新的演出风格：萨克斯—梅宁根剧团

第三章　新的演出风格：萨克斯—梅宁根剧团

幸运的是，此时戏剧实践在某些方面的发展，引起了欧洲的注意。乔治公爵二世（1826～1914）于一八六六年在图林根继承了小小的萨克斯-梅宁根公爵领地。当时，他作为一个业余爱好者，对历史、考古、艺术、图案设计和戏剧，都很感兴趣。尤其对查尔斯·基恩在伦敦公主剧院上演莎士比亚戏剧时显示出的现实主义的真实性更为喜爱，这就促使他对梅宁根剧团产生了一种异乎寻常的个人兴趣。公爵是一位革新者，他一向很厌恶十九世纪中叶戏剧表演的矫揉造作的传统，他极力主张由一个人，即艺术导演，来全面控制一出戏的上演。虽然，自十八世纪以来，这种戏剧实践实际上在德国的剧坛上，已经一直在不断地发展着。

此时，在其他地方，布景设计师仍是独断独行的；至于明星演员，则常常是权力最大的演员总监。他可以不顾整个剧团的其他演员的看法，甚至不参加排练就根据自己对角色的理解进行表演。从梅宁根剧团演出的戏剧中我们可以看到，现代意义上的导演已具雏形，他对戏剧演出的总体设想、总体风格和每一个细节都要负责。在梅宁根剧团中没有演员总监，明星制度也不存在。相反，剧团的演员们作为一个整体一起工作。某剧中的主要演员在另一个剧中很可能只是群众场面中的一个配角。对于整个艺术创作来说，每个演员的工作都被认为是重要的。公爵本人是掌握全局的人物，他还有个在训练上要求极严的路德维希·克洛涅克做他的助手，担任舞台监督。伟大的维也纳表演艺术家约瑟夫·莱文斯基认为，公爵是德国有史以来最杰出的导演。

当这些新原则被付诸实践时，戏剧演出的准备阶段就变得至关重要了，而排演阶段所需要的时间则往往达数月之久。这段时间被用来在纸上和舞台上极为细致地安排剧中人物组合的位置和动作。以往的群众场面是听任演员们自己安排的，而现在设计这些场面时，一群演员似乎成了一个人物，同时每一个跑龙套的角色却又都是被当作一个个体来对待的。这样做的结果是演出时表现了惊人的现实主义风格。

幸好，公爵为《德国剧坛》写过一篇文章，其中记录了他导演一出戏剧的某些原则。文章中的一切今天对我们来说似乎是显而易见的，因为每一条原则现在都已成为很普通的艺术实践了。

关于舞台画面。他试图避免采用对称的和占据中心的人物布局，因为这样的布局死气沉沉，让人厌烦。为了支持自己的看法，他引用了布瓦洛的话“厌倦乃是一致性的产儿。”由于同样的原因，平行和直线式的排列也不好。为了表现行动的连续性，舞台应该总是传达一种动感。所以，一个站在楼梯上的演员应该一脚高，一脚低。他认为应该避免让演员不适当地在一个按透视画法设计的布景前活动，免得他显得过大或过小。演员也不应该触摸帆布做的平面布景，以免它晃动。不应该把真实的道具和画的道具相对摆列，也不该期望活生生的演员去和画出来的布景争个高低。不过，当演员去摸一件真实的家具时，他倒是可以借此暗示它的实际存在。

关于古装戏的表演。排演时应着戏装，以便使演员逐渐习惯于穿陌生的服装。

关于群众场面的处理。雇来的跑龙套的演员应分成小组加以训练，每个小组由一个较有经验的演员来指导。众人的喧声不应是齐声发出的，而应该把它变成特定的语言，然后背下来，象其他任何角色一样演出。任何高矮整齐的排列或任何姿态的相似都应避免，可以让一些演员跪下或弯下腰。跑龙套的演员在任何时候都不可以看观众。在抬下死者或伤者的时候，群众演员可以部分地被用来做遮挡。为了使观众感到有“广大的”群众，人群应该似乎消失在舞台两侧，好象台外还有许多看不见的人。

