汉字的产生和发展
汉字因使用而存在，因实用而发展。
（一）汉字的产生
汉字产生于何时，目前尚未有定论。但我们可以肯定的是，原始社会在陶器上留下了大量类似文字的刻画符号，如马家窑、仰韶、龙山等文化遗址中都有符号（图1-2-1、图1-2-2）。但很多文字学家认为它们还不是文字。大多数文字学家认为“汉字的形成时代大概不会早于汉代”，并在“夏商之际（约在公元前17世纪）形成完整的文字体系”。（裘锡圭《文字学概要》）
但学术界公认的我国最早的比较成熟的古文字是商代中后期的甲骨文和金文。从书法的角度讲，这些“符号”中已显露出美的意识。因此可以说，汉字与书法的产生是同步的。
图1-2-1 马家窑文化彩陶
图1-2-2 仰韶文化彩陶
（二）“六书”论
谈到汉字的发展，不得不提到“六书”论。“六书”是古人解说汉字的结构和使用方法而归纳出来的六种条例，是后人对汉字的形成规律所做的整理，而非造字法则。“六书”一词出自《周礼》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼；二曰六乐；三曰五射；四曰五驭；五曰六书；六曰九数。”然而《周礼》只是提及“六书”这个名词，却没有对其进行解释。
事实上，并不是先有“六书”，然后才据此创造了汉字，因为汉字在商朝时就已经发展得较有系统，那时还没有关于“六书”的记载。“六书”是后来的人对汉字进行分析而归纳出来的系统。有了“六书”这个系统以后，人们再造新字都以其为依据和参照。东汉许慎所著的《说文解字》（图1-2-3）是中国第一部系统地分析汉字字形和考究学源的字书，首次对“六书”做出了具体的解释。元代文字学家周伯琦所著的《六书正讹》正是一部阐述《说文解字》、记录古文、考辨俗字的字书（图1-2-4）。
图1-2-3 许慎《说文解字》
图1-2-4 周伯琦《六书正讹》
《说文解字·叙》：“周礼八岁入小学，保氏教国子，先以六书。”
“一曰指事，指事者，视而可识，察而可见，上下是也。”
指事属于独体造字法。指事字在汉字中不多见，这可能是因为用符号来表述一个字的意思有一定的局限性。指事字可分为两类。一类是纯指事字，用指事性的符号来表示，如“一”“二”“三”等字。另一类是在象形字的某一部位加上点、画等象征性的符号，以表明造字的意图所在。如，“本”字是在“木”字下方加上一个短横，指明是树木的下端；“末”字与此相反，指明是树木的上端。“刃”字是在“刀”字上加一点，指明是刀刃。“上”（图1-2-5）和“下”二字则是在主体“一”的上方或下方画上表示方位的符号。这些字中都有较抽象的部分。
图1-2-5 指事字“上”
“二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”
象形是一种最原始的造字方法。象形字来自于图画文字，但是图画性质减弱，象征性质增强。比如原始社会的岩彩画，简单的绘画线条组合而成的图案在一定意义上就可以看作是象形文字。例如，“月”字像弯弯的月亮；“日”字就像一个圆形，中间有一点，就代表一个圆形的太阳；“鱼”字就像一条有鱼头、鱼身和鱼尾的游鱼；“马”字的形状像有马头、马鬃、马尾、四足的造型（图1-2-6）。这几个例子都是独体象形字。此外还有些合体象形字。比如，有些字有的部位不能单独成字，有的部位可以单独成字，如“石”字中的“丆”，意思是山边岩石突出的覆盖处，“口”象石块之形（非“口舌”之“口”），不成字。
象形造字法及象形字是汉字发展历史上一个重要的里程碑，为指事、会意、形声等造字方法奠定了基础。
“三曰形声，形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。”
图1-2-6 象形字“马”
形声属于合体造字法。形声字由两部分组成：形旁（又称“义符”）和声旁（又称“音符”）。形旁表示字的意思或类属，声旁则表示字的读音。例如“樱”字，形旁是“木”，表示它是一种树木，声旁是“婴”，表示它的发音与“婴”字相同或相近；“篮”字的形旁是“竹”，表示它是竹制物品，声旁是“监”，表示它的韵母与“监”字相同；“齿”字的下半部分是形旁，画出了牙齿的形状，上半部分是声旁“止”，表示它的韵母与“止”相同。再如左形右声的“江”“河”等字，左声右形的“锦”“刊”等字，上形下声的“草”“房”等字，上声下形的“想”“袈”等字，外形内声的“街”“衷”等字，外声内形的“闻”“衡”等字。形声字在汉字的发展过程中适应性比较强，所以得到了最广泛的运用。
