契诃夫对现实主义的贡献
《万尼亚舅舅》（1899），《三姊妹》（1901），《樱桃园》（1904）
莫斯科艺术剧院接下去上演安·契诃夫（1860～1904）的最后几个剧本，这些剧本的结构比起《海鸥》的结构更为脆弱，情节也较传统化。这几出剧都是契诃夫的名作，它们是《万尼亚舅舅》（1899），《三姊妹》（1901）和《樱桃园》（1904）。虽然斯坦尼斯拉夫斯基主要是在契诃夫逝世后才发展了他关于戏剧艺术的思想，但是，契诃夫对戏剧现实主义的理解是在上演他的上述剧本时就不断增进的。
《三姊妹》是在他知道谁能演剧中的角色之后写出的第一个剧本。有人会认为这使写作“忠实于生活”变得容易些了，而实际上，依靠一个剧团来进行自己的实验，这种情形使契诃夫面临着更大的挑战。看了该剧的排炼和演出后，契诃夫仍然在为剧本主题的明确化而焦虑。《樱桃园》给他带来的麻烦就更多了。他在心里一次再次地分派角色，所以剧本整整写了三年。当该剧上演时，他已经是个快死的人了，倒也免了重写之劳。他的成就，由于他苦心孤诣，因而达到了要求人们重新定义现实主义的高度，同时也使易卜生的观点显得陈旧了。斯塔克·杨开始为易卜生之后的一代人说话，因为他发现只有莫斯科艺术剧院演出的契诃夫剧作才使他感到“一种出自真实感的激动”，只有这些剧作才把现实主义提高到“坦诚而震动心灵的深度且又直率”。
契诃夫对那群演《海鸥》的圣彼得堡演员的评价是“他们表演得过火”，因为与他同代的西方人一样，他十分反感那些流行戏剧及其表演风格。使他尤为愤慨的是，俄国舞台上的传统演出中所具有的那种外国性质。例如，一出法国戏或德国戏被简单地译成俄文，然后把剧中人物的名字也相对地变一下。与这种肤浅的戏剧演出相应的是那种虚假的、外表的表演，对此他也深深为之哀叹。一八八一年，本哈特访问莫斯科演出之后，他甚至责备起这位非凡的莎拉，他说：“莎拉·本哈特的一招一式——她的眼泪、她死时的极度痛苦，她的全部表演——都是经过巧妙训练所学来的……她的表演没有丝毫的天才，有的只是大量的艰苦劳动。”
这时，演出的物质条件阻碍了任何根本的改革。契诃夫在一八八七年十一月二日写给其兄弟亚历山大的一封信中，描述了他早些时候写的一出戏《伊凡诺夫》在莫斯科的首场演出：
大幕升起。那位受益人上场。各角色胆怯、无知，赠送花束，等等，这一切使我从第一句台词开始就无法认出自己的剧本来。我曾寄予很大希望的吉塞拉夫斯基，我的话没有一句说得正确。真的，一句也没有，还没算提词的错误呢。虽然这样，第一幕却获得极大的成功。多次谢幕。
当演员在进入演出之前，还得想着进场时要鞠躬，在整个演出过程中甚至还要停下来接受观众对其表演效果所发出的掌声，在这种情况下，要想让演员抓住新式对话中的微妙之处，是没有什么希望的。同样，当每一个说话的人都要向台中央移动，好去听提词员的提词时，要想表现出家庭生活方面的整体表演效果，也是不会有多少希望的。契诃夫和他的戏剧迫切需要莫斯科艺术剧院经过革新的舞台。
在他一生中的最后几年里，契诃夫从莫斯科上演的剧目中了解到一点易卜生，但他明确表示他不赞同易卜生的那种现实主义。毫无疑问，契诃夫看出佳构剧的形式与点缀仍在这位挪威作家的作品中有所出现，如重大的冲突、现成的场面、事先想好的角色和态度，它们完全缺乏契诃夫本人在人们的行为中所看到的那种不动声色的讽刺意味。一九〇〇年他看了《海达·高布勒》，认为海达的自杀过于令人激动……他对斯坦尼斯拉夫斯基说：“从这点说，易卜生不算是一位真正的戏剧家。”这时，契诃夫已经学会以客观而有所克制的场面来结束全剧，甚至易卜生剧作当中最为契诃夫式的《野鸭》，当契诃夫一九〇一年观看它的时候，也认为“没有趣味”。一九〇四年，契诃夫在临终前观看了《群鬼》，他的简短的判决词是“一出蹩脚戏。”这位俄国人觉得不称心的是易卜生所缺乏的幽默感以及他的说教者的姿态，而他自己的目的则是使他的剧中人物灵活多变，但他自己的思想却不明确表达出来。
