声势的场面公开表示欢迎；甚至今天我们还可以从当代大型古装影片和矫揉造作的历史剧的例证中，了解到左拉的用意。左拉把这种五颜六色的劣等作品与法国作家斯丹达尔、巴尔扎克、福楼拜和龚古尔兄弟的严肃的小说，以及他们在人物细节的描写和人物性格的分析方面的成功，做了对比。
那些最杰出的小说家，在创作中已经摒弃了浪漫的人物，认为他们不过是代表善或恶的象征式的虚构。这些小说家，还拒绝虚构壮观的浪漫场面，因为在这些场景中，任何对人类行为的真切观察，都必须服从于感情的要求。他们已经抛弃了那种陈腐的情节设计，这种设计在左拉看来似乎是“为了享受解结的乐趣而打结的儿戏”。由于他们赋予了小说以新的客观性，任何庄严的辞令和高贵的感情都不再需要了。这时该轮到剧坛扯掉舞台上人为的虚饰，并抛弃其虚假的内容了。然而就连左拉也没有考虑到这一职业的人们的固执和僵化：一出戏的演出风格与该剧的表现风格是分不开的，而他不可能在一夜之间改造演员。确实，易卜生、萧伯纳、契诃夫以及其他伟大的现实主义戏剧家都不得不各自以自己的方式对付他们所依赖的那些演员，或使自己适应，或与他们展开斗争。
左拉认识到戏剧缺少小说家的那种自由。于是，他进一步提倡打破新古典主义的三一律的种种条条框框。小说家可以自由支配时间与空间，他所要打动的只是坐在炉旁的孤独的读者，而不是坐在人群中的观众。然而左拉并不认为戏剧作为一种艺术手段比小说低一等，但他预见到如果戏剧不能适应时代的发展，它将是短命的。他争辩道，在舞台艺术史上，戏剧总是能使自己适应时代潮流的，现在同样将会是这样，它将给自然主义运动带来剧烈和直接的特殊力量。
在他所有的戏剧评论中，左拉都强调塑造人物性格的重要性，认为它是衡量戏剧真实性的最佳尺度。浪漫派戏剧中的人物太容易写，太标准化了。左拉指出，法国的高乃依、拉辛和莫里哀的古典主义戏剧，是很注意塑造人物性格的，但他发现，到了十九世纪的继承者笔下，主人公却都是些木偶，他们不过是一些职责、爱国主义、迷信或母爱的抽象而已。新的自然主义戏剧要恢复人物性格分析，只不过现在的人物是自然背景下的普通人，而且戏剧要对使人物性格形成的那些生理的和社会的影响进行考察。
舞台布景可以仅仅是画布加油彩，但它在戏剧艺术中相当于小说艺术中的描写成分。此外，只要幕不落下，舞台上的布景就一直作为人物活动的背景和环境，生动地展现在观众眼前，这些都将忠实于作者的想法。一家工厂、一个矿区、一个市场、一个火车站或一条跑道，可以提供任何戏剧所能期望得到的全部色彩和生气，甚至当布景不是被当作装饰，而是被当作产生戏剧效用的手段而使用时亦然。在考虑到现实主义时，左拉认为每出戏剧都需要有合适的布景：他不能设想一个抽象的或不表现什么东西的背景会有助于表现人物对话和行为的细节及特征。对他来说这是一条规则：布景的逼真有助于显示戏装的逼真，而它们又有助于表现对话的真实性。
当左拉认识到戏剧语言是变化的关键时，他对浪漫派戏剧的分析变得更加敏锐了。十九世纪舞台语言本身是新古典主义悲剧的产物，虽然所有热烈的激情、浪漫的情感和滥用陈腐言词的虚张声势的表演，实际上都直接出自那些苍白平庸的人物之口，但它还是具有一种特殊的“戏剧腔”和慷慨激昂的风格。在重要时刻，这种语言便是响亮、协调、雄辩的；在气氛轻松一点的时候，它必然是机智、怪谬、闪烁其词的。这一切与人们在实际生活中讲话的方式不同。左拉还进一步看到，例如象小仲马这样的作家的戏剧中虽有各种不同的人物，但他们却都讲着同样的舞台语言。因此，新的对白应该是灵活而精确的，它应该表现具有人物个性的语气和感情。这个重要的意见为后人，特别是为易卜生所采纳。
所有这些原则都为左拉关于戏剧不能“说谎”的基本要求提供了基础；他自称是“维护真实的诚实的战士”。今天，我们也许可以对文学能成为科学这一观念付之一笑，因为一部虚构的作品是什么也不能证明的；但是，自然主义的“实验”方法可以大量充实创造性的想象，给艺术以新的生气勃勃的推动力，实际上它也确实起了这样的作用。左拉认为，文学应该服务于人们好奇的头脑，对人类和社会进行调查、分析和报道，探寻隐藏在人类生活背后的事实和逻辑。新的戏剧也不一定就缺乏“诗意”，因为真实会为人类生活增添诗意：现实本身自有其伟大之处。于是左拉等待着一位天才，一位真正的改革家的到来，他将改造那个“为陈腐平庸的阴雨”所浸透了的舞台，促进戏剧艺术的新生。
这位改革家就是易卜生，然而，他却极不愿意与左拉相比。他说：“左拉下到阴沟里并且浸泡在里面；而我却要打扫这个阴沟。”不管这话有没有道理，真正的问题在于左拉也好，易卜生或其他什么人也好，是否能够改变曾使浪漫派戏剧如此流行的那种慷慨激昂的表演风格。要是黛莱丝的新的扮演者，还象过去的卡米耶一样，那该怎么办呢？除非演员变了，否则一种大胆的新自然主义戏剧是不会产生任何影响的。