“四曰会意，会意者，比类合谊，以见指㧑，武信是也。”
会意属于合体造字法。会意字由两个或两个以上的独体字组成。比如“酒”字，将酿酒的器皿“酉”和液体“水”合起来，表达酒的意思；“解”字是用“刀”把“牛”和“角”分开来表达；“鸣”指鸟的叫声，于是用“口”和“鸟”组合而成。会意字的结构有助于认识一些汉字的本义。如《说文解字·斗部》：“料，量也，从斗，米在其中。”段玉裁注：“米在斗中，非盈斗也。视其浅深而可料其多少，此会意。”
“五曰转注，转注者，建类一首，同意相受，考老是也。”
转注属于用字法，大致有“形转”“音转”“义转”三种说法。转注字的特点是：字首（部首）的意义等于转注字的意义，因为用来注释的字首是同义字。判断一个字是否为转注字有两个重要依据：一是部首相同，二是同义相注。转注字的形和义密合无间，只要看看它们的形体就可以知道它们的意义。这种用字法解决了语言中同义词的创造问题，是我们祖先的一个伟大创举。
例如：
①老 《说文解字》云：“考也。七十曰老。从人毛匕，言须发变白也。”
②考 《说文解字》云：“老也。从老省，丂声。”
③耆《说文解字》云：“老也。从老省，旨声。”（注：“耆”今读qí，指年老，六十岁以上的人。）
④耋 《说文解字》云：“年八十曰耋。从老省，至声。”（注：“耋”今读dié，指年老，七八十岁的年纪。）
“六曰假借，假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”
象形字为之后文字的发展奠定了基础，但是好些事物不能用象形的方式随时造出字来，于是采用假借的方式来表现需要的文字。汉语中存在着大量假借字。例如，“钱”本是一种农用工具，假借为货币；“才”是“草木之初”，假借为“人才”的“才”；“难”是鸟名，假借为困难、艰难；“易”指蜥蜴，假借为“容易”之“易”；“长”指长长的头发，假借为“长久”之“长”；“久”是“从后灸之”，假借为“久远”之“久”，等等。
（三）汉字的发展
从商代后期一直到秦统一六国，汉字演变的总体趋势是由繁到简。
1.殷商时期的甲骨文和金文
殷商时期的甲骨文指的是殷商时代刻写在龟甲、兽骨、贝壳上的文字。金文指的是钟鼎文，即商周时期铸刻在青铜器上的铭文。学术界一致认为商代中后期（约前14—前11世纪）的甲骨文和金文是我国最早的古汉字资料，如祭祀狩猎的牛骨刻辞上的文字（图1-2-7），大盂鼎及其铭文（图1-2-8）。这些最早的汉字遗迹中已具备了最早的书法形式美的众多因素，如线条的流畅性、字体造型的对称性及章法形式美等等。
图1-2-7 祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞（甲骨文）
图1-2-8 大盂鼎及其铭文（金文）
甲骨文虽然是用刀刻出来的，但从书法审美的角度来说，它已经具备了书法的用笔、章法、结字三要素。金文即刻在青铜器上的文字。因为在殷周时期，钟是礼乐之器，鼎是权力的象征，所以后世又将金文称为“钟鼎文”。因为金文是在母范上刻写后浇铸而成，所以其线条与甲骨文的线条韵味不同。西周时期，无论是甲骨文还是金文，都沿袭了殷商晚期的风格，如毛公鼎、虢季子白盘上的文字（图1-2-9、图1-2-10）等。
图1-2-9 毛公鼎及其文字
图1-2-10 虢季子白盘及其文字
2.秦汉时期的书法
秦汉时期的书法主要是秦篆。秦始皇统一六国，建立了中央集权的封建王朝。为了改变“文字异形”的状况，秦始皇采纳了丞相李斯的建议，“罢其不与秦文合者”，在大篆籀文的基础上进行简化，形成了小篆，统一了文字。小篆因仅在秦代使用，故又称“秦篆”；又因秦代刻文大多出自李斯之手，所以又称“斯篆”。图1-2-11所示为李斯所作《仓颉篇》。