契诃夫本人在其现实主义中，追求一种独特的客观性。一八八八年四月他在给他的编辑普莱史捷耶夫的信中说：“一定要摆脱不自然与虚假，无论它们怎样表现出来。”他拒绝说教，而在观看契诃夫的剧作演出时所感到的不快，部分原因却正是由于缺乏附有道德说教的内容。“我剧本里不写反派角色，也不写天使般的好人，但我不能不写丑角；我不谴责任何人，也不为任何人辩护。”（此话见一八八七年十月二十四日的一封信）因此，我们可以因朗涅夫斯基夫人亲手断送了樱桃园而生她的气，就象我们两次看到她把钱粗心大意地花掉时那样，但是我们也能够理解她无力应付那个对于她的个性和教养完全不相干的局面。契诃夫的著名主张“作家应象化学家那样客观”，这句话可以概括他在现实主义方面超越了易卜生和斯特林堡的原因。契诃夫原是学医学的，他具有追求科学真理的理想，这种理想要求作家象医生检查病人那样不受个人情感的影响，这其实是出自他那善于捕捉人类行为的不协调的那种非凡的锐利眼光。这种客观性，迫使观众扮演起相当于陪审团的角色，即面对大量详尽的和自相矛盾的证据——他们必须站在旁边，冷静地分析。
到契诃夫写作《樱桃园》的时候，浪漫的煽动情感的手法已经在他的剧作中绝迹了。不再有枪声从舞台上或舞台后面传过来；也不再有打破利害平衡的剧中人的死亡了。叶比霍多夫的手枪只是为了逗乐；而夏洛蒂的猎枪则饶有兴味地展示了她的性格。剧中每一个爱情场面，如安尼雅和特罗费莫夫、雅沙和杜尼娅莎、瓦丽雅和罗巴辛，都是经过构思以表现喜剧式的发人深省的讽刺人物。例如，就在那座过去他家人曾在里面当农奴的庄园，罗巴辛现在却成了它的新的主人。可是他这个胜利却又被他那醉后的好脾气给断送了。因为在第三幕里，找不到任何他当众宣布买下樱桃园的傲慢而世故的声明。剧中没有反派角色，没有英雄人物，没有道德方面的说教，有的只是对潜在的巨大爆炸性局面的冷静又有趣的描写；实际上写出了旧秩序的崩溃和整个社会等级制度的瓦解。从形式到风格，《樱桃园》均是对十九世纪舞台与戏剧手法的断然否定。
契诃夫还应邀创作了数百篇短篇小说，由此他已经在不知不觉地为他成为俄国最伟大的剧作家做好了准备。正是他这种行笔讲究和行文经济才对戏剧大有用处。他早期的短篇小说每篇不超过一千字，这种严格的要求使他学会了以精炼的和印象主义的方法创作，尽可能地毫不吝惜地删节。一八八九年四月十一日，他在一封信中写道，“简练是天才的姊妹”，而他的短篇小说就是一些浓缩了的人物和具有暗示性的情境的一些精华。对那些拿大量手稿要他看的新作家们，他反复劝告说，要避免一般化，要掌握一种一目了然的写作风格，细节的描写要精练。他反复申明，观察和研究实际生活是当一名好作家最基本的前提。正因为如此，契诃夫在《樱桃园》里，才发现一块粘在加耶夫嘴上的硬糖果可以立即说明他的性格，同时又巧妙地说明他刚才说的是假话；而雅沙鲁莽地摆弄一支巴黎雪茄，以此生动地表明他有向上爬的打算，但却又知道怎样奉承坐在他身边的年轻女仆，亲昵得甚至还往她脸上喷烟。
