《世说新语》与魏晋审美人生观
朱光潜先生说过，人生好比是一出戏剧，“世间人有生来是演戏的，也有生来是看戏的。这演与看的分别主要地在如何安顿自我上面见出。演戏要置身局中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化，就在这产生变化上实现自我；看戏要置身局中，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使他们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面欣赏自我。因为有这个分别，演戏要热要动，看戏要冷要静。”（《朱光潜美学文集》第二卷）
所谓演戏，就是以入世的态度贴紧生活，把实践和改变生活看成是人生的最高理想；看戏则是以出世的态度与生活保持一定距离，以对生活的审美、玩味为人生真谛。
《世说新语》中记载的魏晋文人，多数是主张并实践看戏的人。汉末以来，社会急剧动荡，人们的社会生活受到各种威胁。这不仅给人们的心灵造成极大创伤，而且也使人们对传统的儒家思想产生怀疑，重新思考人生，思考个人与环境的关系。魏晋士人发现，如果还像儒家鼓吹的那样，以积极入世的态度去扮演人生的角色，只能是愈演愈苦。而像老庄那样清静无为，以超然出世的态度对生活进行有距离的观照，则不仅可以使烦恼得到解脱，而且还能获得美的享受。这就是他们的审美人生观。
这种审美人生观与英国美学家布洛的著名“审美距离”说不谋而合。他认为，“是距离使得审美对象成为‘自身目的’。是距离把艺术提高超出个人利害的狭隘范围之外，而且授予艺术以‘基准’的性质，……尤其是距离提供了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的），科学的，或社会的（伦理的）价值”。其目的就在于实现审美价值，“美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不可能成立”。
如果对生活能保持这种距离，那么生活也就具备了审美价值，布洛曾以雾海行船的例子来解释他的“心理距离”概念：人在雾海行船时，往往因为对环境可能产生的危险而为生命担忧，这也就是置身于角色之中的烦恼。但是，如果人们“忘掉那危险与忧闷，把注意力转向‘客观地’形成周围黑色的种种风物”，“把宁静与恐怖离奇地糅合在一起，人们可以从中尝到一种浓烈的痛楚与欢快混同起来的滋味”（均见布洛《作为艺术因素与审美原则的“审美距离说”》载《美学译文》第二辑）。这两种不同的看法，就是距离在起作用。无独有偶，《世说新语》中也有一个类似的故事：
“谢太傅盘桓东山时，与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌，孙王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言，舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐云：“如此，将无归。”众人即承响而回。于是审其量，足以镇安朝野。”（《世说新语·雅量》）
谢安与众人的区别，就在于是否对环境保持审美距离。孙绰和王羲之当时的注意点，在于自己有被狂风巨浪吞没的危险，陷入和贴近实际的忧闷，故而惊慌失措。谢安则忘掉了这些危险，把自己宁静的目光，投向大自然那壮观的气势，从中得到强烈的审美快感，所以他能潇洒自若，流连忘返。故事本身说明它与布洛举的例子并非偶然的巧合，而是人们对生活保持审美距离后的必然结果。可见一些魏晋文人已经把生活当作审美的对象加以审视、玩味，进而获得人生乐趣。
在此基础上，魏晋文人对人生审美又有两种形态，一是静观和体味人生，二是把生活艺术化、审美化的实践。
所谓静观和体味人生，就是把生活作为审美对象进行艺术观照，从中体味和探索人生的内在意蕴。嵇康《四言十八首赠见秀才入军》第十四首诗：“息德兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言！”说的就是这种境界。《世说新语》中王徽之雪夜访戴的故事，即为这样的品味。在王徽之看来，人生的意义在于兴之所至的过程本身。所以，是否按部就班地睡觉、看朋友这些实际问题都无关紧要，要紧的是保持住自己在美好雪夜中的愉悦情趣和审美状态。陶渊明诗：“此中有真意，欲辩已忘言。”即为此意。它反映了魏晋文人在主体意识的作用下，对生活强烈的审美感受能力。他们能自觉地与生活保持一定距离，把审美作为生活目的。人生的真谛蕴含于世间万物中，发现它对任何人都是机会均等的，但很多人却与其失之交臂，无动于衷。这是因为碌碌世事分散了人们的注意力，实用的观点遮住了人们的审美目光。从这个意义上说，美是属于发现它们的人。魏晋文人便善于发现人生蕴含的美，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。”王羲之与谢安共登冶城，“谢悠然远想，有高世之志”。支道林常养马数匹，人言和尚养马不韵，支说：“贫道重其神骏。”（均见《世说新语·言语》）又如：
支公好鹤，住剡东峁山，有人遗其双鹤，少时翅长欲飞。支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如有懊丧意。支曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩？”养令翩成，置使飞去。（《世说新语·言语》）