汉代虽然仍沿用篆书，但占主要地位的却是隶书。小篆方长，隶书扁平。隶书分为秦隶（古隶）和汉隶。到东汉桓帝、灵帝时期，隶变已经完成。隶书的用笔方圆藏露兼备，提按顿挫分明。蚕头燕尾是隶书最具特点的笔画。隶书左右笔画舒展，呈对称的“八”字形，所以汉代隶书也叫“八分”。长沙仰天湖楚简、长沙子弹库楚帛书、青川郝家坪木牍、曹全碑、乙瑛碑上的文字（图1-2-12至图1-2-16）都能反映出汉隶的特点。汉隶的定型和繁荣具有重要的历史意义。作为一种新的书体，它是古文字和今文字的分水岭。从此，汉字告别了古文字阶段，进入了今文字阶段。
图1-2-11 李斯作《仓颉篇》
图1-2-12 长沙仰天湖楚简
图1-2-13 长沙子弹库楚帛书
图1-2-14 青川郝家坪木牍
图1-2-15 曹全碑
图1-2-16 乙瑛碑
这里要重点说明的是，汉代除了篆书、隶书以外，行书、楷书也在隶书的基础上相继出现，并且产生了章草（唐以后产生了今草和狂草）。章草的字笔画之间虽有勾挑、牵丝，但字字独立，还有隶书“雁尾”的笔意。行书又称“行押书”，是介于草书与楷书之间的一种书体，相传为东汉刘德升所创。早期的行书在体势上保留了很强的隶意，至东晋时成熟起来。汉末出现了楷书（也称“真书、正书、正楷”）。早期的楷书字形微扁，时带波捺，仍带有较浓的隶意。
3.魏晋南北朝时期的书法
魏晋南北朝时期，书体演变基本结束。魏晋时期是书法全面自觉发展的时期，汉代以来形成的草书、楷书、行书发展至这一时期已经基本成熟。南北朝时期的书法分为两大流派，其中，南方书风以王羲之、王献之父子为典型代表，北方书风远承魏时钟繇的铭石书。钟繇和王羲之并称为“钟王”，其书法艺术代表了中国书法的最高水平。王羲之被尊为“书圣”，他的书法显示出一种后人难以企及的高度，其突出特点是富有韵致、含蓄委婉、刚柔相济。王羲之是后世中国书法的楷模，他的《兰亭序》（图1-2-17）被称为“天下第一行书”。此外还有《黄庭经》《丧乱帖》（图1-2-18、图1-2-19）等传世名作。这一时期的书法摆脱了实用性的束缚，开始成为一门独立的艺术。
这里不得不提的还有晋代的楷书。晋楷讲究气韵，秀中带骨。晋楷在法度上不如唐楷严谨，看似飘逸轻松，实际操作起来却更难把握。晋楷基本分作行楷、隶楷两种。
晋楷还留有隶书的韵味，尤其是笔画捺，不滞于物，气韵高古，秀丽清新，如同魏晋人物一般风流倜傥。魏晋时期无大字，无论是碑还是帖，字都非常小，因为当时中原人还没有开始使用桌椅，字是人跪在席上一手执纸、一手执笔写出来的。
图1-2-17 王羲之《兰亭序》
图1-2-18 王羲之《黄庭经》
图1-2-19 王羲之《丧乱帖》
从智永《真书千字文》（图1-2-20）中可以看出它与中唐楷书的不同之处。晋楷用笔潇洒，中侧互用。唐楷多中锋用笔。所以说，从晋楷用笔法度的随意性可以看出其已带有行书的笔意，并且洋溢着高雅的文人气息。因此，学临智永《真书千字文》之后再写王羲之的《兰亭序》《圣教序》，往往会事半功倍。这是正确的由“楷”至“行”的入门途径。
4.唐代书法
唐初著名的书法家有欧阳询、虞世南。欧多北风，虞多南韵。
欧阳询的楷书有《九成宫醴泉铭》（图1-2-21）。此碑立于唐贞观六年（公元632年），高2.7米，厚0.27米，上宽0.87米，下宽0.93米，共24行，每行50字。这是欧阳询75岁时的作品，结构严谨，圆润中见秀劲；整体篇幅体势多采用纵式，内紧外松，有“如山岳之耸秀”的美誉。传世的最佳拓本是明代李琪旧藏宋拓本，今藏于北京故宫博物院。
虞世南早年曾向智永学习，又得王羲之书法之奥秘。虞世南因是南方人，所以在气质上更易接受王派书风。他的代表作是《孔子庙堂碑》（图1-2-22）。此碑碑文用笔遒劲柔健，结体端庄，点画参差，开合有致，所以又得灵动之气。
图1-2-20 智永《真书千字文》
图1-2-21 欧阳询《九成宫醴泉铭》
图1-2-22 虞世南《孔子庙堂碑》
继欧阳询、虞世南之后，书坛最著名的有褚遂良、薛稷等。褚遂良、薛稷、虞世南、欧阳询合称“初唐四大家”，与此后的颜真卿、柳公权又合称“唐楷六大家”。