台词里拥有更丰富的含蓄的生活气息，乃是更为深刻的现实主义戏剧的特征，这种现实主义较少依赖于演出的外表形式。在契诃夫最后两部剧作中，暗示与联想更加细腻丰富，因而观众对剧情的表面线索的注意更为强烈。如，“舞台上的每一件事都应该象生活中的那样既复杂又简单。人们在吃饭，可能就在他们吃饭时，他们未来的幸福就被决定了，或者他们的一生就要被毁掉。”把这个公式运用于《三姊妹》，我们凭自己对奥尔加的背景的了解而认识到，为什么当她看到娜塔莎虐待老仆人安菲萨而感到恐怖；或我们从她过去曾对伊里娜要自食其力过诚实生活所表现出年青人的热情里面，得出自己表示怀疑的结论；或从摩利根对他任教的学校和校长所表现出的卑鄙的自豪感中，我们理解到了玛莎为什么不愿和他重新生活在一起的原因。
在为剧本提供暗示性的布景方面，契诃夫也比易卜生前进了一大步，同时又没有让任何象征性的形象硬加到现实主义的内容里。《万尼亚舅舅》的场景逐渐使我们从房外进入到这个家的中间，最后则进入到万尼亚本人的房间——至此他的灵魂也暴露无遗了。《三姊妹》的布景追溯了这一家被剥夺的过程：从舒适的客厅到第三幕中行动受到限制的卧室，最后则在第四幕中房外的范围里，此时花园已被娜塔莎和她的情人普罗托波波夫这两位占有者所拥有了。在《樱桃园》里，我们从育婴室这个整个家族生命成长的起点的地方，到外面的果园，再稍微远一点，几乎到了一个新兴工业城镇的边缘，然后又倒回来，仿佛在舞台场景中所描述的剧中人物的生活循环，也许是和自然本身的循环一样似的。
同样，每一场的天气与季节的变化也具有重大意义。《万尼亚舅舅》第一幕里湿热的夏日午后，加重了庄园中那种摧毁心灵的日常生活的气氛；到了第三幕，暴风雨来了，感情也发泄出来了。在《樱桃园》里，料峭春寒让位于炎炎夏日，然后又回到初冬的寒冷，暗示了与樱桃树从开花到被毁掉的过程相对称的时间的无情流逝，同时也暗示了这一家从希望到绝望的变化。梅耶荷德后来认识到，契诃夫剧作的力量并不在于蟋蟀的唧唧声和狗的吠叫这类表面效果方面；而在于他在剧作中那种独特的节奏，这种节奏创造出一种意在唤起观众想象力的“神秘的诗意”。
然而用“诗意”一词来说明契诃夫的戏剧是不恰当的。正如契诃夫作为小说家的艺术方向是走向创造性的报道那样，他作为剧作家的技巧则走向“记实”。他的现实主义的理想是要让事实自己说话，而不是为了说教的目的而做任何明显的窜改或歪曲，《万尼亚舅舅》是他的第一部彻底现实主义的作品，他加的副标题是《乡村生活即景》，他给剧本起的这个名字似乎是在宣告，他的新任务是做一个描述性记录员。在这部剧里以及其后的两部剧里，都缺乏中心人物，尤其是这部剧开场时既枯燥乏味又缺乏戏剧性。这部剧的开场是那个与剧名同名的角色，头发蓬乱，仿佛刚刚从床上爬起来似的，打着哈欠倒在椅子里。这样的描述，契诃夫可谓是向莫斯科观众及他们的期望的挑战，如果不说是冒犯的话。从表面上剖析，该剧的主题似乎是写居住在外地的地主的问题、俄国农村的贫困及俄国知识分子的冷漠，这样，作者就可以被称为某种社会历史学家了；但是从另一方面来看，作者是在试图探究琐碎无谓的日常生活的本质。
契诃夫把同样的客观方式运用到《三姊妹》中的写俄国外省卑劣生活的场景里，并给《樱桃园》所描写的世界带来一种社会变革的紧迫感。在许多有点离题的细节方面，契诃夫是一位巧妙的社会批评家，温和地责备着观众的良心。他在《樱桃园》里转弯抹角地触到犹太人的问题，这真是最好不过的例子了。在该剧中，我们两次听到那些可怜的犹太人乐师靠演奏而挣扎度日：一次是在野外的远方，另一次是朗涅夫斯基夫人雇他们在她那个伤心的晚会上演奏。她这样做暴露出她对犹太人怀有罪过感，她还无力付给他们钱（她抱歉地说：“给那些乐师们送点茶去。”），而且我们也没有见到他们。这个插曲暗示了在沙皇统治下犹太人所受到的迫害。