华林国的风景在别人眼中不过是亭台楼阁，可司马昱自比庄子，身入其境，以艺术家的眼光品玩这鸟语花香。支遁畜马养鹤，也并非为了一般的消遣，而是从马的“神骏”，鹤的“凌霄之姿”上，体味出人生自由的意义。
静观和体味人生就是观看人生的戏剧，而把生活艺术化、审美化的实践则是在参透人生妙谛之后的一种演戏。说到底，他们在演戏的同时，又能在舞台上抽暇观看自己和别人的表演。这很像是德国戏剧家布莱希特主张的“间离效果”表演。阮籍自荐为步兵校尉，并不是为了“治国平天下”，而是因为步兵校尉“厨中有贮酒数百斛”，毕茂世说：“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。”刘伶以天地为房屋，房屋为衣裤的表演幅度更大（均见《世说新语，任诞》）。他的近乎变态的表演已经向人们暗示出地主动与生活拉开了距离。
汉末以来的社会现实，使魏晋文人深深感到过去儒家那一套宇宙人生哲学的苍白无力。它要人们把个人行为与社会规定紧密相联，融为一体，却以牺牲人的个性为代价。在人生这个短暂的舞台上，人们被迫要扮演违心的角色。好比导演硬逼一位花脸演员去演花旦，花脸不仅望着一身花旦行头发笑，也暗笑导演的颟顸，专横；可是如果不演，就要砸了饭碗，而认真去演又有损自己的人格。在这不得已的情况下，他们便把演戏——人生当成了玩笑，唱起了“关公战秦琼”这样的段子。这既是对导演——统治者的应付差事，又包含对导演的嘲弄，同时又是绝妙的自我解嘲。但这一机关又不能让别人，尤其是导演看破，所以他们又拼命饮酒，以醉态掩盖其玩笑人生的态度。
当然，光有这种玩笑的人生态度还不足以从生活中得到审美的快感，魏晋文人饮酒狂放还有其内在的深刻含义，这就是在超越现实的基础上对自我的充分实现，即他们把自我的表演当成一件艺术品所进行的审美鉴赏。庄子认为人生在超功利的前提下，应追求“身与物化，物我两冥”、“万物与我为一”的境界。达到这种状态，就可以“不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物”（《庄子·大宗师》）。著名的庄周梦蝶的故事，形象地说明这种“若化为物”的审美人生观。魏晋文人崇尚老庄，他们放浪形骸，饮酒狂欢，正是实现这样一种身与物化，物我两冥的境界。审美距离使他们抛弃了人生的功利目的，并不断把自觉的生活行为推向艺术化、审美化。王忱叹言：“三日不饮酒，觉形神不复相亲。”王荟说：“酒正自引人箸胜地。”（见《世说新语·任诞》）说明酒是他们进入人与宇宙自然两冥境界的最佳媒介。如：
刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。妇捐酒毁器，涕泣谏曰：“君饮太过，非摄生之道，必宜断之！”伶曰：“甚善！我不能自禁，唯当祝鬼神，自誓断之耳！便可具酒肉。”妇曰：“敬闻命。”供酒肉于神前，请伶祝誓。伶跪而祝曰：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听。”便引酒进肉，隗然已醉矣。（《世说新语·任诞》）
刘伶和妻子的不同，就在于一个是从现实生活的角度，为丈夫的嗜酒忧虑；一个则与生活拉开距离，把自己的行为作为艺术品塑造并加以欣赏。如果把握了这种人生态度，就不难理解他们这酒中的激情便是对物我两冥境界的追求，“随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境”，他们不仅以醉态作为人生的满足和快乐，而且还扩而大之，以种种怪诞的行为，作为他们审美人生戏剧的补充和伴奏，他们或者学驴叫，或者引吭长啸，或者以青白眼对人，如此等等（见《世说新语·任诞》）。这些行为的背后隐含着这些人生艺术家们的独白。他们以狂放的举止来扮演具有审美意义的人生戏剧，以身躯为彩笔，来描绘人生的图画，“人不再是艺术家，而成了艺术品；整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯（Eleusis）秘仪的呼喊：‘苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到那创造者了吗？’”（尼采《悲剧的诞生》）
然而，在这太一的极乐满足境界中，他们并没有忘记是在人生舞台上表演。魏晋文人本不愿意扮演这种角色，他们被迫上台后，为了摆脱这种强人所难的痛苦，才苦中求乐，把这痛苦的表演作为审美对象加以欣赏并从中获得快感。可有些人并不理解，还以为那是幸福的极致，欲行效法。“任诞”篇记载阮籍的儿子阮浑长大成人后，也想学父亲的放达行为，遭到阮籍的禁止。刘孝标注引《竹林七贤论》说：“籍之抑浑，盖以浑未识己之所以为达也。”嵇康也在家诫中不许后代饮酒过量。因为他们深知扮演这种角色的难言苦衷。王忱说：“阮籍胸中块垒，故须酒浇之。”（《世说新语·任诞》）所以他不愿意再让儿子重蹈自己的覆辙。这说明他们不仅意识到自己与角色的距离，而且也希望别人也与角色保持距离。这一点，不光他们，别人也意识到了：
阮步兵丧母，裴令公往吊之。阮方醉，散发坐床，箕踞不哭。裴至，下席于地，哭吊唁毕，便去。或问裴：“凡吊，主人哭，客乃为礼。阮既不哭，君何为哭？”裴曰：“阮方外之人，故不崇礼制；我辈俗中人，故以仪轨自居。”时人叹为两得其中。（《世说新语·任诞》）
这方内方外之别，就是进入角色与距离于角色两种人生态度的区别，故调“两得其中”。