颜真卿早期的书法作品有《多宝塔碑》《东方朔画赞碑》（图1-2-23、图1-2-24）。《多宝塔碑》全称为《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》，现藏于西安碑林。此碑碑文是颜真卿的早期成名之作，书写恭谨诚恳，直承“二王”、欧、虞、褚之遗风，而又与唐人写经有明显的相似之处。这说明颜真卿在向前辈书法家学习的同时，也非常注重从民间的书法艺术中汲取营养。碑文结构严谨，点画圆整，端庄秀丽，一撇一捺显得静中有动、飘然欲仙。《书画跋》中曰：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世撰史家鼻祖。”《东方朔画赞碑》是颜真卿46岁时所作。苏东坡曾学此碑，并题云：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄。字间栉比而不失清远，其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”明人有云：“书法峭拔奋张，固是鲁公得意笔也。”
图1-2-23 颜真卿《多宝塔碑》
图1-2-24 颜真卿《东方朔画赞碑》
图1-2-25 颜真卿《颜勤礼碑》
《颜勤礼碑》（图1-2-25）全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》。此碑碑文结字端庄，书体刚健雄厚，重法度，重规矩，具有大唐盛世之气象。此碑1922年出土，因久埋于土中，故未受损，其雄迈遒劲颇能彰显颜书之本来面目。
颜真卿楷书碑文的另一代表作品是《麻姑仙坛记》（图1-2-26），全称为《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》，是颜真卿60多岁时的作品。此时颜真卿的楷书风格已臻完善。此碑用笔横、竖粗细归一，甚至捺脚也不例外，历来为人所推重。欧阳修在《集古录》中说：“此碑遒峻紧结，尤为精悍，笔画巨细皆有法。”
图1-2-26 颜真卿《麻姑仙坛记》
颜真卿的行书代表作是《祭侄文稿》（图1-2-27）。作此文稿时，鲁公50岁。元代张晏题跋云：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”元代书法家鲜于枢评此文稿为“天下第二行书”。
图1-2-27 颜真卿《祭侄文稿》
5.宋代书法
宋人的文人意识较强，主张复归自然，所以立国后不久，书坛就已浮现出晋人的风气。宋人重意趣，不喜欢唐楷的法度森严，并且唐代楷书已经登峰造极，因此宋人的楷书成就不高。宋室被金人逼迫而南渡后，偏居南方。国事不振，书坛也是如此。南宋书坛便追随“宋四家”鞍前马后，之后渐渐走向衰落。
书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家（即“宋四家”）的说法，他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。“宋四家”中，前三家分别指苏轼（东坡）、黄庭坚（涪翁）和米芾（襄阳漫士），唯独列于四家之末的“蔡”究竟指谁历来存在争议。有人认为“蔡”原本是指蔡京，只是后人厌恶其为人，才以蔡襄取代了他。但也有人为蔡京鸣不平。明代孙镀说：“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君谟，则前后辈倒置……”（《书画跋跋》）安世凤《墨林快事》进而替蔡京书名被掩抱不平，说：蔡卞胜于蔡京，蔡京又胜于蔡襄，“今知有禁而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。清杭世骏在其《订讹类编续编》中也将“苏黄米蔡非蔡襄”作为“人讹”的一个事例。可见，明清时“蔡京说”曾有很大影响。平心而论，“蔡京说”的提出确有一定的道理。蔡京的书法艺术有姿媚豪健、痛快沉着的特点。与保持着较多“古法”的蔡襄的书法相比，蔡京的书法似乎更富有新意，也更能体现宋代“尚意”的书法美学情趣，因而在当时就已享有盛誉，朝野上下学其书者甚多。看来，“蔡京说”并非无稽之谈。大概由于蔡京身为“北宋六贼”之一，人们从感情上实难接受他，于是多倾向于“蔡襄说”。不过，这一问题的定论有待于宋代文献的确证。