契诃夫在他的剧作中抛弃那种使人产生兴趣与激动的传统结构，这种大胆是非同寻常的。他给自己定下的任务是：向观众表现平庸无聊和厌烦，而又使观众不感到厌烦；要进行概括性的全面描述，而又不失去能产生尖锐的与现实主义的效果所需要的那种特色。然而，契诃夫的实录式方法使他具有一种充分而引人入胜的刻画人物的技巧，因而便使这种方法得到了补偿。他不在耸人听闻、超出生活的反常性上作文章，而是通过他那不同寻常的观察人的才能来创造出令人难忘的人物形象。他的目的是使观众理解和相信。他不写动人的情节和惊人的事件，而把重点放到人物的动机上面。如三姊妹从一开始对莫斯科的梦想就同赎回樱桃园一样没有希望，因而观众便被推动着去察看这些处于平凡而熟悉的紧迫情况下的人们的行为。
观众对于舞台上逐渐展开的叙事式和煽动性的情节，即“下一步会发生什么？”这类传统性手法已经习以为常，他们感到不舒服是很自然的。没有一个可使观众集中注意力并学习其道德规范的中心人物，观众便没有什么可以依赖的了。一个姊妹倒会很方便，三个姊妹就使人应接不暇了。这些特点，加上契诃夫表现人的喜剧性时所采取的转弯抹角、不带明确社会评论的方式，在现代戏剧中是前所未有的。甚至托尔斯泰都受了骗，认为契诃夫缺乏主导的思想或主题。因此，对于一些观众来说，契诃夫的喜剧属于经过思考后才能欣赏的那类喜剧，对于这种喜剧，观众得在理解上费一番功夫。
对演员来说，他们很高兴地认识到，在契诃夫成熟的剧本中，每一个人物的台词里面都隐藏着一个完整的人生故事，契诃夫通过大量片断性的印象来创造出一个丰满而完整的人物。正如观众要想揭开那些潜伏在台词中的情感和追忆，就必须设法理解台词中的含意一样，同样，演员也一样需要设法理解斯坦尼斯拉夫斯基的“潜台词”。对已经掌握斯坦尼斯拉夫斯基体系的技巧的演员来说，契诃夫处理人物的方式是尤为有益的。契诃夫从来不让演员失望，同时，较重要的角色亦均象莎士比亚剧作中的人物那样，具有无穷无尽的各种创造的可能性。即使是《万尼亚舅舅》中玩吉他的寄生虫帖列金或《三姊妹》中的老乳母安菲莎这类只算半合唱式或背景性角色的人物，也要求演员拿出一点拿手的东西。在契诃夫的剧中，任何演员都不会感到象跑龙套似的。
然而，对于那些观看契诃夫戏剧的观众来说，一个突出的问题是要把一大群高度个性化的人物都得一一注意到，因为契诃夫习惯于写全家的人。观看他的剧作成了一种观察相互影响和推测相互关系的训练，必须不断地根据人物及情境的前后关系来解释为什么某事要这样说或这样做。在《三姊妹》中，玛莎突然摘下帽子，默默地表示她已经决定不走了，为此我们不得不在威尔什宁的所作所为中寻找她改变主意的原因。在《樱桃园》里，瓦丽雅突然向特罗费莫夫扔去一双套鞋，虽然他确实是在寻找这双套鞋，但她实在没有理由对他生这样大的气。但是我们发现，答案在于她对一位当时没有出场的人物罗巴辛的显然无关的失望——他没有向她求婚，因此使她再次感到失望。