以这种方式来仔细安排每一个细节，为的是造成极为重要的现实生活的幻觉，我们不难看出为什么新的自然主义戏剧会觉得这些手法非常合适。这种舞台细节与新的逼真的人物的细节正好相配，能有助于在一个可以被密切观察到的背景下面表现这些人物。乔治在为比昂逊的《苏格兰女王玛丽·斯图阿特》和席勒的《奥尔良姑娘》设计布景之前，实际上到弗特陵加和东雷密[1]去过，而为了给梅宁根剧团上演《群鬼》做准备，易卜生甚至寄给乔治公爵一份关于挪威中产阶级住宅的详细描述。在今天看来，如果这样注意服装和布景的历史真实性，并以此来处理莎士比亚和席勒的戏剧，那是很迂阔的。这种具体化的作法还会弄错了作者的意图，因为他们的诗剧本来是试图打破现实主义的局限性的。但是，要想成功地演出易卜生的大部分剧作和他的后继者们的作品，就得使观众相信真实性，这一点是绝对正确的。P.E.O邓南在《易卜生的戏剧技巧》第五十四页上甚至认为，易卜生剧本中大量的舞台说明，被梅宁根剧团的舞台演出方法所证实了，难怪这个剧团的成果，成为那些在十九世纪末领导了独立戏剧运动的新导演家们称赞不已的规范。

这个剧团一八七四年在柏林的演出引起了轰动，他们还到欧洲各国演出，以显示他们的革命方法。一八七六年，易卜生在柏林看了他们演出他早期的戏剧《觊觎王位的人》。一八八一年，威廉·阿契尔在伦敦看了他们演的《裘力斯·凯撒》和一些其它剧目。一八八八年，安德烈·安托万在布鲁塞尔看了他们演的《威廉·退尔》。斯坦尼斯拉夫斯基第一次见到他们演出是在圣彼得堡，随后，他和他们在一起呆了一年。在伦敦看过他们的演出之后，甚至连亨利·欧文在群众场面的安排上也都有所改进。安托万和斯坦尼斯拉夫斯基都说，正是梅宁根剧团激励他们对戏剧艺术进行新的探索。于是，他们的精心排练、严密组织的集体表演、追求一台戏的整体性和一致性，这些便成为法国自由剧院和莫斯科艺术剧院的显著标志。

当梅宁根剧团到伦敦演出时，他们轮演了包括席勒的第一个和最后一个“革命”戏剧《强盗》和《威廉·退尔》，还有莎士比亚的《裘力斯·凯撒》、《第十二夜》和《冬天的故事》。几乎所有的评论家都特别注意到这些戏中的群众场面，并对此大加赞扬。不过评论界中也有少数不同看法。一位并未表示热情称赞的评论家，在一八八一年六月四日的《雅典娜神庙》上断言，主要的进步仅仅表现在让那些顶多不过是跑龙套的角色穿上了古代服装，并且“在那些他们不可能有真实的生活感受的行动和活动中，做了聪明的表演”。另外，他发现《裘力斯·凯撒》中市场这场戏的演出自相矛盾：“暴动的猛烈程度似乎与半对称的舞台造型不协调。”这个评论一定使公爵感到不解和不快。幸好，在席勒一剧的演出中，这位渊博的批评家发现剧中对多瑙河两岸强盗营地的安排是很自然的，也很合他的口味。不过，他还是忍不住要批评他们的服装，认为那些戏装“过于多样化了”。从这里我们可以看到，戏剧艺术中的现实主义标准竟然变得如此精细了。