在“宋四家”中，蔡襄的年龄辈分应在苏、黄、米之前。苏、黄、米都以行草、行楷见长，蔡襄则喜欢写规规矩矩的楷书。蔡襄的书法浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。苏东坡在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。”欧阳修说：“近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”黄庭坚则说：“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰。”（《山谷文集》）北宋科学家沈括在其《梦溪笔谈》中评论蔡襄的草书曰：“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，亦自成一家。”《宋史·蔡襄传》中记载：“襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之。”许将《蔡襄传》中说：君谟“工于书画，颇自惜，不妄为人书，其残章断稿人悉珍藏，而仁宗尤爱称之”。
从以上记载中可以知道，从当朝皇帝到普通百姓都十分珍视蔡襄的书法。蔡襄由于颇为自惜，不妄为人书，所以传世作品较少。蔡襄传世的墨迹有《自书诗帖》《谢赐御书诗表》，以及《暑热帖》《纤问帖》《持书帖》《远蒙帖》（图1-2-28至图1-2-31）等多种，碑刻则有《万安桥记》《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书“忘归石”“国师岩”等珍品。
苏轼，号东坡居士，故称苏东坡，北宋著名文学家、书画家，“唐宋八大家”之一，诗词开豪放一派。他和父亲苏洵、弟弟苏辙以诗文著称于世，世称“三苏”。就书、画而论，他是宋代文人画的中坚人物。苏轼的书法成就超过绘画成就，他是宋代尚意新风的领袖，位居“宋四家”之首。
图1-2-28 蔡襄《暑热帖》
图1-2-29 蔡襄《纤问帖》
图1-2-30 蔡襄《持书帖》
苏轼长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲、跌宕自然。后人对其书法给予了很高的赞誉。黄庭坚在其《山谷集》中说：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推（苏）为第一。”明代董其昌评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“全用正锋，是坡公之兰亭也。”苏轼的传世书迹有《黄州寒食诗帖》（图1-2-32）、《新岁展庆帖》（图1-2-33）、《前赤壁赋》《洞庭春色赋》《中山松醪赋》等。
黄庭坚，字鲁直，号山谷道人、涪翁，后世称其黄山谷。黄庭坚出于苏轼门下，与张耒、秦观、晁补之并称为“苏门四学士”。后与苏轼齐名，世称“苏黄”。他的代表书迹有《报云夫帖》（图1-2-34）、《松风阁诗帖》《黄州寒食诗卷跋》《花气熏人帖》《砥柱铭》等。
图1-2-31 蔡襄《远蒙帖》
图1-2-32 苏轼《黄州寒食诗帖》
图1-2-33 苏轼《新岁展庆帖》
米芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。米芾以书法名世。他因个性怪异，举止癫狂，遇石称兄，膜拜不已，因而被人称为“米颠”。宋徽宗诏其为礼部员外郎、书画学博士，因唐宋时对在礼部管文翰的官又称“南宫舍人”，所以后世也称他为“米南宫”。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身。《宋史·文苑传》中说：“芾特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意。”米芾的书法在“宋四家”中位列苏东坡和黄庭坚之后，在蔡襄之前。米芾称自己是“刷字”，这实际上是自谦的说法。“刷字”体现出他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、欹纵变幻、雄健清新的特点。苏东坡说：“米书超逸入神。”又说：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行。非但不愧而已。”米芾的传世墨迹主要有《丹阳帖》（图1-2-35）、《苕溪诗卷》《蜀素帖》《方圆庵记》《天马赋》等。