契诃夫为其笔下人物设置了使他们能分别归属的多样的类型，这对《海鸥》之后各剧缺乏以某一人物为中心的情况有所补救。如果说他笔下的三姊妹在年龄、地位等方面形成了精心对比的话，但在提到故居时，她们的态度却又有某些一致，并且全都怀念莫斯科。在《万尼亚舅舅》里，人物毫无疑问分为折磨者和受害者、主人与奴仆两个对立面，要是没有乳母、老母亲和帖列金的具有讽刺意味的“合唱”，对立双方的这种情节剧式的冲突就会更为突出。到了创作《樱桃园》时，契诃夫巧妙地使每一个人物与他自己发生冲突，这样便以较少的角色来代表多种多样的不协调：年青的与年老的、有钱还债的和无钱还债的、社会的对立的各阶层、自满与有野心的、结婚和离婚的等等。几个人物便成为社会的缩影，并通过互相交织的主题线索而把无穷复杂的事物引入剧中。契诃夫笔下人物所构成的调和与矛盾的格局，时刻不断地影响着舞台节奏和基调的结构，因而创造出了一种新的“诗”剧。
由于契诃夫的人物关系若隐若现，因而象他那样要求高度协调性的整体表演的剧作家便很少。象“管弦乐式的”和“交响乐式的”一类形容词，开始悄悄地成为斯坦尼斯拉夫斯基的批评性用语，同时演出前的讨论与排练需时越来越长。今天，要想成功地上演契诃夫剧作，只有真正上演过保留剧目的剧团才能做到把各种成分混在一起。不仅仅是单个人物的个性化需要时间排练，而且两个或两个以上人物之间关系的协调也需要时间。只有当每个人物彻底了解了自己的历史，并且互相之间都建立了一种情绪上的关系，整体表演才能令人信服。而只有当全体演员形成了一个统一的整体时，观众才能够带着感情地去接受剧中人物所体现的价值。《万尼亚舅舅》中的那位教授宣布说他要卖掉庄园时，这其中的含意对家庭中每个人的触动各不相同，只有观众才领悟了一切并看出这个提议将造成他们悲欢离合，以及在患难之时他们是怎样互相支持和互相抛弃的。
为了全面揭示一个充满矛盾的戏剧场面，契诃夫便采用了同时并列多个人物的态度的方式，这也是他作为喜剧艺术家给人以强烈影响的一个原因。只有通过喜剧创作，他才能在面对他那个时代的重大社会变革保持他的客观性。但是，他那适合于现实主义的喜剧观决不是基于人物夸张和情境不协调的传统套路的。契诃夫保持平衡的作法的独特方式不是夸张而是突出。《海鸥》中的这种平衡较差，因为它受到较早期情节剧形式的众多成份的束缚——在现实主义的内容中，诱奸和自杀这类情节是无法突出的。该剧的各种关系在情感上过于强烈，尤其是这些关系又与令人心烦地暗示在主要人物间的纯洁与邪恶的冲突的这种情形纠合在一起。到了契诃夫写作《万尼亚舅舅》的时候，万尼亚这个把自己一生中的二十五个年头献给了一个捏造出来的偶像谢列勃里雅科夫教授这个人，他的感情当然象康斯坦丁·特里波列夫那样地强烈。但是，当万尼亚对教授开枪却没有打中时，作者却奇妙地使观众感到超然。这就是在第三幕里，那位大人物吓得畏畏缩缩，而这位中年反抗者则大发脾气，并厌恶地将武器扔掉。这一事件的这种重大转变就任何喜剧价值来说都是很强烈的。
契诃夫创作的喜剧，是一种具有痛苦回味的喜剧，这也正是他的典型手法。因为，我们也喜欢万尼亚，他的事业也是可尊敬的。在正义有时也能胜利的世界里，万尼亚是应当枪杀那位教授的。将悲哀与荒谬的事件并列在一起，将闹剧成份插入感情强烈的场面当中，这就抑制住了说教的倾向，并再三讽刺性地使观众保持超脱。正是这种不介入的效果，以及他关于人与社会的主题与他的剧作的那种难以捉摸的抒情风格纷乱地互相交织，使得契诃夫对二十世纪现实主义戏剧的形式及风格产生了不可估量的广泛影响。
这并不是说许多当代剧作或演出都能保持这种极为微妙的平衡，然而没有这种平衡，契诃夫的现实主义戏剧便很难算得上优秀戏剧。二十世纪的大部分现实主义喜剧猛烈地摇摆于严肃与轻浮之间。
（以上申慧辉译）