威廉·阿契尔于一八八一年六月四日在《伦敦费加罗报》上，为同一出《裘力斯·凯撒》所写的评论中说，群众场面决非仅仅为护民官们提供背景，“相反，弗莱维斯与马鲁勒斯和群众混在一起，在他们中间挤来挤去，有时几乎藏在人群中间看不见了。这个群众场面充分显示了现实中的人群那种起伏不定的状态。而且出色的训练产生的效果丝毫不带训练的痕迹。”当安东尼在市场上发表演说时，“他不是向着观众的想象力，而是向着在他面前活动着的平民百姓们讲话……我们是凭着理性的判断，而不是凭个人的感觉或直觉才认识到马克·安东尼演讲中的力量的。我们看到它是怎样地感动了群众。而且，根据判断我们确信这一演说应该而且一定是十分感人的。”如果哪位导演让安东尼在这一场中对着剧场中的观众讲话，仿佛这些观众就象是舞台上围观的群众那样全都是罗马公民的话，那么，阿契尔的这段评论，就可能值得他们深思了。

戏剧表演的目的在于利用那不自然的、有限的、框架式拱形舞台的空间，来给观众造成自然空间的幻觉。在《威廉·退尔》的演出中，阿契尔很欣赏那种使每片树叶染上不同颜色的方式并利用灯光在活动背景上闪动来造成地面的效果这一方法。对利用蒸汽来表现瑞士人摧毁奥地利城堡时扬起的灰尘，阿契尔也很赞赏。他还注意并赞同让小男孩戴上胡须站在舞台后部的支架上，以加强远距离的效果。但是，他没有看到自己并无意于突出强调其戏剧手段。七年后，安托万看了这台戏，他给萨尔塞写了一封热情的信，这封信被收在S.M.瓦克斯曼的《安托万和自由剧场》一书中，此书是戏剧史上的一份重要文献：

他们向我们展示了一些绝对新颖的和很有指导意义的东西。他们的群众场面并不象我们那样把随便找来的人凑在一起，亦即雇用工人们来参加彩排。这些雇来的人穿得不象样子，也不习惯于穿奇异的、不舒适的戏装，尤其是当这些戏装做得很精确时更是这样。在我们的舞台上，几乎总是要求群众不要活动，而梅宁根剧团的群众演员却必须扮演并模仿他们所扮演的角色。不要以为这样一来他们便会吸引观众，使他们不去注意主要角色了。不，舞台造型是完整的，不管你朝哪个方向看，你的目光都会落在一个情景或人物的细节上。在某些时候，这种力量是无与伦比的。

舞台上的一个人物显然可以用一个手势来控制群众的喧闹和活动，这一点也给安托万以很深的印象，他还注意到扮演群众的演员不看观众而只看着对他们讲话的演员。不过，他还是对布景的描画和设置感到不满，他尤其觉得不合适的是山上的布景似乎是一些吱吱作响的地板。在他看来，倾盆大雨停得太突然了，而山民的手和膝盖也太白了，“干净得象喜歌剧中的人物一样”。

值得注意的是，安托万还注意到梅宁根剧团演出中的另一个现象，也许是一件小事，但他却并不会忘记，即杀死格斯勒那场戏中绝妙的情景：

格斯勒的去路被一个乞丐和他的两个孩子给挡住了，他们背对着观众，长时间地哀求着，而退尔则到一旁观看。看到这里，你就会同意，适当地利用完全背向观众的姿势，会大大地有助于造成演员表演的真实感和观众对这一真实感的幻觉。

十九世纪八十年代，鲍莱尔曾在奥德翁剧院尝试过这种表演技巧，但是不管这种表演是否逼真，处于前台显著位置的演员是很少敢于背对观众的。而现在，在那些看过这个庞大有力的德国剧团演出的演员、导演和作家的面前，使观众产生幻觉的各种可能性似乎自动地出现了，任何效果，只要它有助于实现那种造成真实幻觉的神圣理想，便都被他们贪婪地汲取了。

（以上郭健译）