图1-2-34 黄庭坚《报云夫帖》
图1-2-35 米芾《丹阳帖》
6.元代书法
元代书法既是宋代书法的继续，同时也是书法史上的一个转折。从继承方面来说，宋代以取法晋人为主导的晋唐书风融合的大方向在元代得以继续延续。晋人书风由于元初赵孟頫出色的继承而得到进一步的高扬，并由此影响到元代的整个书坛。
赵孟頫，字子昂，号松雪道人，又号水晶宫道人、鸥波，中年曾作“孟俯”，吴兴（今浙江湖州）人士，故画史上又称其为“赵吴兴”。元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。宋太祖赵匡胤十一世孙。代表作品有《汲黯传》（图1-2-36）、《雪晴云散帖》（图1-2-37）等。
赵孟頫书法基础深厚，书风秀逸，结体严整，笔法圆熟。
图1-2-36 赵孟頫《汲黯传》
图1-2-37 赵孟頫《雪晴云散帖》
7.明代书法
明代书坛的地域性非常突出，中心在苏南，究其源流，与吴门画派的出现相关。书家兼画家的现象在宋代已经非常常见，至元代更为多见。元代山水画四大家多活动于江浙一带，并影响到明代，所以明代书家几乎多从活跃于长江下游的画家中产生。其中，吴门、华亭两个书派最具这种特征而为人瞩目。
吴门书派是明代书坛声势最大的一个流派，其骨干又都是吴门画派的主将。
文徵明、祝枝山、陈淳、王宠，世称“吴中四名家”。吴门书派在明代声势浩大，重要原因之一是这一派多注意学问修养，讲究“士气”，以尚清逸、求书卷气为共同的审美意趣。
“华亭书派”中的“华亭”，古代又称“松江”“云间”（今上海一带）。“华亭书派”是由董其昌提出的。从总体上说，华亭一派实际上没有形成严密的风格体系，声势不及吴门。
董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭人。他在用笔上讲究“虚和”，如《烟江叠嶂图跋》。
8.清代书法
清代是中国书史上一个重要的转折时期。从清代起，书坛渐呈“帖学”和“碑学”两分流的局面，导致文人书法流派前所未有的大分化。
金农，字寿门，号冬心。他个性极强，以碑破帖。他的书法作品《行书尺牍》（图1-2-38）是清代最早的碑帖结合的成功典型。其书风淳朴厚重，对后世甚有影响。
郑燮，字克柔，号板桥，晚年居扬州以卖画为生，有“诗、书、画三绝”的美誉。他称自己所创的书法字体为“六分半书”。其乱石铺街之章法出自石涛，而又甚之。他的以隶破帖的书法被称为“板桥体”。图1-2-39所示为郑燮的行书扇面。
图1-2-38 金农《行书尺牍》
图1-2-39 郑燮行书扇面
清晚期的吴昌硕，初名俊，字仓石，别号大聋等。其书法以强烈的大写意风格与其绘画、篆刻融为一体，震撼了当时的书画界，名扬海内外，影响至今。其石鼓文和行书书轴如图1-2-40、图1-2-41所示。
清晚期的康有为，字广厦，世称“康南海”，为戊戌变法的代表人物。他的书法得力于北魏摩崖刻石《石门铭》，又掺以《经石峪》等碑，融会贯通，自成一种魏碑行楷书，世称“康南海体”（图1-2-42）。
9.近现代书法
1911年到1949年，中国经历了辛亥革命，推翻了清王朝，接着是军阀割据、北伐战争、抗日战争，以及国共两党之间最终爆发的大规模的政治、军事及文化冲突。中华人民共和国成立后，经历了新中国成立初的挺进期和十年“文革”之后，中国进入改革开放的新时代。在此过程中，书法的发展在政治因素的影响下起起伏伏，特别是新中国成立以后，书法这门艺术又恢复了勃勃生机。
我们将这一时期几种书体的代表人物归纳如下：篆书的代表人物有吴昌硕、齐白石、黄宾虹等；隶书的代表人物有胡小石、马一浮等；楷书的代表人物有李叔同；行书的代表人物有康有为、谢无量、徐生翁、沈尹默、沙孟海等；草书的代表人物有于右任、林散之、毛泽东、高二适等。
我们在这里重点介绍以下几位书家。
（1）林散之。林散之（1898—1989），祖籍安徽和县，生于江苏江浦（今南京市浦口区），名霖，字散之。30岁之前其书法得力于唐楷、北碑，后师从黄宾虹，尤擅草书。他以王羲之为宗，以怀素为体，自成圆转深雅、苍劲连绵的风格，擅山水画，工诗文。其书法以“散草”名世。奔逸的笔姿，划沙折股的笔意，随方就圆、虚实相生的结体，磅礴放旷的气势，综合构成了他的艺术语言（图1-2-43）。著有《江上诗存》《林散之书法选集》。赵朴初曾作诗对其书法艺术给予高度评价：“散翁当代称三绝，书法尤矜屋漏痕。老笔淋漓臻至善，每从实处见虚灵。”
图1-2-40 吴昌硕石鼓文
图1-2-41 吴昌硕行书书轴
图1-2-42 康有为行书
图1-2-43 林散之行草《卜算子·咏梅》
（2）于右任。于右任（1879—1964），陕西三原人。原名伯循，字右任，别署骚心，号髯翁，晚号太平老人。其书法特点是：在北魏楷书中融入了行书和隶书的笔意，可谓融碑、帖于一炉（图1-2-44）。于右任尤擅草书，被誉为“当代草圣”，创作有《标准草书》；还擅作诗文，著有《右任诗存》《右任文存》等。
图1-2-44 于右任行书《鹧鸪天》
（3）齐白石。齐白石（1864—1957），湖南湘潭人。原名纯芝，字渭清，后改名璜，字濒生，号白石，别号借山吟馆主者、白石山人、寄萍堂上老人等。精诗文、绘画、篆刻、书法。其书法功力深厚，苍劲豪迈（图1-2-45）。出版有《齐白石作品集》《齐白石画集》《白石诗草》等。
图1-2-45 齐白石书法作品
（4）李叔同。李叔同（1880—1942），祖籍浙江平湖，生于天津。名文涛，字叔同、息霜，法名演音，法号弘一，晚号晚晴老人。其书法早期脱胎于魏碑，笔势开张，逸宕灵动。后期则自成一体，冲淡朴野，温婉清拔。特别是他出家之后的作品，充满了超凡的宁静和云鹤般的淡远；以碑版为面目，受西方画理与佛教精神的影响，既表现出超尘脱俗，又弥漫着对人世的大慈大悲和大关怀，是一种前无古人、后无来者的创造（图1-2-46）。
（5）沈尹默。沈尹默（1883—1971），原名君默，字中、秋明，号君墨，别号鬼谷子。谢稚柳认为：“数百年来，书家林立，盖无人出其右者。”著有《历代名家学书经验谈辑要释义》《书法沧丛》《二王法书管窥》《沈尹默书法集》《秋明室杂诗》。沈尹默坚持研习传统的帖派书法，所书流美生动、韵致清雅，给人以珠圆玉润之感（图1-2-47）。沈尹默儒雅的行书和楷书对传统做了综合性的继承，尤其在传统文化低落的年代，对于书法家和人民群众而言，更是一种重要的文化引导。
图1-2-46 李叔同书法作品
图1-2-47 沈尹默书法作品《画龙歌》
10.“文化大革命”时期的书法
“文化大革命”期间，书法被认为是旧传统的代表，基本上销声匿迹。因为没有用武之地，大量书法家的艺术才华被埋没。在此期间，中国书法以一种曲折的方式在发展，在书坛上有地位的只有三位书法家——毛泽东、郭沫若和舒同。
毛泽东（1893—1976）不只是一位杰出的政治领袖，也是一位非常优秀的书法家。他的书法受怀素狂草和北碑书体的影响，大度开张，富于浪漫气质和领袖之风。毛泽东在政务之余喜爱诗词，书法擅狂草，用笔恣意，气势磅礴，章法结构变化万千（图1-2-48）。著有《毛泽东选集》五卷，遗墨辑有《毛泽东书信手迹选》《毛泽东题词墨迹选》《毛泽东手书古诗词选》等。
图1-2-48 毛泽东书法作品《沁园春·雪》
郭沫若（1892—1978）的书法以行草为胜，是典型的文人才子书法。
舒同（1905—1998）是中国书法家协会的首任主席，是当代自成一体的书法大师，毛泽东曾赞扬他是“红军书法家、党内一支笔”。
11.当代书法
当代书坛学术流派纷呈，有“现代书法”“后现代书法”“书法主义”“学院派”“民间书法”“艺术书法”“新古典主义”“非汉字书法”“行为书法”“装置书法”等等。但是，当代书坛的“红火”作为历史的一页终究要翻过去，真正的艺术应该而且必须经得起历史的评判与考验。令人欣喜的是，2009年9月30日中国书法申遗成功，意味着书法不再仅仅属于中国，而是属于全世界。延续了几千年的中国书法如今依然有着强大的艺术生命力。
综上所述，书体随着时代的发展，经历了篆书—隶书—草书—行书—楷书的演变过程。推动这一进程的是人们生产生活的需要和人类社会精神文明的提高。